一九零零

结尾一幕似高更的一幅画，忘了名字，谁跟天使角力，几位修女在一旁围观。

历史的车轮如同火车，腐朽的东西会被历史的车轮碾压，历史是胜利者的历史，不顾个人意志。在中国，重新演绎一番，大概是《末代皇帝》，结尾也很相似，同样是回到他年幼时影响最大的那件事情上。

开头一段高明，留有悬念，接下来的故事是推翻与揭秘。开头看到妇女们插那对推着自行车，眉眼间相爱的夫妻，情感会偏向于这对夫妻，尤其是拉提斯被插了两下，仍然掉过头呼喊着奔向女人的时候。但故事讲了几个小时后，在看这个场景，则完全推翻了开头的感受，恨不得多插他两下也不为过。这里的对比是结构带出来的，高明啊，应了女人在猪圈里的话，噢人性啊人性，你们看看他多可怜。但只从这人性上来考虑问题，要么是无知，因为简单，谁都想得到，要么是心怀恶意。

导演喜欢在一个场景中找到一条稀释主要事件的路；让悲伤的事情不要只有悲伤，让快乐的事情不要只有快乐，这种价值观很自然主义，大概也很意大利吧，自然可以崇高，但自然不会简单到任何一个时刻只悲伤或只快乐。从技术层面上来说，相当于在一个场景中完成情绪的起伏与更替，一般的手法喜欢将一个场景作为一种情绪的高潮，然后句号，过渡由剪辑完成，但贝托鲁奇善于在一个场景内部完成情绪的更替，场景之间产生一种不言说的默契，即便五个小时，也不觉得长，很大一部分原因是情绪是连贯的。他对自然的崇尚也建立在人物行为举止的轻松与非常态上，牛粪，裸体，亲吻，生殖器等等，并不因为影像而设限，影像反而邀请观众一同参与观看，而并不对观众予以任何道德评价与束缚。说到这里，不由想说，贝托鲁奇奔放的想象力，脑袋里转了几种拉提斯杀小孩子的方式，没想到会是这种。

农民爷爷死掉的时候，农民的儿子和农场主的儿子在称赞彼此的生殖力，警察骑着马走在道上，农场主们在收割稻子；另一个例子是农民们在墓地处置拉提斯，拉提斯忠于自己的立场，没有求饶，他冲着农民喊着猪畜生大粪，农民反而笑着围着他转圈圈，两个女人伴随着音乐跳舞，一个女人被枪声吸引，另一个女人则被另一个东西吸引，然后那谁回来了；最后一个例子是那谁杀猪，拿绿伞的疯子过来，将时间过去了很久，他的女儿长大了，日常的农民生活，疯子被放出来，他在精神上取代了爷爷的位置融到一个场景中，他把猪肝脏给了疯子，疯子走的时候，白鸽子飞起来，高明。

农民的拍摄有些纪录片摆拍的感觉，后期挑镜头应该是有意选择一些演员表演中的意外，德尼罗的叔叔发誓再也不来然后怒气冲冲地走向他的汽车时，叔叔脚滑了一下，德尼罗第一次见艾达，上楼梯的时候也是脚滑了一下，但某些地方又是过于戏剧化的。

如今，穷人家的孩子和富人家的孩子做朋友，大概是燃烧里的设置了，通过一个女孩。另一个可以放在一起的故事是幸福的拉扎罗。

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1975年，铁轨伸向远方，当年老的奥尔茂学着爷爷里奥当年的样子靠在电线杆上，他仿佛在静听历史深处传来的隐约声音，而同年同月同日出生的阿弗雷德却走到铁轨上，然后以一个横卧的动作迎接疾驰而来的火车——这是对于现实的态度？但是，在生死一刹那，镜头却闪回到另一幕：在火车驶过的铁轨上，七岁的阿弗雷德蒙住了自己的眼睛，他以竖躺的方式避免了一次事故，却见证了一种勇敢——当镜头在闪回中叠映，阿弗雷德也像奥尔茂一样，将现实带回到了过去：横卧或者竖躺，是关于历史的两种叙事？

