冷战

论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一里程碑。从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

斩获最佳导演后的帕维尔

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

广为称颂的复古黑白影调

这当中首屈一指的，无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

诚然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱蘸赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板。

与之相较，巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，森严统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒，致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎乃大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻高压环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？即使我们无从推断故事和原型间的落差，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治戒律更具碾压性的重担。在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

而从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅为一体，反倒让理应同样醇厚的文本变“薄”。使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更深刻的回溯和叩问。纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

“那边的风景更好。”

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定乃所有导演都要面临的终生考题。不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，以及无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。

体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。

一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。

©[冷战]，维斯瓦河

阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。

街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。

他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。

这黑白，跟时代一样冷彻。

©[冷战]

电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。

而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。

©[艺术家]

影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。

直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。

这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。

要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。

大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。

只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。

也难怪，业内并不承认这是彩色电影。

©1896年法国导演迪克森的“假彩色电影”，[安娜贝拉的蛇舞]

由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。

直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。

©1935年，[浮华世界]，影史第一部真正意义的彩色电影

但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。

©1927年，[爵士歌手]上映，电影迎来革命性改变，从默片走向有声

主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。

1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。

据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。

为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。

©1939年[绿野仙踪]

此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。

可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。

©[乱世佳人]，米高梅显然赢下了这场豪赌

技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。

不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。

截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。

只是好景不长。

50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。

由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。

©50年代的银幕主流仍是黑白电影，[十二怒汉]和[光荣之路]便是代表，图为[十二怒汉]

直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。

此后，黑白电影开始走下神坛。

70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。

想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。

©1979年，[曼哈顿]

反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。

虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。

1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。

除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。

©[追随]

比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。

就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。

而这才是黑白片的灵魂。

借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。

这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。

[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。

©[惊魂记]中的黑与白

同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。

©同样是[惊魂记]，该镜头里诺曼的脸被光影分成黑白两块，暗示了角色内心的分裂

而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。

树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。

©[罗生门]

除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。

对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！南京！]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。

©[南京！南京！]

又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。

©[冷战]，整齐划一的合唱团和背后的斯大林，黑白里满是时代的严肃

再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。

最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。

©就像[大爵士乐队]

黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。

©也如[控方证人]里的玛琳·黛德丽

此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。

昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。

©[杀死比尔]

正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。

正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。

就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。

这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。

譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。

处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。

©[记忆碎片]

而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。

两种色调对比，主角的心境变化显而易见。

©[美国X档案]

[春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。

©[春光乍泄]

既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。

观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。

©可以说红衣小女孩拔高了[辛德勒的名单]总体深度

在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。

©[大佛普拉斯]

