雪莉

喜欢的画跃然屏幕很让人兴奋 随着女主内心独白兴奋消解得也很快 Hopper的画难得孤独而不虚无 是一种能承受偶尔也会觉得美好的一种孤独 人与人的疏离是充斥在他画作永恒主题 把独立的画串成完整故事 以Shirley视角见证了美国时代变迁 比真人表演加滤镜的挚爱梵高完成度高 但还是认同他的画应是无声 是生活中一个断裂面 悬置时间 静止空间 影片对那种孤独的玩味没有达到心里预期 作为电影独立存在的力度有点弱 整体较寡淡 一星电影 三星Edward Hopper

许多导演会在自己的作品中致敬名画，名曲，但都是惊鸿一瞥。

而有部电影却反其道而行之，不仅100%还原了爱德华·霍珀（Edward Hopper）的名画，还直接用这13幅画”拼凑”成了一部故事饱满的电影。

《雪莉：现实的愿景》

Shirley - Visions of Reality

这部足以称为惊世骇俗之作的电影，相信无需赘述，光是剧照就很吸睛了。栩栩如生的画风除了惊叹便是好奇。

▲场景二：原画「Hotel room」, Edward Hopper,1931

▲场景三：原画「Room in New York」,Edward Hopper,1940

与其说是电影，不如说是一次爱德华·霍珀作品回顾展。并且这位“策展人”一定不是一般的画迷，而是狂热分子。

古斯塔夫·德池

Gustav Deutsch

事实也确是如此，这位名为古斯塔夫·德池（Gustav Deutsch）的奥地利导演，同时又是建筑师和实验艺术家。

为了打造这部他的处女作实景真人电影，他亲自赴美国博物馆观察霍珀的原画，记录下最为准确的颜色值，所以才有了电影中绚烂又不失美感的色彩与灯光。

▲神级灯光效果，古斯塔夫·德池正指导演员

01

一个女人引发的…

▲场景一：原画「Chair Car」,Edward Hopper,1965

《雪莉：现实的愿景》无疑是古斯塔夫·德池一次对艺术创新的渴求与尝试。如果说只是重现了13幅画，并将它们拼成一部电影未免有些低估这部电影。

关键的一点在于，如何做到毫无违和感将这些画串联成线？

▲舞蹈演员Stephanie Cumming

可以说导演非常了解霍珀的画，他所选择的所有画作的共同点在于其中必定会有一位女性角色。

这是谁我们无从知晓，但导演在片名里便告诉了观众——雪莉。

▲场景六：原画「Morning Sun」,Edward Hopper,1952

可能连霍珀本人也一脸懵，“我都不知道她叫什么。”这也是导演的厉害之处，他赋予了女性角色新生命，让她活了起来，一位生活在美国名为雪莉的女演员。

而整部电影从纯致敬瞬间升华为一部讲述了一个女人在三十年间所经历的种种，恰好，每一部画作的创作时间又和女子电影里发生事件的时间完全吻合。导演想通过一个女人的思想，情感和反思让大家看到三十年美国的历史。

02

浮浮沉沉三十年

▲场景九：原画「Excursion Into Philosophy」,Edward Hopper,1959

从第一张画作的创作时间开始，1931年8月28日到1961年8月28日，雪莉从30岁到40多，到5，60岁，理应容颜大变，但在电影中30岁的雪莉与60岁的雪莉几乎毫无差别。

▲场景一中雪莉的书

导演在开头与结尾设计了前后呼应，雪莉坐在汽车座上看书等待，并用全程内心独白的叙述告知观众发生的一切都是雪莉脑袋中的想法，抑或是她对往事的回忆，也可能是她书中读到的全部。

▲场景五：原画「Hotel Lobby」,Edward Hopper,1943

雪莉作为一位坚定的，解放的，政治上左翼的女演员，她代表了那个时代美国大多数中产阶级。这段时间里，美国并不平和，政治，社会，文化的大动荡，让土地和人民永远的改变了。