电线杆上传来的是历史深处的声音，横卧的场景闪回到68年前的那一幕，而他们的历史是从20世纪的第一年开始被书写的：一九〇一年一月二十七日，黑夜里一个声音传来：“威尔第死了。”说完这句话，这个穿着歌剧演出服的演员自杀在乡间小道上。而在死亡事件后不久，在农场干活的里奥迎来了他孙子奥尔茂的出生，紧接着，农场主乔万尼也迎来了儿子阿弗雷德的出生，“这是20世纪的第一个。”乔万尼给自己的兄弟、身在美国的奥塔维的信中这样说。当农场主和雇农的孩子在同一年同一月同一天出生，当他们都成为了“20世纪的第一个”，这不仅仅是关于巧合的命运，也不是资产阶级和无产阶级对立的开始，实际上，当贝托鲁奇用这样的方式阐述两个生命的诞生，他其实是建立了对于历史的两种叙事模式：一种是由奥尔茂为代表的无产阶级书写，另一种则是由阿弗雷德为代表的资产阶级书写。

奥尔茂是受压迫受剥削、再到反抗结成联盟、打破资产阶级统治的无产阶级代表，所以奥尔茂的个人纪事就变成了无产阶级书写的意大利历史。在这段历史中，他首先被一种出生所制约，他是里奥的孙子，被农场主乔万尼甚至其他雇主骂成是“杂种”，因为小时候性格刚烈，又淘气捣蛋，被乔万尼为代表的农场主轻蔑地称为“魔鬼”，这是一种被贴上标签的身份，而作为无产者，就需要从这个被定义的身份中突围，他追求自由，他敢于向阿弗雷德吐口水，爷爷里奥劝他“学会忍耐”，但是他却想要挣脱身上的束缚，想要离开这里，他面对着谷仓的那扇窗户说：“从这里可以看见城市。”即使是一种虚构，也是对于外面世界的真切向往。在经历了乔万尼用机器代替农民从而削减了雇农一半的收入之后，在目睹了雇农用割了自己的耳朵换来生存的粮食之后，也在工农联盟初步形成开始威胁农场主的生活之后，奥尔茂真的离开了这个村子，离开了这种制度，成为了一名军人。

战争让他成长起来，当战争结束奥尔茂回到农场，他认识了无家可归的女人安塔妮，而安塔妮在村子里教授马克思主义，于是两个人相爱了，他们的结合也成为了反抗权威的联盟，当一些农民被军警抓走，为了维护自身的利益，奥尔茂带领农民用棍子作为武器，用身体作为障碍，逼迫那些宪兵们撤离，当他们喊出“农场主的法律是可耻的法律”时，奥尔茂正成为觉醒者，而他们的胜利也成为了无产阶级的胜利。但是，这一场对抗却是持久的，当社团的房子被人纵火，四个学习马克思主义的老人在大火中丧生，奥尔茂和安妮塔抬着烧焦的尸体，沿街大喊：“这是被农场主剥削的悲剧，这是被法西斯谋害的证据。”他们希望更多的人加入到这个行列。而面对把他们视为“共产主义病毒”的阿提拉，奥尔茂也丝毫没有害怕，阿提拉在农场主的支持下变成了纳粹黑衫党的党徒，奥尔茂揭露他谋害帕特里奇奥和皮奥皮的阴谋，尽管帕特里奇奥是农场主的儿子，尽管皮奥皮是落魄资产阶级的象征，但是奥尔茂依旧敢于反抗阿提拉，一方面，他鼓励那些受迫害的人，“党在你们身边，党无处不在。”作为一个无产阶级政党的党员，他团结更多的受迫害者，另一方面，他作为一个个体，也指出了资产阶级及其党羽的卑鄙，“所有老爷的人都是我们的敌人，要把他们都消灭。”所以当阿提拉要解雇他的时候，他反而主动出击，“我不是畜生，我是农夫。”然后将那些马粪往阿提拉的口中塞。

