量子
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剧情介绍
At a summer camp for youths, cockey pre-teen calls out the name of mass serial killer "Madman Marz". Suddenly, counselors are being maimed and slaughtered in various ways by the backwoodsman who has returned when his name was called.
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1 ) 叙述者与行动者
叙述者和行动者
叙述者把已有的符号或发明新的符号
注满意义
一切都已经解释好
行动者按照意义的指向行动
事后的阐释者被排除了
在当代之前的世界中
但如果叙述者和行动者合二为一
那么他也必定是阐释者
不断的改变自己的符号自己的叙述
也就必须不断改变自己行动的方向
结果是符号不断生产新的符号
意义缺失
意义在事先不确定
只有借事后阐释来补充
解释学循环不闭合
意义就有了瞬时性
叙述，行动，阐释都是瞬时的
jean luc-godard就给pierrot为所欲为的理由
他把他解放出来了
但他渐渐发现了符号生产的徒劳
最后的一幕
就像非物质主义的艺术家
yves klein在
international klein blue中解脱了无限的循环相同道理
物质就是符号
蓝色才是解救
他涂上了蓝色的涂料
自我燃烧
向jean luc-godard致敬
2 ) 生活在别处，爱亦如是
经友人推荐看的第一部戈达尔，对于导演尚在了解便不谈他了。这是部让人想写影评的电影，就说说电影本身吧。
翻阅了排在最前的几篇长评后没有看到我想要的影评，有点点不满足。而短评亦是两极分化，这倒蛮令人欣喜。
影片一开始的中产阶级生活给我一丝疲软，我想不会这部电影就是在这样环境下的呻吟吧，但很快，红男绿女乏味的社交之后，这场私奔便打消了我的顾虑。
我在观影途中时常觉得狂人不应该是皮埃罗 ，而是安娜。她才是那个野蛮生长的力量，无所畏惧，只想冒险，用一首浪漫的爱情曲哄了男主呆呆的望着她。他叼着烟头，她把他口中的香烟拿开轻轻一吻又放回去的这个细节美极。他们开始逃亡之路，不停换车，把漂亮的白色汽车开入海里再逃走也是美极。
我最喜欢的一个镜头是两人以一种婴儿一样的姿势躺在床上沙滩上，然后安娜把头靠在皮埃罗的臀部的髋骨上，他们谈论着月球的孤独男子。 真正体验过爱的瞬间的人，才会领悟到这个细节的美妙。你不用去想安娜到底爱不爱皮埃罗，爱本来就是一种感觉，感觉在瞬间，稍纵即逝。而戈达尔把这个瞬间拍出来了，与其他所有跳跃式的情节一样，这是唯一一个我感觉不到时间的流逝的情节。近乎白夜，不圆的月亮升在海面上，波光粼粼，而那究竟是太阳还是月亮也未可知。这个瞬间我认为可以称为他们俩爱情的瞬间，哪怕他们经常有接吻的画面，也不足以抵过这一场景设置的曼妙。
我常常疑惑这样类型的片子最后的出口在哪，车子到底要往哪开，往往越往后走影片的气氛愈加压抑。譬如《一树梨花压海棠》《天生杀人狂》《巴黎野玫瑰》。这种诞生于兵荒马乱的公路逃亡的爱情的出口究竟在哪。而通常他们的结局是悲剧。没有更好的结局能抚慰这种宛如二次函数峰值之后的缓慢下降又或是骤降。
在海边的生活更倾向于田园式的男耕女织，安娜不停地说我想要的是生活，不禁令我想起兰波的诗句，真正的生活总是在别处。对，当男主跳上岩石读诗时也令我想起了兰波的诗意与疯狂。如果说皮埃罗的疯狂是来自于沉醉文学，而安娜的疯狂则是对于生命本身更多可能性的冒险。当他们一起说热爱的事物时，的的确确他们看似不是同路人。安娜列举的事物，是物质的花，蓝色天空的具象名词，皮埃罗列举的是精神介质的，希望，之类的抽象名词。但最后他们都说，我不知道，一切。他们热爱一切。
这些无休止的探讨与影片走向尾声不停出现的蓝白红三色暗示，还有几处明显的政治隐喻，都让这部片子鲜活。恰恰有人讨厌这一点，讨厌电影讲的不是故事，讨厌电影讲的不是电影。又有说戈达尔用力过度者。我只是觉得欣慰，一部60年代的影片，战胜了时间。它本身是历史，却超越了历史。前几日戈达尔的长片获得了今年戛纳的特殊金棕榈奖，多神奇，和拍出这样片子的人物生活在同一时代。
我并不觉得狂妄，我甚至觉得相比很多电影里塑造的角色他们不是疯狂的，他们更接近普通人，几乎没有太多的疏离感。于此想起另一个事，喜欢lalaland的人那么多，我却不是其中一员。在被众多电影被拿出探讨的理想化的爱情与人生，那捆绑自己把脸涂成蓝色然后一声爆炸化成灰烬的结局。更让人铭记。这部电影并不带动情绪，它不做煽情的功夫，它却任由流动的情绪去构成百来分钟的组合。
如此好像打开了另一扇门，门外的世界还很精彩。停笔想了想还未能拟题，就藉由米兰昆德拉的书中一言收尾“ 当生活在别处时，那是梦，是艺术，是诗，而当别处一旦变为此处，崇高感随即便变为生活的另一面：残酷。”
3 ) 《狂人皮埃罗》——美学的政治或非政治
作为时代背景的颜色
在青年时期就尝试过绘画的戈达尔无疑是导演中的色彩天才，但《狂人皮埃罗》经典的蓝白红在喧哗的60年代诞生，这些颜色的使用和分配便有了多重意义。
