本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。
有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。
滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。以下是大师班现场对谈实录整理：
梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。
他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。
2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。
2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。他就是今天的大师滨口龙介导演。
滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。
主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？
滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。
我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。
我也在不停地探索如何做得更好。幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。
主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。
滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。
如果他这样做了，我会觉得是我的问题。这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。但好像也不一定需要那样做。
主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。
滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。就是自然而然的放进去了。当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。这是我电影中出现艺术家的原因。对我来说这是社会中正常出现的事情。
当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？
滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。
我给大家简单介绍一下这部电影。电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。这部电影很有趣，同时也很恐怖。看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。我觉得这是黑泽清的哲学。
好人和坏人之间的界限是很模糊的。我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。
主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？
滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。
让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。
我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。
主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。
滨口龙介：自己是没有这样的想法的。作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。
主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。
滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。
主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。您以往的作品可能室内比较多。邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？
滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。
电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。结果而言，就是户外镜头。
但《邪恶不存在》可能有些不同。音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。我在《驾驶我的车》中与她有过合作。我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。
观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？
滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。
观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。主题上面的变化是您刻意做的改变吗？
滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。当然我也想有一些变化，这是很愉快的。会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？其实没有。
观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。想问下您创作的这个转变是从何开始的？
滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。《邪恶不存在》主人公话确实比较少。
观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？
滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。高成本的片子沟通上可能会更复杂。其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。
我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。我会更多考虑作品的完成度。
观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？您最喜欢哪个部分？
滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。这个是我想要的状态。
《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。
观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。您作为导演一直在摄影机前而不是之后。您还有这样的习惯吗？近距离指导演员。
滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。
观众7：您创作剧本有什么习惯吗？《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？有什么意图？
滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。如果你有好的答案的话也请教教我。
骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。
如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。
一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。
濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。倒车、仰视长镜头、弦乐停落。男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。沿用欢乐时光中的三名素人演员。片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。@HK AFF2023
等待了大半年的滨口龙介导演的片子，讨论了关于自然和人性的母题，以平缓的视角，沉默的画面，诡谲沉重的音乐，颇有深意的向观众和世界提出了一个问题，“邪恶在哪儿？”，而那些长时间的讲述父女生活的镜头，结尾一声声的呼唤和奔跑的呼吸，都在黑暗的森林里给出了问题的答案，“邪恶不存在，因为它也无处不在。”
影片实在是一个非常现实的故事，也是一个过于值得大家思考的话题。这也是这部片子让大家可以在看后拥有绵长的回味的原因。影片的前半段，有一种未经修饰的真实感：村庄，住户，一成不变的生活，在保护自然的前提下找到了生活的平衡，甚至连打破一切平衡的开发者也都在意料之中。之后从视角切换到城市的人之后，真实的感觉甚至跟我的生活重合，不了解情况的老板，为了利益不择手段的经历，和承担一切的打工人。故事的设计在于结尾，枪声，失踪的受伤的孩子，和父亲的反抗，这一切拥有了戏剧里应该有的巧合，同时戳破了我们活在现实世界里的伪装：我们都只是自以为是的好人罢了。我们想象中的十恶不赦大坏蛋并没有出现，却每个人都站在自己的立场成为了一名坏蛋：破坏着自然不够关心女儿的父亲，在最后事不关己的村长，不体面恶语相向的黄毛，打破平衡的雇员们，压榨员工的老板……人人都是好人，但人人也都是坏人。
孩子也许拥有自然的纯净，却也因为无处不在的恶意受伤害。我想影片并不是为了批判每个人每件事都是恶的，而是用一种更广阔或者更平和的角度去看待善恶。如果一个东西人人都有，是否对立是可以找到平衡的，是否仇恨是可以消弭的，是否很多事情是可以各退一步的。亚洲思想中的中庸和平衡应该由善引导着建立，而非由恶，而我们该做的或许是更看清自己所做的哪些是恶，为其修正或者退一步，而不是盲目的认为自己是个完美的善人。
影片的画面非常温柔，配乐精彩，常常营造了一种有事发生的感觉，这也是电影的加分项。后劲儿大，看完之后我思考了很久关于自己生活中的种种。
一早看到字幕组出中字了，马上下载。（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）
因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。
女职员上一份工作是护理，和同伴相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。
关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。
一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。
关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。
关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。
不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。
男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。
（涉及剧透预警）
滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？
第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。”
第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。
对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。恶究竟在哪里呢？没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。
女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。
《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。
恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。
7.0。濱口的圍繞林區的旅遊開發探討了城市人與鄉村社群、人與自然之間達成平衡的可能性。在劇作結構轉向平實的同時，他探索了更多樣的視聽手法。只是全片的剪輯都略顯粗礪，外加上結尾留下的迷局，也許與另一部新片存在某種觀看上的關聯。