1945年4月25日，意大利迎来了“全国解放日”，阿提拉和里贾纳逃亡时被农民们抓获，那些农具成为农民们斗争的武器，当满身是伤的阿提拉和里贾纳被抓到墓地里向无辜者忏悔时说：“我就是残忍的时代。”这时一把枪伸出，抵到了阿提拉的脑袋上，一声枪响，最后的纳粹倒在地上，是奥尔茂代表他们枪决了这个作恶多端的纳粹党徒，也结束了这个残忍的时代。同时，奥尔茂也代表无产者审讯最后一个农场主阿弗雷德，“法西斯是主人的后代，是农场主养活了他们。”所以这一场审判就是为了最终铲除“主人”，最后奥尔茂说：“再也没有主人了，主人死了。”当纳粹死去，当主人死去，这一段被奥尔茂为代表的无产者书写里的历史也走向了终结：他们从最初的受压迫者、受剥削者转变为反抗者，再成为革命者，这45年的历史渗透着他们的血泪，也凝聚着他们的革命实践。

这是无产者书写的历史，而另一方面，则是阿弗雷德为代表的资产阶级书写的历史。阿弗雷德的爷爷老阿弗雷德就是农场主，但是在时代的发展中，他无疑变成了落寞的一代，在“土地要被消灭”的感慨中，他选择了自杀，“现在诅咒降临到我的头上，诅咒就是再也不能做爱了。”即使他让少女伊玛在奶牛场里用手抓住自己的下体，“它不会再硬了。”这仿佛就是对自己命运的喟叹，一句“我死了”不是一个农场主的死亡，而是像“威尔第死了”一样，是一个时代的终结。而在第二代乔万尼身上，他作为资产阶级的卑鄙特性表现得更加突出，他导演了老阿弗雷德立遗嘱的阴谋，而已经死去的老啊弗雷德只不过是他实现自己野心的一个工具，当他完全继承了遗产而将在美国的兄弟奥塔维剔除出去，自己成为了第二代农场主，他成为了“现代先生”——他用机器代替人力，降低雇农的收入，甚至将他们解雇，在雇农们开始反抗的时候，他又勾结宪兵，同时和农场主一起成立联盟，用捐款的方式要把农民的联盟组织搞垮。

老阿弗雷德和乔万尼代表着两代资产阶级，而阿弗雷德则是在这个风起云涌时代出现的第三代资产阶级，在这个逐渐走向末路的时代，阿弗雷德其实一直生活在矛盾之中，他是父亲乔万尼遗产阴谋的见证者，他是渴望走向外面世界的实践者，所以阿弗雷德既体现了一定的革命性，又具有根深蒂固的保守性，他希望像奥塔维一样能够见识更广阔的世界，但自身的懦弱性又无法彻底成为时代的前进者。他和艾达之间的爱情就是这种矛盾的体现，他爱上了这个喜欢抽烟、喝酒以及写诗的现代女性，而艾达作为一个孤儿，在无牵无挂的生活中追求的自由却又需要阿弗雷德的金钱作为保障，于是他们结婚了，而婚礼在农场里举行，这仿佛就是阿弗雷德对于自我身份的一次回归，但是在这个日渐解体的农场里，在这个被法西斯利用的权力之地，阿弗雷德渐渐失去了地位，甚至成为了一个懦弱的人：当阿提拉污蔑是奥尔茂杀死了农场主的孩子帕特里奇奥的时候，阿弗雷德没有伸出手帮助奥尔茂；当阿提拉吊死皮奥皮的时候，阿弗雷德又听信阿提拉说主谋就是共产主义者，艾达在骂出一句“懦夫”中离开了阿弗雷德，也离开了这个村子。而当奥尔茂最后审判阿弗雷德的时候，阿弗雷德却为自己辩解：“我没有伤害过任何人。”

阿弗雷德代表着没落资产阶级贵族，在这段他经历并书写的历史中，他既无法像祖辈和父辈一样，成为彻底的压迫者，又无法在时代的转变中放弃自己的一切，他既承认如火如荼的革命力量，又无法撇清和纳粹之间的关系，甚至还为虎作伥提供给他们罪恶的土壤，当他最后得到审判，也是那一种“主人”历史的终结。但是，当奥尔茂以无产者的身份审判资产阶级的最后一代阿弗雷德，为什么他说：“主人死了，但是阿弗雷德活着。”当意大利解放委员会开始行使权力建立新的秩序，奥尔茂为什么说了一句：“他们这是乌托邦。”活着的不再是主人，而是一个具体的人，新的时代建立的不是真正的生活，只不过是乌托邦——最后的审判，其实是作为无产阶级书写的历史和资产阶级书写历史的终结，因为对于历史来说，永远不是阶级的叙事，它是活在具体历史中每一个人的历史。