这是一部交织着爱欲的非典型的犯罪电影，甚至与真实空间里西方世界的反战游行相比，这个故事显得很“空”、漫无目的。
主角Ferdinand离开了她上流社会妻子，被卷入一场犯罪活动中，然后往南方逃亡，和Marianne（Marianne是法国的象征，许多国家机构和组织都会印有Marianne女神的头像）一起过着一种爱情乌托邦式的生活。而Marianne的“哥哥”Fred是这个犯罪团伙的头头。Marianne逐渐厌倦了逃亡后的虚无主义生活，有一天她突然消失，加入Fred的犯罪行动，而被Marianne叫做Pierrot的Ferdinand最终发现Fred并不是她的哥哥，而是她真正的情人，失去爱情的他在绝望之中开枪杀死了Fred和Marianne，随后全身绑着炸药自杀。
60年代的法国，萨特的存在主义在思想界占据主流地位，在全欧洲刮起了一阵哲学思潮，他提倡的“个体的绝对自由伴随着绝对的责任”影响着这一代人的精神思维，而戈达尔却反其道而行之，选择了法国臭名昭著的连环杀手、全民公敌Pierrot Loutrel——他真实的外号就是“狂人皮埃罗”——作为故事中游手好闲无所事事的主角的外号，似乎是在挑衅所谓的“为自己的自由选择负责”。两个主角的名字合体同时又产生了一层讽刺的意味：法兰西女神Marianne背叛了杀人不眨眼的法国头号公敌Pierrot。
还是60年代的法国，戴高乐在持续了七年半的阿尔及利亚战争之后，认清了法国在军事、财力、物力和道义上的“弱势地位”，终于承认阿尔及利亚的独立。处于“战败”困惑中的戴高乐主义法国转向了“消费社会”，与此同时，法国也正在经历经济高速飞跃的“黄金三十年”（1945-1975），人们满足于物质和商品的增长，佩雷克的小说《物，六十年代纪事》正是这一消费时代物欲增长、内核又空虚的集体心理的佐证。然而戈达尔并没有选择像佩雷克一样，描绘一个像社会学数据表明的“大多数人”、“平均者”来表现这一社会的精神风貌，狂人皮埃罗所选择的生活无法让大多数人感同身受。
那么，有如此多政治、实事元素的《狂人皮埃罗》到底是不是一种介入政治的电影呢？戈达尔想要通过皮埃罗之死传达的信息到底是政治的还是非政治的？他的政治立场是否有连贯性？这是一部纯现实主义的电影还是纯美学的电影？这些问题或许能帮助我们更好理解这部“例外”的电影。
景观、符号及“成问题的元素”
单色滤镜下的这一场景（图1）使Ferdinand从演员成为了观众。Ferdinand去参加一个上流社会聚会，他发现大家都说着像商业广告词一样的机械式的语言。戈达尔在这一场景中用一层单色滤镜转化了布莱希特的“间离理论”——这一场景成了影片中的戏中戏，让本来大家习以为常的广告变得陌生化，对演员的要求不再是很好地融入角色、合为一体“以假乱真”，而是希望他们与角色保持距离。在这一场景中，产生的效果简而言之就是让观众冷静地感受到广告华丽说辞的空洞与中产阶级话术的虚伪。就好像电影中的人物真实地生活在了居伊·德波定义的“景观社会”中：“景观就是当商品成功地完全占领社会生活的时刻。我们与商品的联系不仅是可见的，而且我们只能看到这种联系：我们看到的世界是这一联系的世界。”[1]
除了从观察者视角出发的对商业社会的讽刺，片中还充斥着一些商业符号，TOTAL的商标成了他逃忙途中随处可见的风景。对法国陌生的人可能不知道，TOTAL（道达尔）是总部位于法国的全世界第四大石油及天然气公司，Pierrot在TOTAL加油站杀死了一名职员，开着车逃跑，烧毁车的他又坐在了一家车库的TOTAL加油机下翻看漫画。对于TOTAL的呈现显得意味不明，它仅仅成为了Pierrot“旅途”中的风景，这一风景直白地点出了这样的一个世界现实：对商业社会的逃离其实无法真正摆脱它物理空间的无处不在。这是戈达尔最接近世界真相的地方——他对电影拍摄的素材不加挑选，又或者说，他刻意地保留了那些相对异质的部分，一个表现虚无主义的艺术电影、甚至是一部犯罪电影就应该完全清除掉商业符号吗？
利奥塔曾提出过“非-电影”（通译作反-电影，acinéma）的设想，他认为电影不应该删除或是驱逐任何对于情节来说无用的元素以达成统一的形式，而应该做随机的挑选，不去识别、鉴定对情节发展有利的元素，甚至保留“成问题的元素”[2]，追求与商业社会生产效率的逻辑相反的“不育”“贫瘠”（stérilité）。戈达尔的表现形式无疑契合了利奥塔的这一概念。商业标志形同荒木、河流，变成了这一社会最真实的自然背景，世界本身并不围绕着人的活动铺设陈列，人的主体地位在戈达尔的电影中遭到了质疑，在戈达尔眼中，“重要的不是描绘人，而是描绘人与人之间的东西”(il ne faudrait pas décrire les gens, mais décrire ce qu’il y a entre eux)[3]。
戈达尔的红：“不是血，是红色！”
红色是《狂人皮埃罗》中最醒目的颜色，它或许代表着暴力、血腥……戈达尔的“红”究竟有什么美学意义呢？
首先是关于汽车的红，Pierrot与Marianne开车逃走时，并不像急于藏匿的罪犯，闪烁着霓虹灯光的车在午夜的路上漫步，“丝毫不担心留下可被追踪的痕迹”[4]，那些灯光一闪而过、无法捕捉。戈达尔说，挡风玻璃上光的倒影是在重塑当我们行驶在午夜巴黎街头时的感受，是红绿灯留在脑中的印象，简单来说，就是现实。[5]霓虹灯的转瞬即逝来自“懒散”“闲适”时的才能观察到的现实，而非一部情节快速推进的电影应有的节奏。