导演设计在每一幅独立故事开始前，都会用广播读报新闻的方式交待那时所发生的社会情况：

珍珠港和第二次世界大战，美国经济大萧条，原子弹和征服太空，麦卡锡和冷战，谋杀肯尼迪和越南战争的开始，种族冲突和民权运动，猫王和摇滚乐，鲍勃·迪伦，琼·贝兹和抗议歌曲，集体剧院，生活剧院，“方法演技”。股市崩盘和萧条，福特主义和州际高速公路，华盛顿和马丁路德金的游行。

▲场景三：原画「New York Movie」,Edward Hopper,1939

这些不可磨灭的记忆经由雪莉参与其中，自我评价着周遭，也受到不同程度的影响。

因为经济萧条剧场行业的破败，剧院被关，失业的雪莉只得成为影院引导员和报社秘书，也解释了画作里不该是女演员的问题。

▲场景四：原画「Office at Night」,Edward Hopper,1940

总之，这些所谓中产阶级所感受到的时代变迁，也是爱德华·霍珀一直想要表达的，他的画作经常被人称之为中产阶级的愁思，但更多的是超细腻的表达人物的内心情感。

03

现实的愿景

（VISIONS OF REALITY）

▲幕后拍摄揭秘

画作成真本来就很难了，但如何准确表达那个时间下的社会现状和如何使“画作”更加生动是难中之难。

前者已经解决了，后者导演也完美呈现。

▲幕后拍摄揭秘

他将我们的听觉放大，用各种环境音效让观众能更清晰地感知到镜头外的世界是怎么样的，比如朝窗底下看的雪莉被闪光灯闪到眼睛，或是道路拥挤发出的车鸣等。

▲场景十：原画「Woman in the Sun」,Edward Hopper,1961

导演给足了画面感，不管是灯光，色彩，还是声音，只要你细心看细心听，就会身临其境。

当然，导演的野心不止于此。

▲VISIONS OF REALITY展览，2008

现实的愿景（VISIONS OF REALITY）的出发点是视觉艺术领域。

电影只是他所采用的一种媒介，与他一同去美国求教的好友，也是负责电影场景的艺术家汉娜·施梅克（Hanna Schimek）就已经通过艺术装置展览将电影中的场景展出。

▲VISIONS OF REALITY展览，2009

现实的愿景（VISIONS OF REALITY）这个项目是绘画，建筑和音乐领域合作的结果，是将绘画进行可视化的过程。

▲VISIONS OF REALITY展览，2013

汉娜·施梅克将原画尺寸1:1还原成现实，画作中的床甚至有3米，而这些电影场景变成艺术装置进行展览后，对于来看展览的人来说，其实是一次幕后揭秘之旅。

▲VISIONS OF REALITY展览，2013

电影中非自然光的运用是如何通过另类的方法达到画作中的效果，什么道具是真实的，而什么风景只是背景墙而已，你更会惊叹于他们匠人般的工艺手法，甚至还可以演一回雪莉，让自己变成画作里的主角。

▲VISIONS OF REALITY展览，2009

所以你会发现，导演古斯塔夫·德池虽然没拍过几部传统叙事长片，《雪莉：现实的愿景》也是他的第一次挑战。但它的创新性可以说是不可比拟的。

不管是固定镜头语言，还是完美的场景设计，包括扩展到装置艺术展览，实验影像，都是一次全新的艺术尝试。

▲幕后拍摄揭秘

而现在的许多人连尝试都不敢尝试了，他们用着千篇一律的套路达到让观众一时爽的商业目的后，就不想再进步。

人人都跟风学习的好莱坞大片体系，也许有人还没学会就已经被用烂了，但大家也都乐此不疲，创作者们也就没了所谓的艺术追求，没了艺术创新，也就没了艺术。

▲VISIONS OF REALITY展览，2008

不过现在观众的审美已经日渐觉醒，他国倒不清楚，我们的国民确实是的。也是因为烂片看多了，大家想看点好片了，所以更多的独立电影，艺术电影在慢慢崛起。所以，我们也是时候该拾起自己的艺术追求了。