贝托鲁奇其实一开始就有了预示：电影开始，字幕出现，背景是一个身强力壮的农民画像，但是当摄像机缓缓向后拉，农民的右侧出现了一位手抱婴儿的妇女，左侧则出现了另一位农民，随着摄像机继续向后拉，更多的农民出现。这是意大利画家伏尔倍多在二十世纪初花了四年时间完成的一幅巨作：《无产者》。画作反映的是二十世纪初这一时代背景，当伏尔倍多命名为《无产者》，就是表现“无产者”这一群体的命运，但是贝托鲁奇却以拉伸的人方式隐喻了另一种历史，当一个农民出现，当一个手抱婴儿的妇女出现，当另一个农民出现，其实“无产者”只是一个空洞的标签，真正在历史中被书写的是一个个具体的人，也就是说，历史并不只是由奥尔茂为代表的无产阶级书写，也不是由阿弗雷德为代表的资产阶级书写，它是以第三种方式书写的：是在“主人死了”之后那个具体的活着的人书写的。

这或者就是一种“反历史”。当一九〇一年“威尔第死了”作为一个时代终结的标志，它所开启的就是两个具体的个体所折射的命运，他们身上贴着的不是无产者或资产阶级的标签，也不是革命者和没落贵族的身份，他们就是活生生的人，而在这个由活生生的个体书写的活生生的历史中，他们的命运交错在一起，形成了历史的第三种叙事。从他们在同一天出生开始，他们就不是在泾渭分明的阶级里生活。从童年开始，两个人似乎就成为了好友，尽管阶级属性或多或少在他们身上得到体现，但那只不过是一种影子：他们一样对着疾驰而来的火车试验自己是否勇敢，他们一样向往外面的自由生活，他们一样在变革的时代中随波逐流，也一样在生存的世界里寻找自我。

他们的生活总是交错在一起，而每一次都在消融身上的阶级属性，“这里的东西都是我的，你也属于我。”幼年的阿弗雷德这样对奥尔茂说，但是奥尔茂还是坚持那些蚕是属于自己的，于是两个人一起开始养蚕捉蚕；奥尔茂作为劳动者捉来了青蛙，阿弗雷德似乎作为农场主少爷享受着吃青蛙的乐趣，但是这完全是他们等价交换的结果；而当战争结束，两个人在农场里相逢，也不是主人和雇农，阿弗雷德说：“我们两个是双胞胎，共享一切的东西。”他们一起进城一起找妓女，隐隐中只是为了满足自己的欲望，而妓女突然发作的癫痫又让他们开始了对于爱情的追逐，奥尔茂之于安妮塔，阿弗雷德之于艾达，都不是和身份、阶层有关的爱情，它们甚至只和欲望有关：当安塔妮在社团楼上讲完马克思主义，下楼后奥尔茂的头就钻进了安塔妮的裙子里，而阿弗雷德也脱光了艾达的衣服，在谷仓中压在了艾达身上，他甚至发现艾达还是处女——基于欲望的爱情，其实正是以一种戏谑的方式解构自己的身份，甚至在破坏历史的阶级属性。

而爱情之外，他们也成为了阶级斗争的失踪者，当工农联盟结合起来，农场主们想要以“新十字军东征”的方式瓦解他们的斗争，在捐款的时候，阿弗雷德就顾自己走了出去，他不参与这样的联合，也就意味着他放弃了自己的阶级属性；而在父亲乔万尼死后，回到农场的阿弗雷德甚至看见奥尔茂在拿父亲的手枪，他非但没有阻止，反而把枪给了他，在两个人的拥抱中，阿弗雷德无疑变成了一个资产阶级的“叛徒”。而最后代表无产阶级的奥尔茂审判“人民的敌人”时，他也只是把阿弗雷德当成是一种符号，当主人在审判中死了，于是，作为一个人的阿弗雷德又活着，一种仪式只是为了某种革命虚幻的形式，所以当意大利解放委员会行使权力时，奥尔茂说了一句：“他们这是乌托邦。”