同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。

那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。

©[斗鱼]，少年是色盲，却唯独能看见斗鱼身上的光彩

无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。

其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。

正如帕维乌拍摄[冷战]。

他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。

而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。

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作者/夭夭酒

文章首发于微信公众号「破词儿」

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别

肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，

你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见

祈祷、洗礼、婚娶，

我们俩互不相望，走了出来

为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，

坐在雪地上轻轻叹息，

你用木棍画着宫殿，

将来我们俩永远住在那里。

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候，谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品，此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中，帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融，和文本相比，电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整，但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画，电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用，是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时，《Ida》还收获最佳摄影的提名，便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头，精致而富含意境的构图，围绕着主题上对人性和欲望的探究，让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质，而且更令人惊喜的是，在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影，我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演，坚持一贯的风格只算是“基本要求”，不过从固有的程式中实现超越，就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋，一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事，到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比，这部作品在形式上的新意至少有三点：色彩，剪辑，和对音乐的使用。色彩上，虽然同为黑白电影，但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的，后者整体偏灰，强调对灰度层次的运用，人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看，《冷战》则要“粗放”许多，电影的黑白色彩增强了不少对比度，给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比，《冷战》里传达的是（至少）形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由，而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》，导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用，更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头（去年的《第一归正会》）。不过，据导演本人坦承，《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍（Mazowsze）省民间歌舞团是色彩斑斓的，除了激昂的乐章，导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是，对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介，最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短，只有90分钟，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来，《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年（1949-64），截成八个章节，通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续，但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感，因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”，与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起，展现了导演对节奏的准确掌控。诚然，电影的主线是一段唯美的爱情，但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计，每一章中的局部聚焦，恰似历史的剪影和碎片，它们合在一起，精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱，同时个人生命长河里的浮萍与浪花，又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用，歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众，影片里的“文工团”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而，《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色，却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似，帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐，导演自己说它们全部都来自童年的记忆，尽管小时候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA，放在今天的标准之下也许并不出众，但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用，使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨，读者在情节之外的想象作肉，那么《冷战》中音画的结合，视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满，正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说，除了男女主角之外，影片中第三个重要的角色便是音乐，东欧民族风，法国香颂，爵士，巴赫，摇滚，虽然或多或少也包含了导演的个人趣味，但对这多种曲风的灵活使用，一方面体现了那一代人斑斓的外部世界，另一方面，乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比，又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中，音乐是爱情的“传声筒”，是政治语境下的工具，是谋生的一技之长，但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬，对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀，片中主角的名字，维克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for my parents”的字样，一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说，父母那一辈人太不容易，他们结婚，离婚，再结婚，出国，回国，再出国，个人命运的周转，悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而，生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉，彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩，他们在顺境时拥抱生活的幸福，在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来，并以此作为描绘家国与历史的切入点，诚意的背后，也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影，帕夫利科夫斯基则解释道，当前的这个世界有些“太过无聊”，似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代，没有手机和电脑屏幕，没有纷扰的信息，生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中，一位听众在演出后发自内心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的，如今我们的生活早已结束了颠沛流离，但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

这是2018年上映的电影。帕维乌·帕夫利科夫斯基导演。

上世纪40年代末，几个波兰人组建了一个玛祖卡歌舞团。以演唱民间音乐为主。团里的导演维克托和招聘来的乡下姑娘祖拉好上了。祖拉在维克托的培养下越唱越好，歌舞团越演越出名。逐步向华沙发展，后来还出国演出，到了东德、南斯拉夫。维克托不喜欢现在的生活，借去东德演出的机会，跑到了西柏林，辗转到了巴黎。但他和祖拉的爱情始终没有改变，用各种机会隔几年见一次，最后终于走到了一起。

看影片的名字《冷战》，以为是重点讲述东西方意识形态的影片。多少年来，东西方总是在互相宣传“敌人一天天烂下去，我们一天天好起来”，这样的主题一直都是影视片津津乐道的好题材。诚然，这部影片中也涉及到了冷战，冷战对于祖拉在维克托的生活曾经产生了巨大的影响。然而这种影响对于他们两人并不是决定性的，编导对于东西方不同的生活方式也没有明显的褒贬。实际上影片的主题是维克托和祖拉的情感历程以及他们所追求的理想的幻灭。

以玛祖卡歌舞团的发展，到了五十年代已经成为了波兰首屈一指的歌舞团。那么作为歌舞团里的导演、首屈一指的女演员，祖拉和维克托也是倍受重视的。或许是酷爱自由吧，维克托义无反顾的投奔了法国。当几年后，维克托问祖拉为什么爽约而去，祖拉答：“我对自己没有把握。”事实确实如此，祖拉在波兰从一个乡下丫头，到红的发紫的女主角，名利都有了，“我在波兰过的日子更好”。没有必要去一个未知的地方，寻求迷茫不定的生活。而维克托到了法国，他的生活大不如前，住在狭小的亭子间，在酒吧弹奏，为电影配乐，过的是一种很低下的生活。所以，对物质的渴望并非是他们投靠西方的动机。他们在法国的经历，同样证明了所谓的自由也是那么的虚幻，剩下的就是爱情和艺术的追求。

先看爱情。维克托和祖拉的爱情是炽烈而纯洁的。祖拉为了维克托，嫁给了一个意大利人，只是为了更方便的出国，去和维克托团聚。维克托为了爱，宁可以间谍之身回到波兰，并被抓住判了十五年。祖拉为了搭救维克托，不惜嫁给歌舞团的行政经理卡支马雷克，换取了维克托的自由。值得我们关注的是他们俩在法国相聚的那段日子。人们常说：得不到的才是最值得期待的。分隔两地彼此是那么的期待，而一旦相聚，经过了一段激情，这段情也就逐渐淡漠了。他们开始期待另外的东西，整天为了生计奔忙。直到再次分离。重新陷入了无穷的思念中，最后终于找到了永恒。

