生生

戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”黑泽明评价阿巴斯的作品“无与伦比”。赢得电影届前辈大师如此盛赞，阿巴斯的电影到底有何魔力？纵观阿巴斯的创作生涯，其实他真正知名的作品并不多，但是每一部都足够分量。借以新浪潮的作者论来看，阿巴斯是个标准意义上的作者。因为他的作品坚持着统一的风格，姑且称之为“阿巴斯式现实主义”。 阿巴斯的作品都是以现实为题材，风格朴实毫无矫饰。他的电影通常接近于纪录片的风格，影像较为稀松平常，看不出太多设计感。比如他之前两部剧情片《过客》和《何处是我朋友的家》，节奏沉缓，长镜头不少，但并不像安东尼奥尼的长镜头讲究场面调度，也不像安哲罗普洛斯的长镜头充满诗意，阿巴斯的长镜头自然而简约。而且阿巴斯的电影中，总有些许镜头看起来可有可无，因为从叙事的角度来说，对故事推进或人物表现贡献甚少的镜头是不应该保留，特别在剧情片中想都别想。所以乍一看阿巴斯的电影，会有种松散的感觉。但是从另一个方面考虑，你会认可阿巴斯这种降低戏剧性的做法。就像是我们拍vlog一样，虽然会重点记下印象最深刻的某件事，但是其他一些事项也会记录进去，因为这代表着一天的真实记录。阿巴斯电影中那些冗余也强调了对现实的忠诚。 如果说阿巴斯只是在再现现实，那么与拍纪录片无异，自然不会奉为大师。阿巴斯是敏锐的，能够从现实中捕捉到打动人心的东西，然后把它们打散，铺设回现实之下，表现在影片的细枝末节中，让观众去感知。回到上述两部影片，《过客》表现的是一个男孩对足球的热爱，想尽办法去德黑兰看足球比赛；《何处是我朋友的家》讲述的是男孩为了归还朋友的作业本，找寻朋友的家，其中流露的孩童之间的纯真友谊让人动容。阿巴斯对两部影片的故事的处理颇有意思，费尽心机想看足球比赛的男孩却在睡梦中错过了比赛，找寻了一夜朋友的家的男孩徒劳无功，结局却相安无事。阿巴斯对于影片主题采取了较为中和的态度，重视了现实的复杂情况，并没有过分强调他所表现的东西，避免夸张将其现实主义的根拔离。这种敏锐而又温和的态度，才是“阿巴斯式现实主义”的核，也是他的作品中最本质的特征。看他的电影能够感受到镜头后面的眼光，略带俯视的角度看着这些人和物，关怀而不溺爱。 本片与上述两部剧情片的创作背景不一样：1990年伊朗西北部发生大地震，影片《何处是我朋友的家》的拍摄地点库克就在这个地区，阿巴斯驱车前往那里寻找影片中的演员，并由此启发拍摄了这部电影。刚看完本片的时候，我还以为是纯记录片，影片中的导演及其儿子都是本人出镜，后来上网查资料才发现是演员扮演的。而且影片中很多镜头都是预设机位，而没有纪录片典型的手持跟踪拍摄。所以根据影片性质分类，本片应纳入剧情片一类。但是影片中大部分场景都是灾区的真实情况，应是阿巴斯将其所见的通过镜头再现出来，而且很有可能发现和再现的过程是同时发生的，即阿巴斯看到了什么，随即用演员扮演自己重现这一幕。我甚至猜测，阿巴斯有可能是将演员放置在真实环境下，记录遇到的事情。所以本片在真假之间存在强烈的暧昧性。