新女性

对韦明的死并不感到意外 她是如何被摧残最后又带着愤恨不甘地死去 于我而言 也并未有多少振动 好像这就是女性惯有的命运 男权社会的土壤难以开出新女性的花 倒不如做一朵恶之花去搅出一趟浑水 让泥点子溅在伪善者雪白的道袍上 被发现的女人 被发明的新女性 新女性同妓女住在一块 时不时也要被那些迷人的概念所诱惑 被男性所施与的“身体的便利”所引诱 女性仍旧在谄媚与独立之间两难 很喜欢电影最后的镜头 韦明的死登在报刊上 这是男人以女人为噱头谋利的手段 是一条王博士根本毫不顾及 与新欢浓情蜜意时挥之其去 无人关心的新闻 是被无数后来者踩在脚下 陷入泥淖的一张废报纸 镜头划过人们的脸 那些女性茫然的脸上 看不见希望抑或绝望

电影作为电影产业，一种以现代工业，科技发展和传媒技术革新为物质基础的资本运作的体系，不断进行着艺术品的生产，加工与消费。盈利是电影公司的主要目的，这也决定了电影的商业性与大众娱乐性。相比更带有个人主观想象力和创造力的文学与音乐来说，电影作为机制化的集体生产以更为显性的方式与特定的历史语境发生着互动，这些因素使得电影成为各种意识形态错综复杂相互作用的场域。把目光放在20世纪30年代的中国，1931年“九·一八事变“，1932年“一·二八”淞沪抗战，1937年“七七事变”，外族的入侵加之国内各种政治力量的博弈，这些剧烈的社会变革构成了未死方生的中国最基本的社会事实，电影这一现代科技与文明的产物从踏上这片土地开始便被纳入了中国现代化进程的阵痛之中。不断的民族性事件以暴力的方式为中国构建起民族国家的概念，民族主体成为了最真实的共同体与人们体认自己的方式。前一时期的民族诉求虽然已经出现，但是启蒙运动所创造的个人还没有被遮蔽。“一旦民族国家存在的现实生存空间遭到大规模破坏与挤压，民族就成为最重要的现代主体。个人主体不过是作为民族国家理念的独特呈现方式而出场的”。[1]从阶级与民族诉求出发反观30年代中国电影中的都市女性形象，可以帮助我们发掘其潜在的男性话语体系对解放的女性性感身体渴望与恐惧交织的复杂情感。启蒙运动和现代化进程把女性从传统乡土社会中的宗法体系和血缘家庭中解放出来（比如《新女性》中韦明为了爱情离家出走），进入到都市生活空间，尤其是流动的公众领域。但是身体的解放作为个体解放很重要的侧面有着其两重性：一方面是女性性感妩媚的身体引起的男性强烈的渴望，另一方面是这种性吸引力对于理性世俗世界的潜在威胁与颠覆，以及男权社会对于女性独立的恐惧。这时期大量影片都书写了妓女/舞女/交际花等性感摩登女性形象（《野玫瑰》、《十字街头》、《都市风光》、《孤岛天堂》、《国风》等等），这些形象作为现代繁华都市的性感投射物反映着男性对于性感女性和对于都市生活的欲望与想象。而摩登女性引发的男性的动物性冲动对于理智世界的危险性，使对她们的诉说不得不依托伦理道德，民族与阶级的外衣加以合法化，这在30年代的左翼电影中尤为明显。文章将从这个视角出发，借助对《神女》、《新女性》、《马路天使》、《三个摩登女性》、《野草闲花》几部影片的分析简单了解这个时期荧幕上的女性形象。