意识形态就是一个乌托邦，所以贝托鲁奇的“反历史”就是反这样一种乌托邦的历史，反被标签化的历史，无论是农场主还是无产者，无论是“主人”还是被压迫者，只有还原到人这一层面，才真正可以书写历史。而在这75年的“二十世纪”，他以第三种方式书写历史，也是为了找到历史中的人性，阿提拉和里贾纳无疑是反人性的代表，他们勾结在一起相互利用，他们杀害帕特里奇奥、皮奥皮和那些无辜的人，所以奥尔茂会用一颗子弹完成真正意义上的审判，也只有在这样的毁灭中，人性才会在历史中闪现。而当最后两个人走向了命运的终点，历史已经变成了电线杆里隐约的回声，而无论是阿弗雷德横卧在那里死去，还是竖躺在那里求生，历史都将以闪回的方式回到鲜活的记忆中，那是勇敢，是自由，是欲望，也是自我永远的战斗。

我在看赛尔乔莱昂内的《革命往事》的时候，最感兴趣，也是最喜欢的故事反而是在柯本饰演的肖恩在参与墨西哥革命之前的三段闪回，闪回拍的非常唯美，两男一女暧昧的情感、挚友的背叛、真挚的浪漫，让人对这一段往事充满了好奇。直到我看了《一九零零》，我惊喜的发现，莱昂内没有讲述出来这个故事，贝托鲁奇却构造了一个更伟大的革命往事。 同样是关于革命的时代史诗，《一九零零》和《革命往事》的切入点完全不一样，故事里没有战火纷飞、没有大炮和爆炸、没有出生入死，没有浴血奋战。有的只是平淡的田园生活，无产者的艰辛与悲伤。但是，接近半个世纪里在这片土地上发生的故事——乃至全世界，都摊开在我们眼前了。 贝托鲁奇作为一个左派导演，到死也还是意大利共产党员。他对无产者，对这帮没有土地的农民，抱有着极大的同情。不同于《七武士》里的阴险狡诈，也不像莱昂内镜头下的暴戾和无序。《一九零零》里面这些农民只有一种朴素的无知，对这种天生而来的剥削无力反抗，因为在老列奥看来，农民的儿子永远是农民。如果故事就这样继续下去，那么欧莫和小阿尔弗雷多就会像他们的爷爷一样:勤勤恳恳的佃农还有温和高贵的东家。 然而时代变了。二十世纪就像一道光那样照亮了这个世界。机器、公会、革命，无限的新事物击碎了在这片土地上存在了数百年默认的规则。被压迫的人们不懂什么是阶级，不懂法西斯，也不懂什么叫共产主义。他们只明白手里的镰刀草叉，他们跟随心中朴素的生存直觉前进，他们被带领着要创造出新的世界。贝托鲁奇在电影里寄托了自己共产主义的理想，纵使有些故事从来没在意大利发生过。 小阿尔弗雷多是个软弱的人。当欧莫在铁轨下等火车飞过的时候，他在一旁围观；当欧莫从战场上归来的时候，他只能扮演上尉来过把瘾；当欧莫面对阿提拉的暴虐的时候，他一言不发；当欧莫成为游击队的传奇的时候，他躲在自己家的大房子里浑浑噩噩。他无力反抗恐惧，反抗父亲，反抗法西斯，反抗阶级。从这个角度上看，他是个好人又怎样呢，他依然是地主阿尔弗雷多，他对农民的轻视是刻在骨子里的，就算面对他最好的朋友。和欧莫谈起艾达：“不是，她是一个无以伦比的女子。会抽烟，也会开车，还会写诗。总之是现代女性。你不了解她，也无法理解她。因为你是农民。”是的，他们一起从小玩到大，但他依然看不起欧莫。这是一种怪异而又复杂的情感，我读到了高傲、自我、甚至有一点点自卑，我认为，他在心里是仰望欧莫的，他同情这些农民又害怕失去一切，包括他最爱的艾达。 欧莫和艾达才是最适合的一对，一个勇敢奔放，一个热情似火。不管时代和阶级如何，艾达比任何人都能理解欧莫，也只有她能明白，被阿提拉赶出村子的欧莫是幸福的。在这一刻她找到了自己与欧莫灵魂上的共鸣，她看不起浑浑噩噩，把自己埋在土里的小阿尔弗雷多，下定决心开始追求自己的幸福。于是，直到影片最后，艾达也再也没有回来过。 可是，欧莫们的奋斗和理想，终究还是在那个年代消散了。战争结束了，法西斯被打倒，地主们也从这个世界上消失，然而新政府收走了枪支和武器，农民们也接受了一切，他们并没有成为这片土地真正的主人。我相信，欧莫的困惑一定也是很多人的遗憾。 电影长达315分钟，大概是我看过的最久的单独成篇的作品了，但我一点也没觉得枯燥。因为你对那个时代所有的好奇，关于阶级，关于革命，包括在动荡下随波逐流的各种人。都在贝托鲁奇的电影里。 我也喜欢这个被所有人称道的结局。故事的最后，互相争执的老年欧莫和阿尔弗雷多，又来到了那个带来新时代的铁轨旁。阿尔弗雷多躺了下来，不过这次他把头脚横搁在了铁轨之上。欧莫靠在树旁想说些什么，但是他笑了。当火车最终驶过，躺在铁轨上的，终究变成了少年的阿尔弗雷多，莫里康内的旋律响起来，感慨万千。当时代的车轮驶过，我们是否能看透自己所有的伪装，回溯本源，找到内心最深处的那个小男孩呢？

