赤线地带

如果我们把沟口健二的作品进行对比，可以发现很多电影中的情节都是相似的。概括来，无非是女人为男人牺牲，男人最终得偿所愿，女人却无法得到回报。这是电影的基本主线，以及由此延伸出各种各样的女性故事。

在《日本桥》中，沟口健二将镜头对准一对姐弟，弟弟依靠姐姐给别人做小妾赚来的钱完成了大学学业，并拥有一份体面的工作。而姐姐在弟弟走上社会之后，觉得自己任务完成了，从此剃度出家下落不明。弟弟因为思念姐姐，将情感寄托在艺妓身上，以至于耽误了事业。

在《白绢之瀑》中，沟口健二依然将镜头对准了贫困生活中的男男女女，一位贫穷的青年，在艺妓的帮助下完成了学业。而艺妓在给青年筹集学费的时候失手杀人。青年毕业之后成了著名的检察官，被迫要重新审判帮助过他的艺妓。结果，艺妓被判处死刑，这位检察官也在重压之下自杀了。

而沟口健二的遗作《赤线地带》中，他把艺妓作为电影的核心人物，这些女性因为父亲、家庭、儿女沦为艺妓，她们带着各自的心事，游走在主流社会边缘，依靠自己尚未香消玉殒的身体，小心翼翼的经营着自己的世界。

沟口健二的残忍就在于，他展示出了一幅活色生香的女性浮世绘，而我们在这活色生香中看不出性感、读不出风流，只有那绵长无尽的穷苦生活让人愁肠百结。

明治以后的日本近代化过程带来了一种奇怪的风潮——即便是穷苦人家的孩子也可以通过读书出人头地，这种风潮给明治、大正时期的日本提供了发展的原动力。同时，也将女性的社会地位和存在价值暴露了出来。

因为通过读书出人头地的仅限于男性，所以女性就自然而然的沦为男性成功路上的垫脚石。因此，很多家中比较贫困的男性都立志通过求学来摆脱当下的生活。虽然为了供家中的男性求学，女性就一定要牺牲自己这样的例子很极端，但这的确就是日本近代化的侧面。

沟口健二敏锐的捕捉到了时代的变化和特点，并将之作为自己的电影素材：

女性的牺牲奉献和男性的自我审问。

觉醒的女性和男性自我主义的对抗。

通过女性走向成功的男性的骄傲。

在《赤线地带》中，沟口健二对他的女性主义做了总结。故事发生战后日本社会极端压抑的五十年代，地点是一个叫做“梦乡”的艺妓馆，这里聚集了数位女性，她们每个人都背负着自己的故事来到这里。

为了从狱中解救父亲的阿休，为了给肺结核丈夫治病的花绘，和原生家庭对抗的米奇，渴望婚姻却遇人不淑的由里江，希望得到儿子认可的梦子......每个人的苦难看起来各不相同，其实殊途同归。

我们在谈论《赤线地带》这部电影的时候，往往绕不开女性命运四个字，而围绕着女性命运的往往还有贫困、性别悲剧以及男权的退场。

贫困主题：

日本电影艺术家最初饥开始从事电影活动的时候主要有两方面的内容，一方面是学习西方电影技术，另一方面则深入社会本身，试图通过电影这种形式来呈现日本社会的现状。而贫困，则成为很多电影导演的首选方向。

1923年，沟口健二就在作品《雾中的码头》中讲述关于贫困的故事。电影描述了一个年轻的海员帮助老水手的故事。这部电影将日本社会的人间疾苦展现在观众眼前，也揭示出了二十年代初期的经济萧条以及社会动荡等一系列社会现状。

在沟口健二此后的很多作品中，都可以看见贫困主题，比如《清作之妻》、《夜之女》、《慈悲心鸟》等电影。作为近代日本电影写实主义的开创者，沟口健二总是将镜头对准日本社会最真实的一面，那些生活在日本底层的民众。

在《赤线地带》中，贫困依然是绕不过去的话题，故事发生在五十年代，当时日本社会正在进行风俗治理，并且出台了相关法律来限制风俗店的生意。依靠这些风俗店来赚钱的女性，此时的处境和面对的困境就毫无暴露的暴露了出来。