▲幕后拍摄揭秘，导演指导演员

古斯塔夫·德池可以仅通过几幅名画就创作出视听极佳且有反思历史的的作品，我们也可以通过一本名著，一幅名画，一首名曲唤醒内心的艺术细菌。

不吹不黑，关注了我们AME的朋友一定都是有艺术追求的人，我说的没错吧？

感谢大家的支持！

—End—

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1.给墙壁刷上颜色

2.挂一两幅画

3.装个大大的玻璃窗

4.使用纯色极简窗帘

5.使用纯色极简床褥

6.使用纯色极简家具

7.一个吊灯，一个台灯

8.你穿着纯色的裙子

9.你就住在了艺术品当中

10.成为主角

这部作品至少要看两遍：

第一遍没字幕，第二遍带字幕，先欣赏，再细品。

因为字幕的出现会影响观感，这也是为什么片中出现字幕的地方也只有黑屏及片尾。

看完依然不了解其中的内涵没关系，但我希望你再去了解一下爱德华•霍普，以及他的作品 ：

《旅馆房间》（Hotel Room），1931

《纽约房间》（room in new york），1932

《纽约电影院》（New York Movie）, 1939

《清晨的太阳》（morning sun），1952

《哲思之旅》（excursion into philosophy），1959

《空屋内的阳光》（Sun in an Empty Room），1963

《客车厢》（Chair Car），1965

香港地区把该片译名为《十三个雪莉》，可想而知，里面蕴含了十三幅画作。

My…好喜欢这样的风格！

和《寒枝雀静》一样很独特，一切形状、光影、颜色，基础而纯净，给人冷静疏离的质感。缓慢地推拉摇移，好像是导演要求我们和他一起看，近乎scrupulously。

像远观一场戏剧，但又完全不像。

对一般观众，或许掌控力是不牢的，但对于强审美的观众，他们大概会自愿地下沉入影片以被掌控。

看到霍普的画作被还原的那一瞬间（演员终于走到那个被计算好的位置然后静止时）简直是！！我的天哪！高光的快乐时刻。太喜欢霍普了呜呜呜（虽然说最开始了解他是从手机壳上，感谢机械复制时代）。

出其不意地制造小高潮。奇怪的是她的身体并没有激起我的欲望，反而是她的面部，比身体更富有表现力。虽然，她的神情、身体和声音从头至尾都是富有张力的、紧张的。

看电影那段，现实和电影台词中的互文简直太棒了。

没想到电影场景之后真的做成了展览，确实很适合做成展览哇w

这是霍普为自己写下的悼词，尽管他形式上的葬礼只有8个人参加，但这并不妨碍其成为霍普大部分作品的最终结局。

导演将十三幅霍普的名画扩展为美国社会风情历史的个人画卷，与其说这些画卷上记载的是关于雪莉（美国女性的缩影）的故事，不如说电影画卷为每幅画赋与了故事幻影的外在躯壳，再通过观看者的想象自动生成它。

故事的幻影，并非故事

影片中塑造故事感的方式大致有以下几种(或者说充当影片叙事内容的材料大致有以下几种）：

每幅画作开头的黑屏新闻播报

信件的朗读

女子心灵与精神的独白

“画中画”，影片的对白

台下人物与台上演员同步朗读剧本的片段尤为亮眼，像是《等待戈多》中埃斯特拉冈与弗重复同一段话(霍普画中的每一个孤独的小人物似乎都在等待着他们自己的戈多)，“学语”通过反复解构了话语及其支撑的世界，加深了宿命的虚无与无助感。