《化身姑娘》为代表的以性别置换为主题的电影，以及对传统女扮男装故事（花木兰，梁山伯与祝英台等）的重新讲述搬上银幕，象征了中国在脱离传统乡土社会后对于西方舶来的男女性别观的困惑（值得注意的是《化身姑娘》里面的女主人公莉英就在国外出身长大）。这种性别上的困惑与迷失来源于传统男性在急剧动荡的社会格局中已经无法承担起历史使命所感到的不安，同样也表现为男性对于作为瞬息万变的都市生活象征的摩登女性又着迷又害怕的态度，而都市中男女比例的失调是造成这种局面的关键因素。作为移民城市的上海从19世纪末开始就存在这样的问题。1870年前，从西方来到上海的多为年轻男性，“外国妇女特别稀少，从未超过华侨总人口的三分之一。……1900年以后，当日本人成为外侨中主要团体之一时，外国妇女的比例才恰好达到三分之一。”[2]公共租界男女比例在1870年为290：100，1900年为197：100，1935年为196：100。[3]整个上海而言， 20世纪20-30年代的婚嫁率只有千分之三点八（引14 15 16）。[4]与之形成对照的是上海发达的色情业，“1934年，一家当地中文报纸估计：就卖淫业作为一种特色而论，上海走在全世界城市的最前列：在伦敦960人中有一人当娼妓；在柏林，娼妓占总人口五百八十分之一；在巴黎，占四百八十分之一；在芝加哥，占四百三十分之一；在东京，占二百五十分之一；在上海，占一百三十分之一。”[5]然而事实上经济的不平等和城市区域分割使得色情业不过是洋人和少数有钱人的享受。大多数男性对性的压抑与诉求一定程度上解释了胡蝶，阮玲玉等女星的迅速成名，也让我们“却也必须直面广大观众的享乐主义的和窥视癖的倾向”。[6]电影作为商业与大众文化产业，也自然会考虑到市场的消费需求和群体性诉求。《新女性》中的韦明本想以教书与写作立足都市公共空间，但电影中却多次强调其美丽性感的一面，比如她的艺术照片，不仅反复出现在客厅里（私人空间），还被不断曝光在男性如杂志编辑觊觎的目光中，甚至是报纸上（典型的公共领域）。另外韦明的身体也被直接暴露在性欲的注视下，通过这些男性的视角观众得以分享这种注视，比如车中的镜头从王博士的角度给与韦明裸露小腿的特写。《马路天使》中的小云既是男性欲望目光的客体（老王从窗帘后对她的的窥视），同时也是欲望的主体。这种欲望暗流汹涌，小云在深夜的马路上对陈少平的挑逗可谓撩人大胆，但是小云在剧中除了观望的方式并没有机会言说这种欲望，即使最后快要离世只能用想象的方式看见男主人公对她微笑。《神女》对于其中妓女性感形象的刻画相对比较克制，但是仍然掩饰不住电影对这位受难妓女的女性魅力的欣赏，当她误入流氓住所不得不屈从于他，缓步走到桌前坐下然后点燃一根香烟时的优雅撩人观感十分强烈。在影片的最后老校长用手抚摸妓女肩膀的特写长镜头也难掩这样的欲望。观看与被观看之间，欲望与压抑的目光交错之间释放出来的是被外力裹挟进入现代化进程的中国此时本能的感性需求。

[1] 李超：《1905-1949中国电影: 空间呈现》，中国电影出版社, 2008版，第50页

[2] [美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第26页

[3] 邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海人民出版社，1980年版，第122-123页

[4] 陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年版，第71页

[5] [美]罗兹·墨菲：《上海—现代中国的钥匙》，章克生、徐荣庆、吴竟成、李谦译，上海人民出版社，1986年版，第8页

[6] 张英进,苏涛.娼妓文化与都市想象:20世纪30年代中国电影中公共领域与私人领域的协商(上)[J].浙江传媒学院学报,2011,18(01):57-63.

《新女性》是由蔡楚生导演的左翼女性电影，这是一部“新”的电影。从片名而知，该片探讨了上个世纪三十年代上海的女性，而其探讨的核心则是这个“新”字，即新女性究竟新在何处，当然，电影也有其他新的地方，电影中流畅的叙事展现了充实严谨的剧作，生动而又典型的场景充满了戏剧张力，在加上阮玲玉动人的表演，是整部电影放在整个三十年代，都是一部新的佳作。

新女性新在何处。电影中出现了三个主要的女性形象，即韦明，李阿英和王太太，她们三人的关系与交错正好能展现新旧女性的形象，新女性的成长及新对于旧的反抗。该片中新女性的形象代表是女工李阿英，她日间在工厂中做工，晚上则在女工补习学校里代课，自力更生的同时也向同胞们传授新文化，就像那个不倒翁上站立于地球的女工一样，是左翼电影中典型的进步人物。而韦明的同学王太太则是与之对立的旧女性，没有工作依靠于男人，整天把时间花在玩乐与争风吃醋上，同时还有这一套腐朽的阶级观念。电影中阮玲玉饰演的韦明则象征着新女性的成长，她接受了新的思想逃离了没有爱的家庭，但由于缺少社会实践及社会的恶势力的强大，她仍然堕落了，但是李阿英却带来着她深入到工人中，使她在临终前终于觉醒。电影中也有着新对于旧的反抗，这不仅是人物间的即李阿英打倒了前来挑衅的王博士，也是观念间的，新的思想击败了旧思想的反攻，同时促使这旧思想向新思想转变，这同样也是电影文化运动的主旨。