关于灾区的情景很真，寻找的历程也像是真实的再现，但出现的人和事很难说清楚真假，台词很难分辨出是人物真实反映的还是拍之前预设的。当我们对于这个问题困惑不明时，先回到影片看一段对话： 老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。 阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。 老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的…… 这段对话很有意思，恰恰是理解影片真假的题眼，它戳破了自己的谎言而完成双重否定的论述。这个房子是不是老人的家不重要，重要的是它熬过地震，这是电影想要强调的真实。有时候为了凸显某些东西，改动了部分真实，但是不管真或者假，凸显的东西本质上没有变的，那么表象上的真与假就没那么重要。以这个观点理解全片，关于真假虚实的结就全都解开了。本片的重点是通过导演故地重访的一路见闻，展现灾区的状况，揭示那里的人对天灾的妥协而又乐观的态度。当观众接收了这些东西，片中出现的导演是阿巴斯本人或者演员等等这些都不重要，重要的是呈现出来的影像背后的情感和意义，这些是真的。 影史上关于电影本质的真假，多有探讨。安德烈•巴赞说过：“电影是现实的渐近线”，这句话在阿巴斯身上展露无遗。阿巴斯的电影经常游走于真实与虚构之间，《特写》一片中也运用了特殊的手法模糊真与假的界限。正如前文关于“阿巴斯式现实主义”的探讨，阿巴斯对准的是现实，把自己从现实中感悟的东西，打散铺回到影片的细枝末节中，尊重现实的复杂性，而且多隐藏其艺术手段（比如常规构图、自然光、记录式的长镜头等），甚至于用一些刻意的手法去除影片中的人工化，使影片看起来更接近现实。全片对于灾难的表现相当克制，绝没有刻意煽情。那些倒塌的房屋，裂开的画记录着发生过的灾难，但是镜头尽量避免了特写人们悲伤的表情，而是着意表现了灾后人们继续生活，甚至于享受生活的状态。对比冯小刚的《唐山大地震》等一大票苦情灾难片，真的能体会到消费苦难跟消解苦难的天壤之别。 也许是之前《何处是我朋友的家》的拍摄地，本片的视线显得格外深情。那套蓝色的房子，“之”字形的坡道，唤醒阿巴斯也唤醒观众的回忆。影片有一处变焦的镜头，远处的树木渐渐显露出清晰的模样，这是全片情感流露最直接的一个镜头，把阿巴斯对这片土地的感情展露无遗。 本片的结尾，导演驾车去追《何处是我朋友的家》中的演员，想要冲上山坡却滑了下来，下车后隐约看见前路山头上行走的两个人像是那个演员和演员的哥哥。车子却陷在沙土里开不动，之前跟他错身而过的路人帮忙把车推下去，车子驶下山坡，出景框，而镜头对准继续爬坡的路人。当观众觉得导演放弃去追演员，影片就此作结时，音乐突然变得雀跃，车子又爬了上来，冲上陡坡，驶过路人，在路人的前边停下，然后把路人载上车，一起朝山顶开过去……整个过程一波三折，意犹未尽，在远景镜头中完成整个过程，又是开放性的结局，个人非常之喜欢，赞不绝口！