一方面，女性需要通过这种方式来生存，另一方面，女性还要通过这种方式来拯救家人。这就意味着，贫困不仅来源于外部，也来源于内部。或许，沟口健二在这里想要表达贫困的多重性，以及这种贫困给女性带来的生活压迫以及人格上的异化。

其中最典型的就是为了儿子而出卖身体的梦子，她依靠这份工作将儿子抚养成人，当她逐渐衰老，儿子拒绝和她生活在一起，最终导致梦子精神崩溃，去了精神病院。梦子就是贫困的牺牲品，不仅有生活的贫困，更多的是精神的贫困。

女性悲剧：

最早开始拍摄女性悲剧的是日本松竹电影公司，沟口健二是其中最擅长拍摄女性题材电影的导演，他的电影多半描述的都是女性，她们的喜怒哀乐，伤春悲秋，希望失落。

据了解，沟口健二的姐姐曾经是艺妓，因为家境贫寒，姐姐在很小的时候就被迫做了艺妓，这给后来沟口健二的电影创作带来了很大的影响。他拍摄过很多关于艺妓的电影，而这些都是因为姐姐曾经的经历。

沟口健二的电影虽然多为女性悲剧，但他镜头下的女性绝不是任人宰割的羔羊，女性的牺牲又迫不得已的部分，也有心甘情愿的部分。在沟口健二的电影中，女性的牺牲是高尚的，是一种成全。

《赤线地带》中的为了给丈夫治病的花绘，白天是风俗店的艺妓，夜晚回到家中是贤妻，是温柔的母亲。在两种不同身份之间转换的花绘丝毫没有难为情，反而有一种力量。年轻貌美的阿休为了拯救因为贪污入狱的父亲，在风俗店赚取保释金，最终得偿所愿。

我们很难站在道德层面来批判沟口健二镜头中的女性，在欣赏他的作品时，我们反而会被电影中的女性所鼓舞，尽管她们本身就代表了一出悲剧，但她们身上仍然迸发出惊人的力量。

沟口健二的镜头在不同的女性之间流转，在小小的风俗店中，沟口捕捉到了一个小小的大世界，这里有裹挟众生的浮世风景，也有淡淡的无可奈何。

男权退场：

在沟口健二的电影中，男权总是不在场，或者说以另一种形式在场，他们作为女性悲剧的制造者，将女性逼向绝望，然后悠然离去。《赤线地带》中的男老板，一边克扣艺妓们的收入，一边鼓吹他的良善。渴望结婚的由里江，婚后因为不幸福，又回到了风俗店。

长期处于封建制度下的日本女性本身就是男性社会的附属品，在她们的生活经历中有很多戏剧性故事，甚至连法律都倾向于男性——不管男性如何败坏，都可以不受法律的制裁，而女性即便是备受凌辱，也要和丈夫共同生活在一起。所以，很多日本女性只能通过自我牺牲的方式来完成自我成全。

沟口健二在很多电影中都在描述女性为了男性付出的牺牲，《西鹤一代女》中的阿春，失去爱情、失去家庭、失去尊严，最后流落寺庙。而在这些失去的过程中，是她对身边男性的牺牲和成全。《赤线地带》中的女性牺牲的更为明显，每个女性都带着被迫无奈来到风俗店，而风俗店能够给她们的也仅仅是一份收入并不高的工作。

在《赤线地带》中，沟口健二没有将任何多余的镜头给男性角色，他将所有的光环都给了镜头中的女性。让男权在“赤线地带”彻底消失，因为此时沟口健二是非常矛盾的，女性依靠男性生存，不管是风俗店的客人，还是自己的家人，女性的牺牲都是注定的。

沟口健二的电影虽然悲剧多，但总归是给人以希望。作为日本女性电影大师，我们可以在沟口健二的电影中看见所有关于女性的悲剧。拍摄这些悲剧，一部分是他心中的执念，另一部分则是作为女性导演的责任。

当男权彻底退场之后，牺牲也仅仅是牺牲，这种牺牲在《赤线地带》中得到了升华，成为了沟口健二的人间绝响，底层女性的人生浮世绘。

从1923年进入电影行业此后的三十多年间，沟口健二拍摄了九十多部电影，其中大部分已经遗失。他的电影在传统和现代之间来回转换，虽然女性是永远的主角，然而我们透过他镜头下的女性，可以窥探到各种各样的悲剧。