女子口吻谈论讲述时事新闻

剧本诵读

报纸的诵读

报纸与剧本或许象征了一种他者的话术与被建构的现实，这种现实与眺望向窗外的现实纠缠着，难分彼此。

柏拉图《Politieia》

收音机中马丁·路德金的演讲音频

诸此种种，如果将影片抽离支解，格式化为不相关的镜头、音频与文本的话，那么组成这个文本的便是“报纸”、“信件”、“收音机中的演讲稿”、“剧本”、“哲学著作”等等，毫无准备地直视这些文本无疑是荒谬的，无法让人获得任何故事的连缀感（尽管它们都勾画了特定时代与时代中人物的精神面貌，但是这样材料的堆积依旧不是在讲故事，只是搬运材料罢了），然而具有无调性的噪音、霍普画作的还原构图、先锋剧场式的人物互动、镜头的偏转与运动——这些伟大的招魂仪式使得叙事的幻觉感从材料的堆积中呼之欲出了，但是这依旧不是故事，只是故事的幻影，内部缺乏有生命力的联结。

然而正是这种不是故事，却胜似故事的幻觉感，塑造出一种微妙的模棱与神秘感，颇有《等待戈多》中人物对白的况味，仿佛每幅画作中的人物都在等待着他们的戈多，宣告着人生本质为虚空，并不经意地假托代言说出导演意寄的重要事实。

在剧本朗读的场面中，开头的致意意味着双方存在于同一时空，绿线内外的对话是错位而并置的，好像是剧场中观看者与演员的双重世界

另外，文本之间参差隔绝的对话层塑造了人与人之间难以沟通、无法理解的冰冷现实，加重了一种宿命般的孤独感，这也就是霍普画作的重要主题——男女之间恒久的隔阂，人类之间的无法沟通，使得他们虽处在同一个时空，却又如此疏远，如此靠近。

火车、恐龙与庞然大物

火车也是爱德华·霍普的表现主题之一。

霍普《铁路列车》

事实上，在影片中虽然并没有直接出现火车，却有着不少火车飞驰而过的画外音、火车闪疾的灯光、甚至是呼啸而过带起的阵阵狂风。

火车车灯照亮背景，带起的风吹落文件，画外音是火车与轨道的碰撞声

车灯摇过留下影的变迁或许象征着历史的流移与时间的消逝，而人面对它时孤立无援，旁无所依，只能被动地接受灯光流转、稍纵即逝的现实。

经过的出租车灯照亮右下角，并给老头打了个背影

当老头把门打开时，尖利的狂风听来像是远古恐龙的嚎叫。

门外凄厉的狂风吹走妇人的帽子

剧本朗读片段有类似的描述与暗示——“只要恐龙没把我们踩扁”

不妨将恐龙、火车等而视之，导演似乎倾向于启发观看者——它们都是硕大的庞然之物，而人在面对庞然大物时，别无选择亦没有出路，只能祈求“恐龙没有将我们踩扁”——火车则也是类似恐龙的巨大意象，在霍普的画中，它们好像都以一种直挺挺的压迫感逼视着身处其间的人物。

接下来的画面尤为吊诡——

分割走廊的柱子被画外的伟力抬走，剧本的朗读者走到了画幅中央，然后以一种极其自然的姿态盯视着观众，道出颇有存在主义色彩的独白——

我给你的忠告是

不要问为什么或未来会怎样

趁冰激凌还在你盘子上就及时享用

这是我的人生哲学

及时行乐——普遍的主题——或许是孤独渺小的人在宿命般的庞然大物面前少有的抉择之一。

及时行乐的箴言

事到如今，观众才发现其实观看者从来都不是老爷爷，而正是凝视画幅的我们，直到她将目光盯着我们时，才背后发凉地醒悟过来；我从来没有对于影片中演员的凝视感到那么恐惧过，或许是因为我意识到我看到的是幽灵的本体。当我在黑暗中直视画中女子的眼睛，我知道那是入口，我从未离霍普的画那样近过。真正恐怖的幽灵是不现身的，它们长久地居藏在霍普的画中。