1987年伊朗导演阿巴斯拍摄了《何处是我朋友的家》，一时间轰动国内外，里面的小演员更是因此家喻户晓。1990年，伊朗西北部发生大地震，造成5万多人丧生，200万人受伤，350万人无家可归。而《何处是我朋友的家》里的小演员也住在灾区，《生生长流》讲述的正是导演来到灾区一路寻找这位小演员的下落，以纪录片的拍摄方式，展现了灾后人们的生活。 导演带着儿子驱车前往灾区，他们的目的地是小演员所在的柯卡村。通过隧道进入山区后，巨石滑坡的公路开始格外拥堵，导演一路询问着柯卡村的方向和柯卡村的情况。这里的灾民悲伤而友善，可惜由于去柯卡村的道路被损毁，没有人知道那里的情况。山路两旁是搬运各种生活用品的村民，他们向着新的住所慢慢迁徙聚集。曾经在拍摄《何处是我朋友的家》时搭建的房子，也因保存完好成了幸存村民的新居所。他们不紧不慢的，重新融入在残缺的生活里，人们以惊人的生命力愈合灾难带来的创伤。导演拿着小演员的照片寻找着，很多人都表示认识他，对话里，每个幸存者背后几乎都有着亲人遇难的悲惨，但他们耐心的回答着导演的问题，热心的指路，然后继续赶路或者忙碌。几乎所有人都告诉导演开车到不了柯卡村，但他还是执意向前开，他相信一定可以找到通往柯卡村的路。 导演和儿子布亚一路相伴，起初导演对儿子的顽皮毫无耐性，他一心想找到柯卡村的小演员，也一路被地震后的惨状所震撼，为人们遇难的亲人感到惋惜。逐渐，布亚所表现出的适应性比父亲好得多，他与带着三个孩子的妇女谈起了自己对灾难的“哲学”观点，“我相信劫后重生，会更珍惜生命，我相信活下来的孩子，更能体会生活，会更好的成长，会更需要你。”这对失去一个女儿的母亲来说无疑是最好的安慰，比“被神带走”更有力量。偶遇另一个小演员后导演询问他地震那晚的情况，为何哥哥没有逃出来，布亚却和小演员谈论起了那晚苏格兰对巴西的比赛。这一路上，布亚一直惦记着远在意大利的世界杯足球赛。对足球的喜爱也为灾后的伊朗人带来了精神的避难所，他们在临时的营地调试天线信号，准备一起继续看球赛。布亚更好的适应能力让导演最终决定不再把他绑在身边，而是让他留下和小孩们一起看球赛，自己只身前往柯卡村。 这里有太多人几乎失去了全部的亲人，但生活还在继续。有时候我们觉得人一定是在处理完所有的悲痛以后才开始做别的事情，但这不是生活的节奏，生活一刻不停，人们也无法停下。生活与悲痛同行，那些站在路边失去亲人的人，他们已经踏上了新的生活，这不是什么坚强，不用刻意拔高，这就是生活本来的样子。电影里的那对年轻人，本要举行婚礼，地震却带走了几十位亲戚的生命，几乎没有人能来参加婚礼了。于是他们在地震第二天就结婚了，没有房子他们住在帐篷里，东拼西凑出生活用品，没有拿到救灾帐幕，但领到了番茄，于是就分给大家一起吃，就当办了酒席。这个新婚的年轻人说：我们应尽快重建家园，生还者本当如此，继续生活，供养家庭，下次地震，谁知生死。说完还不忘给孤寡邻居老人分了几个番茄。当导演问及地震造成这么严重的伤害，你们还看电视吗，调试天线的年轻人说：其实我们都是遇难者家属，我失去妹妹和三个表兄妹，但又能怎么办呢？世界杯四年一遇，地震四十年一遇。我惊异于年轻人的话，但也许正是直面过死亡，才会如此迫切的珍惜当下，这是灾难面前最朴素真实的表达。 电影里不止一次出现了山泉水，源源不断的山泉水，带着自然的力量，如同不曾停息的生命力，为灾后的人们提高了生活的保障。阿巴斯的镜头下，一切都是那么美。野花开在断壁残垣，生活的希望藏在泉水里，到处是构图精妙的油画。一家十六口葬身瓦砾的老太太，《何处是我朋友的家》里扮演驼背老头的老人，带着三个孩子的妇女，地震第二天结婚的年轻人，村口裹着纱布的少年，蓝眼睛的男孩，用泉水洗碗的少女们，调试天线的青年，拎着煤炉的男孩们，没有符号，没有煽情，没有英雄主义，这些平凡的人，既是最美的风景，也是生生长流的力量。 导演的车在山路上艰难爬坡，灾民们在山坡上重整家园。一瞬间感觉很像阿巴斯版的《步履不停》。阿巴斯的电影里有大量的远景，被埋葬的遇难者，痛哭的家人，也只出现在远处。阿巴斯没有给苦难特写，他有意拉开了距离，这些苦难是他们生活中的一站，那些劫后余生的人，他们还要继续生活，而怎么安置内心伤痛与思念同时好好生活，在阿巴斯看来比面对苦难更难，更值得去凝视。而导演看上去已经很旧的车，爬坡爬得那么吃力，大量的远景用山路的宏大对比汽车的渺小，用到达目的地的难以实现对比想要找到小演员的信念。当车从爬不上去的半坡倒退下来，原路返回开出画面，大家都觉得导演已经放弃，那辆旧旧的车又踩足了油门冲上了山坡。也许他也受到了村民们的鼓舞，对比他们面前生活与思念的大山，这一段山坡又算什么呢。 今年的清明节格外沉重，但《寻梦环游记》告诉我们，生的对立面不是死亡而是遗忘。心怀往事向前行走，好过今天哭唧唧明天忘光光。去看樱花，去划船，去读书，去恋爱，去体验生的美好，去思考生的意义。 今天看到新周刊的一篇文章，眼科医生陶勇受伤已经两个多月，他说自己是“重生”而不仅仅是“活过来”。他不想被立人设，也不想被神化。如果不能再拿手术刀，他就做科研、带学生，带盲童巡演，没准还会写个小说。