《新女性》中流畅叙事表达与新颖的蒙太奇语言。在孙师毅严谨的剧作下，电影中充满了戏剧化的表达，使整部电影严谨而流畅，随着电影中的情节，观众的心情也随着电影波动，时而因为韦明向余编辑犯花痴和王博士等人的丑恶作态而发笑，又因韦明的悲惨遭遇而落泪，时而在李阿英激昂的《新女性》歌声中振奋，又因王博士和主编的无耻行径所愤怒。电影中的蒙太奇语言所表达的情感也是十分新颖的，当韦明在和王博士在舞厅中跳舞时，镜头中穿插了李阿英在教女工们唱歌的镜头展现了韦明的堕落与李阿英的进步，同时镜头中舞厅中的舞女表演将束缚她的铁球砸断时，韦明仿佛从中获得了力量将纠缠与她的王博士甩开。而当韦明在医院中因病痛而痛苦挣扎时，王博士和主编却在餐厅中密谋暗算毒害她，镜头在餐厅和医院两处不停的变换，隐喻的展现了如韦明的受害者遭遇是由那些恶势力一手造成的。通过蒙太奇的隐喻表达，电影表达了对于恶势力的憎恶及新旧争斗的残酷，表达了其禁忌的左翼社会观点。

电影中的摄影技术及夸张的表现手法对于时代与个人的刻画。电影中两处叠印使用是十分新颖的，在韦明和王博士驾车前往舞厅时，韦明看向的窗上的街景变成了其内心的活动景象，即是韦明是如何一步步作为校长的交易品被推荐给作为校董的王博士，也是就此被衣冠禽兽的王博士给缠上，这是韦明个人在这残酷黑暗的社会中的遭遇，另一处叠印是钟楼的钟表盘上，钟表的镜面变成了影像，分别展现了有钱人的花天酒地，歌舞升平和穷人们辛苦劳作，画面还展现了悬殊的贫富对比，将镜头对准了人物的脚上的鞋子，有钱人的皮鞋和高跟鞋伴随着舞步轻松的晃动，而穷人的鞋子却是破布鞋和草鞋在劳作中艰难的移动，这是对于整个社会的批判，而这个社会中的苦难是由无数个如同韦明一样的苦难者所构成的，将个人与社会结成了一个有机整体，将电影的左翼进步主题升华。电影中也运用了夸张的表现，如在韦明临终前，发出的“救救我”“我要活”的呼声的字幕直接用特效打在这镜头上，虽是默片，但仍令人感到震耳欲聋，同样影片中多次使用了对于韦明的面部镜头的夸张特写，韦明眼中悲伤，愤怒的火焰仿佛能燃烧一切，虽然无言，但一切对于社会的怒火却都表现出来。

《新女性》虽是部默片，整个故事叙述非常流畅细腻。有人说电影的人物塑造上有其立场，但个人认为这绝不影响想要批判和反思的问题。这就是一部优秀的电影作品。女主韦明为追求婚姻自由而逃离了原来的家庭，可惜她的爱人毫无担当，最终抛妻弃子。韦明将女儿托付给姐姐只身来上海。她成为了一名音乐老师，同时也认真创作自己的文学作品。不久，韦明被假装单身的妇之夫王博士热烈追求，此人追求不成就使绊子让韦明被辞退。丢了工作无法糊口又急需筹钱医治病危女儿的母亲不得不被逼走上“一夜风流”赚钱的路，恰巧又遇到了王博士，立即反抗的韦明受到百般羞辱。王博士还和报社记者联手制造舆论迫害她。当韦明女儿殒命时，韦明选择了服药自杀。在电影的结尾处她的好友阿英在教室教着一批年轻女学生高歌，病榻上的韦明呐喊：“我要活啊！”顷刻间，香消玉殒。

王博士，虚伪的好色之徒也，令人唾弃。恰恰这样的男性占有了大量的社会资源，有体面的工作和“完美家庭”。当他们假装单身对女性追求不成，便用手中权势去迫害和践踏女性。先是让韦明丢了工作又拿着一点点信息不断加工编织假故事和报社记者合谋污名化她，还要保全自己。这个片段令人印象深刻，自私、虚伪、懦弱、恶毒被一览无余。相信不少人见过这般嘴脸。

而这位衣冠楚楚的小报记者也是曾以“帮助”之名企图侵犯韦明的。他们用掌握的资源来构陷女主，炒作和消费女性（包括她们的死亡）而获取利益，还达成一己私欲。他们是麻木、冷血、爱置身事外又吃着人血馒头的人。

而王博士的妻子她表面虽行宾客之礼，实则粗鄙、善妒、难以沟通，从她拒绝韦明的烟等诸多小细节都可看出其性格中的傲慢。她们只能看到其狭隘世界里小小的一隅，闹腾时丈夫送个礼物就能打发了。不过只是屈于男权的可怜受害者罢了。某种程度上说，她们还有可能是父权制度的维护者。

余海涛和李阿英的人物塑造颇有左翼色彩。余海涛是一个为人正直、善良又理性的男性，他收入不高却甘于贫穷，有铮铮傲骨，嫉恶如仇。同时，他乐于帮助韦明，经常点拨她。李阿英是该片“新女性”的象征，她积极乐观，敢于赤手空拳和王博士对打，“像男人一样去斗争”。但李阿英很大程度上是去性别化的，她少了很多女性特质。诚然去性别特质的女性在被“性幻想”和“性污名化”上不容易吃亏，难道，成为新女性一定要去掉女性的特质（包括生理）吗？