在林中漫步的一段戏中Marianne也穿着红色的裙子，Pierrot看着她红色的背影唱道，“你的臀线”，而Marianne则唱道“看我短短的生命线”。这一场景里，演员似乎从导演的安排中跳脱出来，在林间漫步，有一搭没一搭地唱着漫无目的又毫无逻辑的歌词，我们再一次忘记她们“法外之徒”的身份，也渐渐忘记她们活在电影中下一步的目的。作家王安忆经常在复旦的创意写作课上说：小说应该有内在的逻辑。如果《狂人皮埃罗》是一份写作班同学的作业的话，一定会令她大为火光。
Marianne的裙子之后又被用作擦拭死去的侏儒血液（其实是红色颜料）的抹布，罪犯们用这条裙子蒙住Pierrot的头，用水刑逼他说出Marianne的下落。红色是否代表着施加于身体上的暴力？答案并不确定，因为镜头随即又转向了Ferdinand走在一片荒废之地时的独白，他重复着有些诗意的台词：“血，我不愿意看到”，“啊，多么糟糕的五点钟”。
情节和镜头的断裂显示出戈达尔并不愿意表达连贯、统一的思想。如果说艺术政治化的目的是为了表达诉求、传达对现实的愤懑的话，那么想要实现这一目的，理应保持思想与路线的连贯——“如果介入政治的特性意味着全身心地投入、力求逻辑严密的观点与诉求体系……戈达尔展示的是介入的反面。”[6]戈达尔的回应则是“：在《狂人皮埃罗》中，唯一的统一性（unité）是情感方面的”[7]，我们无法找到政治诉求上的一致与统一。换句话说，戈达尔并不相信，通过艺术的表达有可以直接达成政治诉求的效果。
纯粹诗意中的政治
质疑戈达尔是否真的介入政治，基于的是这样一种逻辑：亚里士多德语义下的mimésis,意为“模仿的艺术”，他们相信通过艺术，表现一位英雄式的主角，可以指引人民去模仿或是避免剧中的某种行动，从而达成一种“教学法”式的效果，他们相信一种直接的因果关系，即艺术家的意图可以直接准确无误地传达给观众，为观众勾勒一幅精准无误的群众斗争画像[8]。
戈达尔相信mimésis的效果，但同时又质疑。片中最有政治意味的场景，就是Pierrot和Marianne表演越南战争的那一段，Marianne涂成黄脸演一个越南女孩，Pierrot把火柴当作轰炸机。戈达尔表示，展示这一段讥讽好莱坞大片的场景就是出于“很简单的逻辑”（pure logique），就像小孩会模仿警察捉小偷一样（comme lorsque les enfants jouent aux gendarmes et aux voleurs）。[9]换句话说，戈达尔相信“模仿”（mimésis）这一机制会产生一定的效果，小孩世界的游戏在重复大人世界的规则。然而戈达尔也质疑了“模仿”功能性的实质：“真枪实弹”、如此逼真的战争电影，是否能够让人吸取历史的教训、区分“什么该做、什么不该做”？还是说，这样的电影只是一种小孩的游戏，在其中，我们只是在不断地巩固“统治者”与“被压迫者”的刻板印象？Marianne被涂黄的脸并非是戈达尔对黄种人的刻板印象，而是戈达尔在模仿，好莱坞大片最终会造就的、对“被压迫者”的单一刻板印象。
艺术政治化的真正目的难道就是描绘按照等级制度和秩序规划后的身份吗？“不是血，而是红色”，戈达尔的这句话想要说明的是，似乎我们已经天然赋予了红色“血”的意义了。戈达尔想要用电影对这样被符号化的词语用法进行“改革”，扰乱这些被社会共识赋予意义的字眼（比如红象征着暴力）。这一想法契合了朗西埃定义的“美学体系”（régime esthétique）政治化艺术：“让已被常见事物重新被见，让曾经不存在的关系重新建立，目的是在感知的感性连贯和情感的动态中生产断裂”[10]。
戈达尔想做的是生产“完全的图像”（image totale），反对“图像的系统”（système d’images）、“图像的全体性” （une totalité des images）[11]。这种图像的系统、图像的全体性正是资本主义和苏维埃系统的逻辑：商业或是政治宣传的图像被想要宣扬的集体意识编码，占领蔓延至所有社会的舞台、屏幕。正是在这一意义上，戈达尔的去政治成为了“政治”。
戈达尔向我们抛出一个问题：为什么我们要求一部电影一定是纯政治的，而不是纯美学、纯诗意的呢？如果一部电影是纯诗意的，那么它就会瞬间失去政治的意味吗？Pierrot在片中独白的书写或许可以提供一个答案：“作家选择……他人的自由”“语言从废墟中诞生”。罗兰·巴特在《小说的准备》中把这种无调性的絮语称之为“相册”（Album），它与私密日记的延续性相反，与“总体性”背道而驰[12]，换言之，是自废墟——立场的支离破碎、行动的分裂、和模糊不清的意图书中，诞生了戈达尔的纯粹诗意。
正是通过这种纯粹诗意的表达，《狂人皮埃罗》摒弃了消费社会中，集体无意识编码设定好的语言，从而成为使用这一语言来介入政治的电影的反面。戈达尔的血或是红，代表的是全然的他者，他游离之外，不在其中。他玩起孩童的模仿游戏，又在游荡在废墟之中书写遗世独立的诗意。《狂人皮埃罗》的非政治也是一种政治。
[1]Guy Debord, La Société du Spectacle,Paris, Gallimard, 1996(1992), p.24.
