南茜(2018)

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。电影每一帧单独拆开都是一幅油画。所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。但她们的表演是那么自然那么流畅。我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

《人类之子》

而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。”

影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构

在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。之后的对话，不用三分钟就结束。

阿方索·卡隆与大卫·林德

“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。然后林德特别爽快地就说他加入。我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：

1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；

2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；

3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。”

卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

《你妈妈也一样》

纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

《爱在歇斯底里时》

某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

《小公主》

在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

《人类之子》

当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

《地心引力》

影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。“

《地心引力》

“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。这让我不得不去探索更为私密的私人领域。电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。”

2. 拍摄的过程

影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

卢贝茨基与阿方索·卡隆

自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。不得不说，我们还是很幸运的。几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。”

《游戏规则》

为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。”卡隆说。其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)

4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)

5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波

莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节

而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：

我就这么拍了。不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。我不想再计较叙事。生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/10

01

女性：

泡沫与海

电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板

整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过

待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣

她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——

那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满

这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子

待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命

岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：

我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生

卡隆心情复杂：

他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：

不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02

男性：

狗屎与棍

可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑

电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现

他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧

她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦

那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话

女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03

卡隆：

后退，逼近

[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。它远不仅仅是超现实一词能概括。说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着

卡隆57岁了。离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着

记得[狗十三]的开头吗？李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员

卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]

这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边

面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！”“不，那不是！”

直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上

这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了

这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：

博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。 但我认为，它更像是墙上的裂缝。过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。 我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。 但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro

[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’

[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie

[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature

[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A

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文： 姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。）

好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。你说这是反战和反暴力？嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。）

本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分

Morning

9分

宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可

9分

不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中

9分

摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫

9分

去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。深感大银幕的震撼。该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。音效更加出色。这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。实在遗憾。耍棍戏的放大处理也不算突兀。我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河

8.5分

罗马不是一日毁灭的。从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风

8.5分

以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线

8分

仔细思考了一下，还是能给个八分的。平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari

8分

看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie

8分

两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影

7.5分

重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安

7.5分

前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader

7.5分

过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利

7分

一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影

7分

恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚

7分

革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓

7分

这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静

7分

以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。仅能悦目而无法赏心的体验。想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂

7分

具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇

7分

一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝

6.5分

一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。控制成了主角，而非情感。我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父

6分

所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇

6分

1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee

5分

看得精疲力竭。从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜

《罗马》7.5分

《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分

《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分

《海市蜃楼》5.7分

《波西米亚狂想曲》5.1分