这个镜头令我汗毛倒竖

剧场式的窥淫

如果说这部影片有什么最值得肯定的创新，那便是使得画中的人物运动起来，仅此而已，但是在场景中的人物使得原本静止的画幅成为窥淫的剧场。

这段极具有情色的挑拨与窥淫的意味

这个概念我最初在帕帕约安努的剧场实验《Inside》中看到的，我以为和这部影片有异曲同工之妙：

帕帕约安努「Inside」

相关论文是这样描述这个概念的——

欧里庇得斯（Euripides）的悲剧《酒神的伴侣》（The Bacchae）创作于公元前405年，其中彭透斯（Pentheus）一角被视为戏剧史上第一个窥淫癖。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）赐给彭透斯一个机会，允许他偷看酒神的女信徒们在山上举办的狂欢仪式。彭透斯接受了这个机会，但他首先必须隐藏自己肌肉发达的男子气概，乔装打扮成女人以便偷偷地混入狂欢队伍。彭透斯渴望着能够一睹女信徒们在山上载歌载舞的迷狂场面，但他不知道这是一个恶兆，最终他将被自己的母亲杀死直至砍下脑袋；他为自己那只是一时之欢的视觉快感付出了生命的代价。

在莎乐美（Salome）的神话故事（尤其是王尔德［Wilde］1891年的改编版）中，莎乐美为希律王（Herod）献上“七层纱之舞”。但她要求施洗约翰（John the Baptist）的脑袋作为报酬，以此完成母亲的复仇计划。从那时起，观众就可以频繁地在剧场中看到一些禁忌行为的表演，比如性接触、宽衣解带和（所谓不小心的）走光。裸露在欧洲的剧场中逐渐成为一种稀松平常的操作，但在欧洲以外的地方，它至今仍然是导演、尤其是那些追求创作风格的导演手中一件强大的武器。他们使用裸体来刺激、震惊、吸引、激怒、挑逗或者骚扰那些毫无心理准备的观众，甚至把那些思想保守的观众强行变成这一窥淫行为的同谋。

……

2011年，帕帕约安努长达6小时的表演装置作品《内在》（Inside）在雅典帕拉斯剧院上演，观众可以在剧院中自由走动，可以自行选择观看的角度，观看舞台上的表演者脱衣、卧床、淋浴、吃喝、在阳台上远眺，顾自沉浸在这一系列最日常的动作之中。帕帕约安努赐给观众们一个机会，允许他们像透过钥匙孔偷窥一样观看这些不断重复的日常仪式，并允许他们以自己能够投入的专注度来观看这所雅典公寓的“内在”。他给观众们呈现了一系列原初的、抒情的、诗意的、日常的生活片段，并把观众们变成了一个个可以自行选择观看角度的“摄影师”。这个作品因为其特殊的表演方式让观众得以将目光投进动作最幽微的内部，用他们的目光一寸寸触摸表演者的身体，并可以自行选择进入或离开这个“表演”空间。观众们对这个空间的入侵并没有被暴露出来，他们隐藏在钥匙扣后面，而表演者在舞台上的自我沉溺却与他们所有动作的孤独感紧紧结合在一起。

就像巴赫（Bach）的赋格曲先是引导听众进入音乐，继而听到音乐的内在关系和主题的一步步发展一样，《内在》也是将观众置入一个禁地，继而通过舞台上那一系列动作的不断重复和变奏让他们明白无误地看清楚本属于个人的、私密的日常仪式。观众们的窥淫癖在此受到鼓励，并且被卸掉了所有的罪恶感和焦虑感。这种“剧场式窥淫”行为其实也侧面反映了人们每天在日常生活中进行的小型表演，以及这些日常表演如今是如何在伪纪录片节目和真人秀节目上泛滥的，比如英国恩德莫公司出品的《老大哥》(Big Brother，2000年至今)，以及在cam4.com等网站上上传的诸多小视频。