[2]Jean-Francois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Édition Galilée, 1994, p.57-59.
[3]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25.
[4]原文为“sans souci de traces ou de récupérations”，见«Fable sur "Pierrot"», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.36.
[5]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard»,Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.35
[6]Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy/CNRS, 1993, p.226-241
[7]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[8]参见Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.64
[9]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[10]原文为：faire voir autrement de ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects.Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.72
[11]参见Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5., Paris, Éditions de Minuit, p.107
[12]Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.440
4 ) 狂人日记
1965年出现的这部影片对于戈达尔来说，标志着一个创作阶段的终结，所以他更加肆无忌惮，拼接、跳接、奇怪的画外音和毫无逻辑的剧情，但这一切却饱含深情，就像电影中塞缪尔·富勒的出现。电影是什么？----电影是战场，是爱，是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。
在影片那个极有创意的片头中，红色字母和蓝色字母依次排列出现，组成主创的名字，接着又不规则地消失，就如同影片“恋爱与分离”的主题，最后剩下的两个蓝色字母“O”如同一只眼睛凝视着观众。在这种意料不到的情景下进入电影的观众会在接下来的几分钟里被戈达尔彻底搞晕。第一个镜头两个年轻的女孩在打网球，此时贝尔蒙多饰演的主人公费迪南的画外音出现，一段关于维拉斯基的艺术评论，可悲的是，当我们竖起耳朵想认真听听这段话时，音乐响起了，音乐声太大以至于掩盖了独白的声音。此刻的镜头出现了主人公费迪南，他正在一个书店中选书，两旁是旋转书架，下一个镜头就变为费迪南躺在浴缸里阅读一本关于结构主义的著作。如果说“网球”与“书店”在戈达尔看来是大众文化与精英文化的代表，那么接下来费迪南被迫跟着富豪妻子去参加一个无聊的宴会就明确了这种对比。宴会上的女人们谈论着化妆品与奢侈的生活，这让费迪南难以忍受，在红、白、蓝的滤镜笼罩下，影片的色彩主题被凸显出来。最后费迪南疯了，他把蛋糕扔在了宾客脸上，回到家中见到帮忙照顾孩子的马丽安（安娜·卡丽娜饰），他们立刻决定私奔。短短几分钟，却讲完了故事的起因，如同那作为转场标志的烟花，如此美丽，但一瞬间落下，又让人措手不及（戈达尔电影中的标点符号就是这些意外插入的“无关”镜头，如本片中的烟花、霓虹字幕等等）。
在黑夜逃亡这场戏中，镜头分别对准了马丽安和费迪南，正面固定镜头（汽车实际上根本没有开动），挡风玻璃上依次出现各色光束，最后我们才看到男女主人公终于出现在了一个镜头中。戈达尔实在是太喜欢汽车了，在处女作《筋疲力尽》的开篇就是汽车，还记得同时期拍摄的《阿尔伐城》的最后一个镜头么？更别提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃罗》中，不同型号、不同颜色的汽车不仅仅是带领主人公逃离的工具，它们更是参与叙事的主角。有美国的福特汽车，也有欧洲的豪车劳斯莱斯，这些道具就如同戈达尔在影片中随意提到的巴尔扎克、贝多芬、兰波、雷诺阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它们的意义，但这些“意义”早已在影片的叙事中被解构了。
黑夜逃亡之后的第一个镜头就是马丽安的特写（蓝色的服装、蓝色的眼影），这是本片多个凝视镜头中的一个。在弗兰克家的这场凶杀戏中，戈达尔几乎是用滑稽的游戏式的抽象拼贴完成的。镜头不时对准墙上的画像，跟随马丽安穿梭于房间中，完成一个个高难度的跟拍，危险逼近，马丽安和费迪南开始了反击，这是一段复杂无序的跳接拼贴而成的影像，也是戈达尔的又一个天才创造，可能只有希区柯克《惊魂记》中浴室杀人那段剪辑能与之媲美吧！