影片第14分钟，男主角下车在树林里撒野尿，听到树林深处传来了婴儿的哭声，导演循声走去。

一开始我认为，在一场将村庄夷为平地的严重地震里，一个婴儿的啼哭也许暗示着一个家庭的灭亡，同时蕴含着一个家庭的希望，所以才是重要的。

直到颤颤巍巍的长镜头跟随导演缓缓走向一个摇篮，我才发现，那不是一个孤儿，只是一个寂寞的、或者是饿了的婴儿，和我舅舅家那位一看到周围没人就放声大哭的婴儿没什么不同。婴儿的摇篮被放置在两棵大树之间，随着婴儿有力的啼哭声微微颤动，除此之外，树林静默如迷

为何在影片的开头、在地震的底色之下、在导演在灾区穿行的紧张之中，阿巴斯放置了一颗如此安详的摇篮？

男主角与婴儿打了个招呼，轻轻摇晃摇篮。婴儿渐渐停止哭泣，他的母亲就在不远处捡拾树枝，一步一步走进了婴儿。

在这时，我期待母亲与男主角有一次短暂的交流，起码是一句“真主平安”。但完全没有，导演的儿子开始在车上呼唤他，他放下婴儿，跑向儿子，旅程继续。

阿巴斯为何要在一段寻人之旅中插入如此无意义的段落？几乎没有一句台词，也谈不上什么情节，是游离在主线之外的一处闲笔。

这种寻常、甚至是安详的幸福场景与前一幕的灾害场景构成强烈的反差，这对任何创作者来说都是一种引诱 —— 引诱创作者抒发“灾害中人间有安宁”的刻奇、引诱创作者去让女人与男主角发生关联、然后男主角以一种“你受苦了”的悲悯去体恤女人、引诱创作者响起为这感人的一幕精心准备的背景音乐，用煽情的旋律催人落泪。

阿巴斯之所以成为阿巴斯，就是因为他不落窠臼，他克制地不赋予这个场景任何意义，而是任由它自我生成、自我发展成一个独特的、与主要剧情无关的段落，恰恰是这种游离引发了诗意。

这只是一次由偶然的撒尿引起的毫无目的的探访，它拒绝静心布置，拒绝为赋新词强说愁。在这个干净利落的段落里，任何多余的感情都显得不合时宜。婴儿的清亮的啼哭声、女人弯腰的姿态、男主角儿子焦虑的呼唤，男主角的行动被这三个人主导着，他同时体会到多重不同的幸福，这幸福简直要溢出来了，但这一切却又如此波澜不惊，因此令人感动。

这种波澜不惊的叙述是整部电影的核心姿态。大多数时候，镜头没有视点，有时跟着车，有时凝视着男主角，而有时，很遥远。

《生生长流》中遥远的构图

我们不知道镜头的主体是谁，自然也就无法带入到某一个具体的个体。我们只能看到，人们一脸平静地诉说灾害的影响，没有呼天抢地的哭诉，因为他们明白，大家都一样，也许有人更幸运，但也不过只是少死了几个亲人。这对我们这种每次在大灾面前都要额外付出好多情绪去应对社交媒体催泪式的宣传、好像不为大灾而感动就是不道德的中国人来说，尤其耳目一新。

孩子们并不能理解死亡，一路上，他最关心的就是世界杯的巴西VS苏格兰战况，在另一个小段落里，男主角接到另一个男孩，他问他怎么样了，在成年人的世界里，他问的是“灾情怎么样了”，而小男孩说：“一开始苏格兰就进了一个球”……

这也是一种游离，构成诗意。能怎么样呢？地震来了，生活还要继续下去，该结婚的结婚 —— 死了六十五个亲人，如果服丧的话至少要拖一年；该看世界杯的看世界杯 —— “我的妹妹也在地震中去世了，但世界杯四年才有一次”。