萧伯纳说，人生有两出悲剧：一是万念俱灰；另一是踌躇满志。在沟口健二的电影中，充满力量的女性在万念俱灰之后依然可以踌躇满志。我们得承认电影的现实意义大过电影本身，直到今天，我们再来审视女性地位的时候，依然可以看出女性在当下社会中的举步维艰，而这或许是沟口健二给我们留下来的最有价值的地方。

《赤线地带》是沟口健二于1956年拍的一部带有强烈现实主义风格的电影，讲的是战后50年代日本东京红灯区一家妓院的故事，以客观冷静的手法、短小精悍的叙事展现了这家妓院中五位性格迥异的妓女不尽相同的命运。这部电影是沟口健二的遗作，也是其女性电影作品序列里形式风格最为独特的一部。《赤线地带》以其短短九十分钟不到的故事敏锐地洞察了其时日本妓女的边缘化地位，她们作为妓女所面临的社会困境和自身窘境，以及她们注定的命运、一代代悲剧的轮回。

在沟口健二三十多年的电影生涯中，他为女性拍了数十部电影，从《白绢之瀑》到《雨月物语》再到《山椒大夫》这一系列作品中，他拍过江湖女艺人、艺伎、女仆、宫女或是普普通通的妻子，而他对这些女性的刻画，无一不是站在她们的立场，以细腻的影像表现出她们的忠贞、牺牲、觉醒或是无奈。尽管作为男性导演，他在这些电影里从来没有以居高临下的男权思维来思考、评判女性，而是塑造出一系列真实鲜活的女性形象。沟口以他观察视角的移动长镜头让镜头下的女性角色在电影中自在自为地展现。无论是角色刻画还是镜头语言，都和同时期好莱坞那奉男性叙事快感为圭臬、物化女性角色的类型电影天壤地别。《赤线地带》大体上同样延续了女性的主题和移动长镜头摄影风格，但作为沟口为数不多的现代剧，《赤线地带》又有着其自身形式风格的独特性和犀利的现实主义深度。

《赤线地带》讲述了东京红灯区一家名叫梦之里的妓院里五位妓女的故事：精于业务并且深谙世故的年轻貌美的阿休、相对年老的由里江和梦子；性感时髦的米奇以及略显落魄的花绘。 在色情行业可能被议院废除的背景下，梦之里仍继续营业着。精明的阿休利用自己年轻貌美的身体资本来骗取客人的金钱，为的是攒够入狱父亲的保释金，可当她攒够钱了，差点被发现真相的客人谋杀。时髦性感的米奇看似目空一切，实际上却是因为破碎的家庭而被逼如此，她那薄情的父亲在亡妻不久后便二婚，还来到妓院试图将米奇带走，以恢复家族的名声。而米奇的到来抢走了由里江的生意，挂念着情人的由里江离开了妓院，和情人结婚，过上了家庭主妇的生活，却发现这更加辛苦，亦无法在劳动署找到体面的工作，只得重拾旧业。寡妇梦子靠着出卖自己的身体，含辛茹苦把儿子抚养长大，当她满心期待地去东京的玩具工厂见自己的儿子时，却发现儿子十分嫌弃她这个母亲，甚至要断绝母子关系。花绘和无业的丈夫在贫民区租房，靠她一个人养活儿子和丈夫，然而她窝囊的丈夫不仅嫌弃她的妓女职业，还试图自杀。影片结尾，靠着幸运逃离了死神的阿休用她从男人那骗来的钱当起了个体户，而发疯的梦子后来如何我们不得而知。色情行业的废除法案又一次没有通过，梦之里其他的几个妓女们仍然还是原来的老样子。

《赤线地带》里每个妓女都表现着不同面貌，而在深处她们都有着同样的悲剧根源。有趣的是，《赤线地带》和沟口其他的女性电影相比，片中是没有男性主角的，或曰，和女主角命运发展息息相关的男性几乎是缺席的。五个女人的故事构成了叙事的主体——这是沟口对女性命运更进一步的审视。但也就是这样的在场和缺席，更凸显出妓女的悲剧性：卖淫行业废除法案通过失败的广播两次出现在影片中，一次在影片中段，一次在结尾回荡在城市空中——这样一个男性主导的不平等社会，本身就主宰了她们的命运。男女不平等的社会秩序是无形的牢笼，是她们悲剧的根源。