在第二段的逃亡剧情中更是没有了所谓的规则与方法。马丽安给费迪南取了个新名字“皮埃罗”，但费迪南并不喜欢。他们为了不付加油的钱，袭击了三个加油站的工人，还抢了一辆敞篷汽车，不停换着服装，开车冲进大海，烧掉汽车制造意外身亡的假象，还有不挽裤脚就走过河流，这些孩子气的行为背后是戈达尔对成人世界规则与秩序的蔑视，还包括那本费迪南一直不离手的漫画书《大脚历险记》。戈达尔的主人公邪恶与天真并存，他们永远活在自己的世界中，爱情则只是游戏。马丽安不想要稳定的关系，“我们从不对彼此承诺”“感情比爱的誓言更重要”，马丽安幻想在逃离后，拿着钱可以去环游世界，而费迪南将钱故意丢在汽车里一起烧掉了，马丽安需要刺激的历险，费迪南则想停下来好好享受，他们能去哪里呢？不管是爬上屋顶，还是将身体埋在沙子下面，上天入地，都无法真正地隐藏起来，所以唯有行走于这个平行于地面的世界，逃离根本就是不可能的。他们来到了一个小岛，想开始安稳的生活，就像尤利西斯的传奇旅程一样。岛上有大型的鹦鹉，像是《金银岛》中的描绘，还有马丽安和费迪南这两个长不大的孩子，这就是属于他们的梦幻岛。歌舞、嬉戏，费迪南开始写日记了，记录下他恋爱的感受。此时戈达尔对影片声音的处理也越来越夸张。那些画外音是独白么？是对白么？抑或两者都不是？他们经常你说前一句我接后一句，我说一个词你又说一个词，主人公在银幕上张开嘴，但观众却什么也听不见，画面上没有人物，却出现了语言。重复、断裂、拼贴造成了猜疑、质问与固执。此时，电影中又出现了凝视镜头，还是马丽安的，“你永远不会离开我么？”“不会”“你肯定？”“我肯定”。在卡丽娜的眼睛里我们能清晰地看到一种迷茫，这是谎言！我们无法不联想到此时的卡丽娜与戈达尔，如果说《女人就是女人》中的卡丽娜就是天使，这是他们蜜月期的情书，那么《狂人皮埃罗》就是他给她的告别的礼物，如同《阿尔伐城》的最后一句台词“我爱你”一样，一向“自命清高”的戈达尔居然在影片的最后一句台词上来了句直白的大俗话，比好莱坞还俗，但如果说台词的人是卡丽娜，那么一切都应该被原谅。
《狂人皮埃罗》中的马丽安是任性的，她不是《随心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索着自己究竟想要过哪种生活，在这里，她知道了自己想要不安稳的旅程，想要刺激，所以她去杀了军火商人，并离开了费迪南。费迪南却阴差阳错地成为了被追杀的目标，剧情反转了，浪漫的爱情中出现了暴力。戈达尔电影中的暴力永远都是戏剧化的形式批判，在戈达尔的电影中，他总是不放弃任何加入政治主题的机会，在黑夜逃亡那场戏中，收音机中出现了关于越战的报道，而费迪南与马丽安在角色扮演游戏中也模仿了美军与越共，此时的画外音出现了飞机引擎的轰鸣声和炸弹爆炸的声音。在费迪南被黑帮抓住进行逼供时，马丽安的红色连衣裙成为了头套，而这场戏像极了戈达尔以阿尔及利亚内战为背景拍摄的《小兵》中的一个场景。
在南方的艳阳下，戈达尔已经把传统电影打得体无完肤了，《狂人皮埃罗》一部六十年代中期的电影，现在看来却如此先锋，似乎时间仍然没有追上戈达尔的脚步。电影中戈达尔也继续实践着他的结构主义信条。费迪南的日记字体颜色由黑色变为了红色，原来整段的句子变成了一个个单词，文字开始结构自身；时不时出现的波普风格的宣传画；在电影院中看纪录片的费迪南又拿起了一本书（戈达尔对摄影机的不信任？）；剧院角落里坐着的让·皮埃尔·里奥；尼古拉斯·雷风格的构图，景物占据镜头的主要位置，人物却被分割；费迪南在遭受暴力的时候镜头却切到了毕加索的绘画……所有这些都是戈达尔的创作，看似是“即兴”的，实则经过了精心的设计。戈达尔不会告诉库塔尔他想要什么镜头，他只会说他不想要什么镜头，所以库塔尔的镜头就如同我们观众的眼睛，我们也不确定自己究竟能看到什么，所以戈达尔的电影总是给人应接不暇的发现的乐趣。
《狂人皮埃罗》是创新的，是形式化、风格化的，但对戈达尔来说却更像是一次怀旧之旅，用来纪念他和卡丽娜即将逝去的爱情。男女主角的逃亡像是《筋疲力尽》，而浴缸中的对话、费迪南拉弓射箭等镜头在《蔑视》中都出现过，当然还有《小兵》与那个逼供镜头。在这些看似随意的爱情追逐中，戈达尔回望了他这几年来的爱情、人生、政治、艺术和哲学，毫无理由的逃离、抢劫、弃车、游戏、舞蹈、杀人与背叛，实际上都是戈达尔思考的延续。《筋疲力尽》中的疯狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《随心所欲》中的迷惘和《阿尔伐城》中的爱能战胜一切，终于，戈达尔抵达了他这一阶段创作的终点“虚无”。影片以死亡结束，费迪南枪杀了马丽安，然后自杀，浓烟过后只剩下了大海和蓝天，蓝色是最温暖的颜色，是马丽安的颜色，是大海和天空的颜色，在脸上涂上了蓝色油漆的费迪南终于变成了那个“狂人”皮埃罗，“又都是我们的了”“什么？”“永恒”“不，那只是海”“和太阳”。我们终究还是能理解戈达尔的，这本疯狂、迷幻、忧郁的“狂人日记”原来满篇都记载着真挚动人的爱的箴言。
5 ) 找寻的句法－－《狂人皮耶罗》的轻度分析
——“我是费尔•迪纳”
在如此反复的对话之中，皮耶罗以面孔的呆板、厚嘴唇下的神经质贯穿了他的找寻之途。镜头在对讲童话故事的声音的期待中拉开，一个表面温暖的中产阶级家庭，从浴缸到克制的陈设，溢出皮耶罗的厌烦情绪。而马莉安命定般出现了，以N年前作为生活方式纪念的隐在情绪流。
反叛、反叛
出发
自然极了。皮耶罗用一个早晨、血、漫画书和一张老脸作出抵抗。他和马莉安坚定地出发。一切是新鲜的。一种“太阳当空照，花儿对我笑”般革命时期的浪漫，就连暴力因为距离和画面的亮度也相当干净。东西由于干净而获得质感，皮耶罗的行动像经过密谋。密谋者的心意几乎把行动的速度带出的快感淹没掉。