再看他们对艺术的追求。本来他们这个歌舞团是以民间音乐为主，正是因为这个特色，他们的表演才受到了大家的欢迎。祖拉一曲《没有母亲的男孩》红遍全国。可领导不干了，要求他们的演出中要包含“关于土地改革、世界和平、歌颂全世界无产阶级领导者的强有力的歌”。后来的演出中，我们看到宏大的布景，宏大的乐队，一众表情木然的演员们在高唱“智者斯大林受人民爱戴”。这完全不是他们所追求的那种艺术。到了西方后，他们满以为会有更大的自由获得他们理想的艺术时，发现这里的观众没有兴趣去欣赏那种原生态的《没有母亲的男孩》，他们自己必须在爵士乐队的伴奏下去演唱脑残的“钟摆杀死了时间”。从这里我们也可以看出西方和东方各自欣赏水平的差异。在行为方式上，同样并不那么理想化。在西方，祖拉为了自己的唱片专辑，去和制片人上床。对此，受过西方观念熏陶的维克托对祖拉说：“在这里事情就是这样运作的”。在东方，祖拉为了搭救维克托，也逼迫自己嫁给卡支马雷克。不论这些行为是明是暗，它们都是一场交易。没有什么不同，更没有什么意识形态的区别。

到后来，遍体鳞伤的维克托和祖拉终于醒悟了。如泰戈尔所说：“我把世界看错了，反而说世界骗了我”。无论是在严肃体制下的波兰或是在光怪陆离貌似浪漫的法国，他们所追求的理想在现实中并不存在，他们所追求的“自由”也必须用自由作为代价。影片结尾，他们二人在斑驳残破的故乡教堂中举办了婚礼，在巴赫的《哥德堡变奏曲》空灵的背景音乐中，祖拉说：“到另一边去吧，那边的风景更好。”此时他们不在乎人们的非议，不在乎“慢节奏的音乐”还是疯狂的爵士，更不在乎东方还是西方。他们知道只有在上帝那里，才能找到纯洁的理想，才能看到更好的风景。

在2018年用黑白片来拍摄这部影片，很恰当很适合。佩服导演的勇气和目光。

本人评分：7.5。

一个俗套的故事，但在情感和艺术之中却无比升华。2018年的黑白片不只有《罗马》，还有《冷战》。

在如今拍一部黑白片，对一个六十岁以上的导演来说，颜色上是淡化的，情感上却是克制却浓烈的。他们往往借这种更原始的介质寄托对过去的情感，对已逝的怀念。

《冷战》讲的是冷战时期，意识形态对立之下，波兰的一个音乐家和一个乡下女歌手的生死恋。两人阶级、观念、文化没有交集之处，但是他们之间迸发了罕有的爱情之火。他们其实完全不适合生活在一起，这种爱情的动人更多也在于时代中的压迫所造成的悲剧对它形成了升华，所以这其中隐隐含着对历史的抨击的。视觉上无可挑剔，出色的民族歌曲贯穿始终，并成为故事的情感线索，时间线跨度很大，但是叙事十分简练，采取线性的片段式讲述，尽情地表现两个主角的人生交集，对配角人物和主线之外的故事几乎不愿多谈，流露出一种厌倦心理，这本身就是一种对大叙事的反抗。片段式的讲述虽然留白甚多，但是由于逻辑简单清晰，那些没有明示的故事都有迹可循，一目了然，体现了很高明的叙事功力。

最后他们跨越意识形态的隔离墙，在互相撕扯分合许多回之后，在强烈的自我牺牲精神和纯粹的爱意之中，他们还是走到一起，无法相守，但是一起死亡。

影片直到最后的字幕“献给我的父母”出现，都还在展现留白的魅力。其实那个孩子，是他们的孩子。