邪恶可能来自冷漠的公司领导，开枪的猎人，也可能是感受到威胁并且孩子受到伤害的父亲。他看到了男职员对于这片地和生活在这里的生物的冷漠，将对这群人的不满发泄在男职员身上。于是在没有人的森林尽头，Evil exist，但是Evil doesn't exist。
稳健的、虚弱的影像，对自然的敬畏令滨口胆怯，即便主动发出游戏的邀请也难以消解，譬如简单的劳作建立同频，车尾视角与景物挥手告别。反倒是女孩在山林中畅游的寥寥数笔，达成了宫崎骏式的平衡，童趣与危险并存。室内戏回到滨口的舒适区，在景框限制下再次施展表演的魔法，鸡同鸭讲的神游，或是看穿却不拆穿，试探与默契压倒对抗。结尾观感飞升，维持强烈的秩序性又轻松将全片推倒重开，一锤定音的收束——邪恶的一体两面，自然和人类，无所不知与一无所知。
这…只能说过誉了…
令人失望的不是主题或语调的变迁引起的不适，而是预设凌驾于人物和情境，故作姿态的作者相，那些山川，树林，野兽和村民本不存在任何恶意。过往魔法瞬间的诞生往往产生于人物之间意料之外的互动引起的电影与观众的互动，在本作中互动是一早就注定要发生的，所有的沉默和对峙都在通向一场不栽赃的凶行，几场室内戏固然好是因为它兜出了隐性的博弈，而当博弈亮出现实的獠牙的时候，即便没有落入哈内克式的道德陷阱，电影的自由也不知所终。
大银幕。最讨厌的那种电影。毫无疑问滨口龙介已经掌握了三大电影节的通关秘籍、制胜密码，可这或许正是我被狠狠恶心的原因所在，结尾那场戏真的“算计太深”了，多么自以为是，恰恰印证了本片的惺惺作态。部分时候在剪辑上的“异常”也根本站不住脚。从来不认为这样的电影就是好电影。#LFF#
84/100 耐心、稳健地建立万物的秩序，万物的秘密和美丽的色彩光线肌理固然存在于本源的空间中，而不一定在语言、信息与情节中。长时间的讨论节奏和偶尔突然出现的异样，皆在故意提供扰乱和挫折感。电影的作用便是慢步追踪那一些无法被完全理解和完全追到的事物本质，人们只能试着去理解难以理解之物。 的确存在某种滨口对《蜂巢幽灵》的呼应：像孩童第一次接触世界的秘密与黑暗时的源初感受。
这一届主竞赛的一股清流。鹿只在中弹且无法逃跑的时候才会攻击人类。可惜他勒死的不是猎人，而是一颗子弹。
在这个电影节遍布邪典各种大尺度轮番上演的年代，看到一部如此清新平时如同冰山融化成的河流一样的小片，怎么说呢，refreshing。滨口实在是太善于着眼生活的细微之处了，公司职员被劈柴打动的时刻，全场的观众都跟着感动地笑起来。人类本就属于一些没有顶棚的地方，劳动带来原始的欣喜。选址在小鹿饮水的地方，本该担心的，就是愚蠢啊不，勤劳的人会不会伤害动物，而不是翻过来啊，笨蛋。
#Biennale80 我觉得到没必要深究结局啥意思，就是给石桥英子拍mv索性拍了个电影罢了，配乐存在感很强，标题也是在长野县采风时突然想到的。值得注意的是滨口开始把镜头向下（但离蒙吉还很远），从之前小资nonsense变得开始构思真实的生活和进展。三星观望一下
滨口龙介还是那个滨口龙介，前面有多轻盈，最后就有多窒息，邪恶真的好像不存在。
#ZFF 到底是谁在打四星？再一次体会到了欧洲观众对东亚/第三世界电影理解力的有限。这部放映结束后没一个人鼓掌，旁边的瑞士人一脸蒙，这就结束了？！片名出现的顺序仿佛展现了一场对话 Evil exist. Does evil exist? Evil does not exist. 我觉得父亲最后锁头了男业务员是因为之前他们一起听到了枪声那个场景，一般人都会问那是什么声音，但男业务员直接说出了那是枪声，所以父亲觉得男业务员也是狩猎者。再加上他们想建的营地就在鹿的必经路线上，男业务员说也想在营地当管理员，真的不是方便他打猎吗？看到中枪的鹿的一刻，父亲把所有对狩猎者的憎恨都投射到了男业务员身上。这部仿佛每个线索都只讲了一半，女业务员在家里看到的全家福，第一次出现了女孩的母亲，但在电影里却没有过多交代
四星半。一个极为缓慢、沉默、甚至显得平淡无奇的开头，但等到第二次几乎同样的场景/事件发生时，竟然仿佛有魔力般成立了，有点像洪常秀式的对位法，但展示的却是两种迥然不同的生活之间的冲突。中间那场村民会议有点像蒙吉，而「有什么事要发生」的不祥感觉始终牵引着电影走向最后的结局。滨口龙介终于能做到既简单（不用五小时了）又复杂。
在威尼斯连看了那么多令人眼花缭乱的电影后，这部平和自然的片子让人感到一股如山泉般的清澈
好低的成本，好高级的叙事，好长的镜头，好猝不及防的结尾
这个结尾 是不是觉得自己好天才 呃呃
9.6/10 #NYFF61 在黄绿色调的背景中通过衣物颜色分成蓝与红，正如标题字体所呈现，蓝色部分所单独表现的则是“恶存在”：“恶”并不是对立于“自然”，而是存在于自然之中，也正是解读结尾的核心：如同所面对的中枪伤的鹿横在女儿身前以保护小鹿，身着蓝衣的男主也通过一场谋杀来寻求类似的“保护”。并未是将环保/自然等议题理想化，而是依旧在这个自然与村落的边缘或缝隙中去将后311叙事重置在后疫情框架下，开发商两人的态度转变通过对于男主行为的模仿而产生，正是滨口自欢乐时光到驾驶我的车以来一直贯彻的扮演/重具身的方法论的变体，但似乎这次并未完全有效，正如同标题中红色的“不”，与此同时将男主与女儿的丛林生活/漫步与被宣传的商业体验/旅游所比对。伴随着日落时分众人寻找女儿的段落极为细腻和灵动。
#FNC# 很欧洲电影，如此抽象又如此直白，将剧作抽空为结构的极简主义像是一种为避免露怯而创造的掩护，创作原点亦决定了石桥英子的音乐替代影像占主导地位。对片名的扩充性阐释或许是“邪恶之根源不可见”，猎鹿人与资本家作为元凶完美隐身后，被当作工具或子弹的底层民众自然而然就承受了所有伤害；影片的第一次视点转移非常有趣，仿佛一种对二元论的打破，随着摄影机进入人造城市的语境内，滨口前作当中多次出现的种种元素（媒介、两性关系、表演）忽然借由对白呈现，我们能以此为途径来管窥滨口的创作者立场，所谓的生态平衡系统不仅仅是针对人与自然，或许也可以将阶级或法律或一切囊括其中。最准确的评述要等到"Gift"的释出。
4.5 小屋炊烟被照出丁达尔的那一刻我就知道，滨口开始他的魔法了。
等到获奖结果宣布后火速蹲到了退票空位，从一无所知到连看三天滨口后，带着很高期待去看新作，结果完全没有不及预期。天呐，哪怕是没有台词没有人物的过渡镜头，光看画面静静流动都不会觉得单调枯燥。接女儿、背女儿、开会扔纸等好几处的镜头调度都挺神来之笔。电影名是本片最直接的注释与补充，这里没有恶，甚至也没有善，只有人的自然态与自然的自然态，以及彼此间的关系，这让我非常喜欢。结尾是本人本次威尼斯观影以来第一次也是唯一一次手臂起了鸡皮疙瘩，感觉看到了塔可夫斯基的影子。三年横扫三大与奥斯卡，且表现出极强的层次进步，实在是前途无量啊滨口。真好奇他下一部会拍些什么。