大海、大海
诗歌
面朝大海，春暖花开。一如The Big Blue的清亮大海。这时皮耶罗是位诗人，他呢喃：这一天捕鱼、狩猎……在海边生活的部分很美。对于美不能说得太多，但是，这优美是设定的，皮耶罗在浴缸中讲故事时就反复被刻画着的，它是幻灭，是的，很快就会看到这灵光幻灭在无边的厌烦之中。正应了本雅明的言说：基于有机社会的灵氛只有在行将消释时才碰触出点点灵光。找寻的句法就是灵光的窜动，声线以诗句，在色块之间扩展裂痕：死亡、生命、执着、背叛……都破碎了，唯以诗歌留存。
厌烦、厌烦
背叛
合理的逻辑。皮耶罗不知道他找寻的是什么（难道是一种空旷的提问方式么？――人生为何），或者已经企及的东西一个转身就隐没到欲望的密林中，恰似爱情――最巨的神话。结果是一样的，厌烦。厌烦是自恋/卑贱和受虐/施虐的先行词，厌烦抑或郁闷，遍布于当下海量心理感受凝成的一个意象。这样，皮耶罗经历了背叛，在一场根本不算阴谋的阴谋中保存了性命。马莉安虚幻起来，比起身边的XX小国流亡王妃更不真实。因为有些东西从不曾真实过。
青春、青春
毁灭
皮耶罗在以前是要照镜子的。不得不再次谈到他的脸。这个中年的让人抓狂的脸。镜中的他在想什么？后来镜子不再出现，因为那时他就是青春，他在欲望之中。“你腰的曲线，你腰的曲线”皮耶罗在树林中吟唱。青春、生命总是一大主题，它面对的是镜中面孔的真实性。青春和真实在找寻途中对决，结果是毁灭，也就是没有结果，皮耶罗的找寻之途没有结果。
我意识到这样写过于男性中心，但影片给予的马莉安这个人物根本就是附属的，她存在于隐现的张力之中，似乎是她引领皮耶罗走向不归路。是她么？其实是皮耶罗自己，是他的欲望和身体。相反，影片取得了浪漫主义的效果，马莉安正是皮耶罗的神秘中心，象征他所有的不可企及。这个女人在道德上的瑕疵便无足轻重了。她本就是一具身体，四处漂浮，自我放逐。
再来看看影片结尾皮耶罗的最后一抹夕阳
大海、岩石以及所有
只是，只是皮耶罗用炸药缠在头上，这过于让人快意了。尽管死亡并不增加什么，它却增加了一种死法。
6 ) 迷狂之只言片语
于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。
关于marianne
她第一次出现时头发梳得整齐极了，看上去像个女学生。那么可爱。
然后皮埃洛就和她跑了。
在汽车里她对皮埃洛说，
就是这个令我悲伤：生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样，明晰，富有逻辑和条理。偏不是那样。
然后他们的对话——
i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.
于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘，“我只是不喜欢谈论我自己”，她说。
他们就那么穿越法国，像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙，我不明白她为什么爱皮埃洛。她说：我知道我爱你，但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵，她说她其实并不为了买唱片跟他争吵，她甚至不在乎钱，她只想生活。但他永远不会理解。
在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问，为什么你看起来这么难过？
答：因为你对我说话用言语，而我看着你，用感觉。
皮：永远没办法跟你交谈。你从没有想法，只有感觉。
答：那是不对的！感觉里面包含着想法！
然后他们停止争吵，许诺要为对方做一切，一起抚摸着鹦鹉的毛。
在海边生活时他们豢养着一头狐狸，灰色有点发黄，耳朵大而尖。marianne抚摩它，尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只，眼睛好大，看上去极为温柔腼腆。他们争吵时，狐狸坐在那儿，不安地四处看。
marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋，能拿把小剪刀杀死一个人，用枪也在行。可她又像个小姑娘，唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶，走到什么地方也拿着，揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇，她杀人时腊肠犬在什么地方。
她或许的确爱皮埃洛，我不知道。她似乎认真地对他说：你为什么总是不相信我爱你？我是爱你的，用我自己的方式。作为证明，你看，我到我们的海边取回了你的日记本，看最后一页，我为你写了一首短诗。
皮埃洛于是开心起来，读着诗。然后他们快乐地跑开。
她和fred又是什么关系，我不明白。似乎有畏惧，但是如果只有畏惧又何苦四处寻他？怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么？都不明白。我发现我能明白的事情太少...
关于皮埃洛
实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫，他都纠正，不，我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要...