看过第三长的影片了。

这部片子在个人的较少的阅片经历里，可以说是个奇迹。且不说影片拍得有多美，五个多小时情节紧凑，不闷也不吵，有多难得，令人震撼的是导演对题材的驾驭和叙事节奏把控能力，能做到在贵族阶层和农奴无产者两个反差极大的世界间来回跳跃，把麻木矫作冷酷和粗野自然狂热等情绪完全分离，时有交叉，这样竟能融合在一部电影里，形成古希腊悲剧式的和谐，实在让人惊叹。而且两个阶层的几次碰撞皆能成为亮点，人物塑造也代表性十足，堪称是包罗万象了。

说到人物，主角的形象在史诗电影中是反常规的。本以为阿弗雷德应是史诗中典型的，置身与新旧势力中间、思想与身份错位的人物，谁料确实只是个胆小鬼，他能感受到农夫粗野的狂喜，又习惯于贵族麻木的安逸，当列车带着恐怖驶来，他无心承担国与家的责任，更无力分享底层的痛苦和愤怒，只能选择痛苦最少的一方。时代面前没有局外人，只有不同形式的同流者。纵容者是帮凶，反抗者也免不了走向暴力的相同方向。

贝托鲁奇的政治立场实在捉摸不透，种种迹象似乎表明影片绝不止步于阶级斗争。而是强调了旧贵族，法西斯，社会主义各方势力借煽动集体无意识此起彼伏，本质却相似；强调了大时代下人们理性缺失，主义泛滥，和同流者同为对六十年代末思潮学运的反思?那该片就更是指名道姓了。多次卧轨在这部电影中，就是一个最好的暗喻，而倒叙结构的信息隐瞒，细节上（大会上的猪等等）也提示着这一深层主题的存在。

然而，从这个角度看，整部电影煽动性实在太强，倾向一览无余，有些喧宾夺主的意思。回到1945后的情节更是直接放弃了这个隐藏的主题，大段感染力十足的段落成为累赘，对镜头讲话用在这里毫无必要，有一种直接把宣传片剪进史诗的感觉。这种奇怪的矛盾，从同流者，到1900，再到末代皇帝，可以理解为贝多鲁奇作为典型的左派知识分子，同时又是历史潮起潮落的见证者，内心理性的反思、预见，和一点隐秘的憧憬之间难解难分的搏斗吧。

所幸最后的镜头真是挽救了可能烂尾的影片。鼹鼠出洞看见阳光，是要选择和以往一样，面对火车直躺下来，像孩童时期那样去证明?还是回首此生，看透所有伪装的软弱，还有那些在泥土干粪里面虚度的时光，横躺下来，选择迟到的脱身、最后的救赎呢?