说的真好！表演者在舞台上的自我沉溺和所有动作的孤独感是紧紧结合在一起的，窥淫正是这样一种带有宗教体验的神秘仪式。

影片中还有多处性暗示与裸体的呈现，兹不赘

阳光洒落的窗子

霍普曾经坦言：“孤独被过分夸大了”，但是阐释与解读的权利终究是归于看画者的。

霍普画中的窗子是虚幻的，好像勾勒的只是窗子的幻觉，因为从这个像是窗口的途径无法窥见外面的任何实在的东西，看见的只是又一重屏障。如果说窗子的光明象征着希望，那么霍普画中的窗子正是对于希望的否定，窗子的幻觉只是徒留人以逃离的幻象，而这种幻象形同虚妄，任何人都无法从中逃离，而最终皆为困兽，笼居其中。

霍普似乎在大多数画中都留了窗子，正如前文所言，这依然只是窗子的幻觉，说实话，霍普描状的窗户令人深感不安，窗外的景物像是画中画一样虚幻不真，那么外面透过来的光又意味着什么呢？

像是被虚无照亮，是一种目光的凝视，还是一种分割与组合？精神世界的窥探？告密？

又或许是有关情节中提到柏拉图的洞穴寓言。

室内光与窗外景像是难言的囚笼，又像是沉默的锁链。

那么他们从画中眺望见的到底是什么呢？

无从知晓，只是感觉远方的景物看起来那么接近，却总是在可以触及的距离之外，好像霍普永远迷恋着一个窗后的暗影。

至上主义风格的加入

同样是被打上高光的右肩，圆润滑整的臂膀，这一切使得雪莉成为马列维奇式的人物

雪莉侧躺的身影仿佛马列维奇的画作，承载了某种同样不安的预言感。

这个镜头会使得足控与偷窥癖精神高潮

镜头的凝视由雪莉的高跟与脚尖，再放大过渡到洒入室内的阳光，霍普的画作被赋与了马列维奇至上主义的风格，具体的表现对象被取消了，而在纯粹的形式之上，更高的意蕴和内涵得以传达出来。

其实锐利的色调与大幅的块面本身便是霍普画作的重要特点，结尾无非是将这种特点做了至上主义风格的类似提纯。

马列维奇《Garon avec sac à dos》

画外的幽灵

画外神秘的杂音，倒影诡异的分割，默不作声的男人与女人……影片中霍普的画里有着太多太多的幽灵，来自不确定的未来时空。

男子的脚步声与忽然出现令我恐惧，幽灵，无处不在的幽灵，配合宗教式的姿态，使得一切变成朝圣与招魂的仪式。

因此新闻或许象征了某种幻想介质到现实世界的回归，在精神与现实世界中双重流动着的时间借此标刻下来。

文本介质的转换也很值得思考

正如海报所展示的那样，电影中的场景皆是对爱德华·霍普十三幅经典画作的复刻。但《雪莉：现实的愿景》绝不只是做到了致敬。

以霍普为代表的垃圾桶派绘画与本片这类实物摄影在视觉呈现上最大的区别在于：霍普通过纸笔来描绘社会，而导演古斯塔夫需要用一砖一瓦来拼砌和重构这个想象中的真实世界。

这个世界以霍普笔下之画为框架，又辅以新的叙事与展开：电台中世界历史背景的流淌、雪莉作为虚构主人公的剧情线索、固定机位下画面中元素（人物&物品&色调）的运动与变化，乃至“画框”随镜头变焦而产生的缩放与画面聚焦对象的被动引导。这些都是本作以摄影的“高维”表达力，对绘画这门定格艺术进行的“升格”创作。

如果看过电影幕后，你一定会明白为何古斯塔夫只有在深耕建筑学与摄影绘画多年后才敢于涉足艺术电影范畴中这一复刻与创新并存的题材；你也一定会对这部影片的细腻表达与其背后所兼具的严谨以及创作团队在“拟画”摄影这一全新领域所做出的无畏探索而肃然起敬。