从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne，后来他跟有钱的意大利女人结婚，并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切，做贼，流浪。他总是写日记，喜欢文学，喜欢画，喜欢想象。
我猜想他爱marianne是因为，跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。
他真的爱她。
他的独白——
我们再不需要镜子来跟自己对话。
当marianne说：这是个好日子。
我想知道她在想什么。
我所能知道的一切就是这样的画面：她说，这是个好日子。
再没别的。
把这一切都弄清楚有什么意义呢？
我们是由梦构成的，而梦是由我们构成的。
这是个好日子，吾爱。
在梦中，在言语中，在死亡中。
这是个好日子，吾爱，这是个好日子，在生命里。
他和她分开，他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来，他有点迷惘地说：我不知道...天空的颜色，我们的关系...我搞不懂。
可是她说爱他，他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子，快乐地大声朗读，跳上树和房子。
所以当他觉得marianne可能不再爱他了，他杀了她，用一支枪。
然后反复说，这是你自找的，这是你自找的。
再然后他把脸涂成蓝色，跑出去，发出野兽般的嗥叫，在海边，说了一句“为什么”，之后把炸药绑在脑袋周围，点燃。
结尾
爆炸结束。镜头转向另一侧。
一片安静的海，然后是太阳。
marianne的声音——
又是我们在一起了。永远。
不，只是太阳，和海。
关于导演（引）
就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样，把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。
戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家，从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起，他在九年之中，一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始，戈达尔的极左思想使他得出结论说，他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片，赖兹认为"除了少数真正行家以外，大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。
戈达尔对传统技法的极度蔑视，是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为，"从各方面看，六十年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说，如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话，那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说，"在让一吕克·戈达尔的影片里，一切都被弃诸不顾：意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神，也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里，感情都是虚假的，笑料只是些粗野的表横，活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为，他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。
那么，戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢？
首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子，特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程，以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧，可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，时间过得特别快，在地点不变的条件下，现在式和未来式连续出现。
同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所（咖啡馆、街道〉为背景，他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去，让一些"多余镜头"打断连续性动作，造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》（1965）的开场戏里，一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大衔，当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是"多余"的。
"自我介入"，和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文"，是不同于"三种传统电影"（故事电影、纪录电影和实验电影）的"第四种电影"。他说，"我把自己看作一个论文家：我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。"既然是"论文"，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，常常离题万里。在《我赂知她一二》（1966）里，他在女主角头发里藏一个小麦克风，自己则站在摄影机后向她提问，她不许发声，只以表情答复，他猜度她的意思，继续同她讨论下去。在《赖活》（1962）里，哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》（1963）里，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者，话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的，写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影，因为只有当一个人处于清醒状态时，他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看，戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入，心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣，结果被破坏的不是观众的幻觉，而是艺术本身了。
戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法，他在拍戏时采用即兴的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的（他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者"）。他对世界持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，所以正如赖兹在评论他的影片时所说的，"我们只能认为，象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。"
关于电影本身
开头聚会一场出现一个美国导演，被问及拍些什么时，回答，爱，伤害...总之，情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此？情节十分简单，甚至有些细节之处未必合理，这并不是情节片。他展示给你看的是情绪，人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。
片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年，让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度，他借marianne的口说出对战争蔑视人，轻易抹煞人作为人的意义的不满，他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧，为美国士兵表演，并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子，做出大口喝酒的轻浮相，咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。
他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论，皮埃洛某段声音嘶哑的独白，关于文学表达人、时间、空间及其相互关系，乔伊斯。
有时候他就插进这么一段，似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感，有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边，皮埃洛指着一幅梵高的画说，我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。
我也许能理解皮埃洛，某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我这么安慰自己。
最后转一个行家的影评
这个世界真是不可思议，皮埃罗不叫皮埃罗，而是弗尔南了。他当然还是个疯子，但是他疯狂的爱着玛丽安娜，可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜（当然是狂奔着）来到南方，来到大海。朝向死亡，朝桌太阳，在绚丽的色彩之中。
这不是一个暴力世界的图画，而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气，潇洒的即兴，以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事，从某种意义上说，是首诗，从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗，他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒，有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒，而在实际上，这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文，贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格，，在这里，反映他打开心扉，其实，归根结蒂，他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴，而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒，或许也曾得到过他的恭维。他会说话，言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他，女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子，而不是项他这样的人。那麽，就让他死去吧。（略）聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的，这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术，如粗暴、快速；它也拥有喜剧片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。
Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》
白熊 05 01 08
色彩表意的极致。她说，警察不抓我们，是让我们自己堕落。他说，我以每小时100公里的时速抛弃自己。他们开车冲向大海的时候，激起的水雾映出了一道短暂的彩虹，美丽的就像他们自由而浪荡的一生。
用拆解与破坏去构筑全新的结构，浓烈鲜艳的色彩是疯狂的写照，不计后果的行为是无因的宣泄，电影里的人物和电影后的戈达尔一样无法无天。
阅片量每增加500部就应该重看一次
戈达尔让我的语言捉襟见肘，他肆意的张狂的设置，调皮有意思的情节让人大呼过瘾。诗与画，感与想，总是乱入，充斥了电影。疯狂的气质，活蹦乱跳的表演，使这部一跃成为最喜欢的公路片。他电影有一个完整的故事，但他不是为了完成故事，而是在讲述故事的时候表明他的观点，比如他对越战的看法。
【上海电影节】目前看过的五部戈达尔电影中最喜欢的一部！诗意,浪漫,美妙,摄人心魄。1.宽银幕,绚丽色彩,蓝白红,滤镜,斑斓路灯;2.烟花与霓虹,语词渐破碎的日记;3.声音拼贴与跳接,越战游戏配真实背景音;4.对流行文化与高雅艺术的碎片式重组;5.绝美风光与迷幻台词,梦,电影就是情感,远方,永恒。（9.5/10）
8/10。戈达尔嘲讽地运用象征平等和博爱的法国国旗颜色，皮埃罗参加岳父家的无聊派对，他每走过一对情侣画面色调就随之变为红、蓝，笼罩着中产阶级的无聊，驾车逃跑一段皮埃罗和玛丽安娜的脸分别打着蓝、红的灯光，后面两人分别靠着射杀夺来的蓝色和红色的汽车兜圈打转，也对两人性格进行了对比（爱的小丑和生活的疯子），玛丽莲娜坐在船上那长镜头后面飘着的法国国旗加强了无政府主义的暗示。音画错位和镜头感称得上挥洒自如，两人逃上岛向美国游客表演越战，玛丽莲娜把脸涂黄、戴越南斗笠，皮埃罗扮演趾高气昂的美国水手，把燃烧的木材丢进大海表现击落飞机，画外音炸弹轰鸣，创造了非同凡响的效果；荒野中火烧车祸现场、两人手拉手趟过河流、加油站与工人对打，长镜头大全景、跟摇戏仿喜剧和动作片，皮埃罗坐船跟着玛丽莲娜的不对称构图表现妒杀之心。
戈达尔挑战“集齐七种艺术就能召唤神龙”，随便黑了一把爱国主义。Marianne是法兰西共和国的象征。失散之后再会，女主Marianne就一身国旗色，而男主Pierrot就没有白色（王室色）。最后还是国家背叛了爱国青年，后者只能把脸刷脸了捆着红炸弹去死。
又是没法形容的一部电影，结尾简直了。戈达尔是怎样一个导演啊，把我想得到、想不到、做不出、做不到的事情都实现了，还不仅是电影层面上的，是文学艺术政治哲学爱情生活全方面的。不得不服。这部片配乐实在极佳啊...