法国后现代主义哲学家米歇尔·福柯认为，性存在于权力关系的交叉点上，现代国家机构以各种手段对身体进行控制，以制造驯服的身体。 在《赤线地带》中，我们可以看到，在速写式地表现梦之里的男性客户时，这其中有政府高级官员，也有因战争丧妻的退役军官——这或许某种程度上暗示了废止法案为何一而再再而三地无法通过的原因。原本男尊女卑思想就十分顽固的日本，在战败后更需要有妓女这样一个群体去抚平战争带给男性的创伤。

然而，十分矛盾的是，就是这样一群抚慰男性的妓女，对男性来说又是可耻的。沟口健二通过表现梦子和儿子的母子关系，传达出了这一荒谬性。在梦子满心期待地去东京郊区工厂和儿子见面时，她的儿子对她表现得无比冷漠。这一幕是由几个长镜头组成的，最后一个镜头表现了母子二人的争吵。不同于沟口时代剧里的移动长镜头，大多是远景俯拍或者仰拍，这一段的近景镜头平视着角色，镜头运动跟随着角色情绪的起伏，表现出儿子的冷漠、母亲被抛弃的悲剧感。然而，这一近乎真实的连贯时空却被缀上极为诡异、不协调的背景音乐，暗示着梦子荒谬却又真实的处境。

依据拉康的精神分析理论，女性是男性焦虑的来源，亦是男性欲望的对象。这一点在妓女与其身边男性的关系上得到了十分典型的体现。不仅是梦子，阿休、由里江、花绘和米奇与她们身边的男性都或多或少体现出这一矛盾。沟口健二正是在影片中直白的把她们的处境揭开给观众看，解构了男权至上的日本社会的矛盾性。这些女性一方面对男性来说是给予者，或者说是在金钱、家族荣誉或身体上被男性需要的；而另一方面又被他们所不耻。可这一窘境却无法摆脱，妓女的悲剧身份是无尽的延续与轮回。

影片中大部分事件发生在梦之里，对这样一家处于现代东京红灯区的妓院，沟口一改以往的拍摄方法，而是选择了角度与人物平行，极富有空间纵深感的景深长镜头来表现。我们时常可以看到，无论是前、中、后景都填满了人物，室内的梁柱常常遮挡住一部分视线，造成逼仄而压迫的效果，同时，人物的位置安排也体现出一种支配与被支配的关系——往往是妓院的老板娘和老板坐在前景讨论法案或是算账，而妓女们则坐在背景闲话。可以说，梦之里的视觉呈现绝不是梦幻的，相反，是囚笼一般的。妓女们宛若囚徒，可是精于剥削的老板娘和老板令他们债务累累，无法脱身。不仅如此，在影片结尾，法案又一次被否决的结果从广播中传来时，老板娘和老板喜不自禁，教育妓女们，梦之里才是她们的庇护所，是对不完善的政府政策的弥补，她们才是真正的社会劳工。

或是因为贫困，或是因为老板不厌其烦的洗脑说教，或是因为卖淫行业被一再被社会认为是正当的，在经历梦子发疯失踪、阿休被谋杀的小小风波后，妓院还是照常运转着，剩下的花绘、由里江和米奇仍在夜幕降临时于妓院门口满脸堆笑地拉客。正如花绘所说的，一旦拥有了妓女的身份，就无法再摆脱。对妓女们来说，这或许是外在原因逼得她们不得不如此，也或许是她们已经被这样一个监狱般的男性主导的社会环境驯化了。在影片结尾，沟口把镜头对准了又一位即将沦落的少女——精致的妆容下，是她内心的恐惧与踌躇。镜头慢慢拉近成特写，背景的诡异音效愈发刺耳——她逃不过从妓的命运，她只不过是遭遇这般命运不公的无数妓女当中的普通一个，这些女人的噩梦似乎将会无止尽地在这花柳天地间轮回下去。