韦明和《悲惨世界》里芳汀这样的女人，其处境和遭遇令人同情的，尽管她们有时情路踏错，有时追逐了名利，但她们始终试图依靠自身力量生活下去又被一次次被逼上了绝路。单用虚荣的结果、轻贱自己、（过于理想主义）实践能力太差（这属于娜拉出走的议题，早就讨论烂了）和自作自受去侮辱和批判这些女性，我认为是十足的坏。很多悲剧往往是时代造就的，而且每个人境遇不同，根本无能为力。历史上很多香消玉殒的悲剧女性大多具有才情或有撩人美貌。她们平时受人追捧的，但只要暴露任何的缺点就会立刻受到攻击。当女人获得成功时，人们不会承认她的实力，而是猜测她是不是通过性交易才获取了成功。她们受难时又容易遭受“贞洁”攻击，认为她们是不洁的人，咎由自取的结果。这种司空见惯的想法是在父权文化下构建的。人类学家列维·斯特劳斯认为在原始社会“外婚制”和“乱伦禁忌”产生后“性交换”就出现了，女人像货币一样从这个部落交换到那个部落，而古老部落的食物（物品）分配权在男性手上，“性交换”的女性可以从他们手上获得更多食物、房屋居住权等。张念教授说：“启蒙之后的现代女性闯入了公共领域，注意，这个领域是父权或男权中心制。比如，一般流行用语中的成功的女性。不但成功的标准是由男人们制定的，而且女人的成功要打个引号。女性的成功是否基于她自己的实力，在一般的社会意识当中，对于一个成功女性，我们会对她产生很多猜疑，她是不是基于某种性交换原则才达到了她今天所有的成就。我们对一个打引号的成功女性的怀疑，其实就牵扯到最早的性交换原则下“女人”符码的产生。女人作为交换介质，或者斯特劳斯说的符码，用信息学的话说，是系统的源代码，输入之后，形成男性的权力联盟或权力系统。这种父权结构下的文化无意识，如今习惯性地以偏见的形式表现出来，使得闯入公共领域的女人们，在性交换这个层面上，无论是拒绝还是默认，都要付出一定的代价。”在父权文化下，人们永远会带着这样的偏见去定义女性的一切。带一点身份信息再加以无限想象污名化一女性太容易了。

由蔡楚生导演的《新女性》是阮玲玉生前的最后一部作品，女主韦明也与阮玲玉的命运极为相似。韦明的原型是自杀身亡著名女演员艾霞，她出生于书香门第，为了摆脱包办婚姻逃离家庭从福建来到了上海。在那个时代才学和美貌兼备的女人并不多见，她在上海迅速走红，成为了知名演员和作家，但不久就自杀了。阮玲玉的死就更为人熟知，“是谁杀死了阮玲玉”成为了当时公众的大探讨。“那些因《新女性》里对‘黄色小报’的批评而被激怒的小报记者们，通过制造更加恶毒的谣言来报复阮玲玉。莫名其妙地，她被描写成一个找男人只认金钱、对婚姻毫不真诚的水性杨花的女子。这些绯闻在影迷中引起很大震动，一时传言四起，小报大卖，海上影坛耀眼的明星瞬间竟成了无德无耻的坏女人。”阮玲玉于1935年3月8日服用安眠药自杀。阮玲玉也是一个受左翼文化熏陶的人，《新女性》就是左翼文化下的作品。同时，在当时电影界的女演员们都在试图摆脱传统意义上的“女戏子”身份，要“清清白白做人，认认真真演戏”，成为“合法的”文艺工作者。“改革话语、大众色情文化及女演员为生存和争取社会地位的努力这三种力量之间错综复杂的关系将女演员置于进退两难的境地，是许多挣扎于其中的女演员所无法应付的，但也为女演员提供了一个脱离下流社会泥潭的机会。”【节选自《诗与政治》】阮玲玉就是在这样新旧交替时代生活的女性。

韦明这样想通过自身努力改变命运却又被男权逼上绝路的故事让人痛心。一切历史都是当代史，如果你曾有过类似的遭遇和压迫，一定要记录下来，不要随便放弃斗争。女性摆脱压迫这一的斗争是一个漫长又艰难的过程。所有经历也都将是部斗争史的一部分。个人认为韦明还是有幸运的地方。她有爱她的姐姐，勇敢和积极向上的好友阿英，还有正直热心的余海涛一直陪伴其左右。电影结尾处，在歌声中，韦明虽死，韦明追求“不倒的女性”精神是活下来了。还记得它吗？

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