如果伍迪艾伦也可以叫姿势分子，那么戈达尔无疑是姿势狂人（Intellectual le Fou）了！！！
#重看#SIFF@环艺，四星半入；文化名人大集合，配以鲜亮色彩（镜头略过聚会不同场景的色彩变换最绝），美丽无比的卡里娜；疙瘩无意讲述亡命鸳鸯，时时戛然的配乐，跳切镜头，叙事节奏的飘忽，刻意断裂的时间点，存心打乱的事件碎片，反复吟诵的诗句，游历地狱一季，历经天堂瞬间。
无数个世纪过去了，就像许多风暴。我们都到了中年，不再对着镜子自言自语。我们杀人，我们唱歌，每次呼唤对方都用不同的名字，我们玩着小时候的角色扮演，我们是在休假的死人，我们讲故事维生。你在日记里写：诗是失败者的游戏。
色彩大赞。虽然形式仍然逃脱不了导演钟爱的亡命戏水鸳鸯~~主题也总是重复着诗意的酸溜溜思考。人生...... 孤独...... 革命...... 和艺术...... 但这一部几乎一点都不闷，男人恨兔子，女人恨芭比，音乐恨可爱，节奏恨跳药。总之，恨强大 。。/// Tu vas perdre 96 secondes de ta vie.
色彩涂抹 横插一杠子的画面 唠叨的哲学或诗人般的阐述，无法无天的行为，往脑袋上缠炸药 我们永远无法互相理解
不看看狂人皮埃洛怎么知道末路的焰火是怎么美，怎么知道戈达尔曾多爱卡里娜。是他写给她的长长情书，蔓延了整个夏日。你看贝尔蒙多一脸迷茫，只能眼睁睁看着她自由自在的奔跑。她是南方的风，不肯熄灭的彗星，笔墨未干的信纸。
自身的浅薄学识在戈达尔的电影面前自惭形愧，那些诗意的独白是哲思、智慧还是其他？我已不甚明了。三言两语无法概括对这片的评价，哪怕只是一个镜头里的色彩也足以看出导演的用心，更不用说还有一些别具深意的段落。开向海里的汽车，实在太潇洒浪漫。看到最后才发现这原来是戈达尔的黑色电影。
这片子让我想起福克纳，野棕榈里的那个女人，不知道为什么女人和男人总是在不同场合象征着生活和语言的对立。粗暴和鲜艳，玩笑和狂躁，他的花招太多让人应接不暇。作为电影白痴，我喜欢那些被压缩成最小片段的抒情，那些自由疯狂虚无，那些无意义的符号的运用。喜欢他们忽然凝视镜头的时候。
这不是一部电影，而是一场疾病。这不是一个故事，而是一次梦境。这是一首现代诗，一首狂想曲，是某种最接近爱情和永恒的东西，以及随之而来的绝望、希望、苦涩、激情和暴力。我不知道戈达尔究竟想要表达什么，为什么要挑战电影的一切常规来呈现这段感情。我只知道，我度过了余生都不会再有的两个小时。
看完黑白标准银幕的《筋疲力尽》紧接看彩色宽银幕的皮埃罗，形式感倍增。开场时红黄蓝白调色，夜奔闪烁的车灯，人物在环境中的心理畸变呼之欲出。故事虽然跳跃得缺乏现实逻辑，台词倒是富有哲学思辨，他谈艺术文学语言，却不谈生活，人物间也不追求有效有意义的沟通，真实吐露都在狂人日记里了。戈影展
中二得我好尴尬 够傻逼的 这片的正确打开方式是这样的 二十出头的年轻人 没有工作、财产和社会经验 没有车 其实也未必真的有文化 可能有彼此但很快就会厌倦对方 这才能解释为什么这么小家子气的事情竟然被当作浪漫去拍 因为只读过很有限的书便将之当作整个世界 真的很糟糕
巧合就是，今儿没网，就从C.E.F盘找存货，随随便便看了两部都是戈达尔。鄙人浅薄，是看过不少电影，可向来对特吕弗，戈达尔，侯麦，新浪潮等没有太多共鸣和悸动。可这部不一样，看完以后有冲动，而且是性爱的冲动，而且是那种法式又绸缪又猛烈的性爱的冲动。至于为什么，我也不知道。