绝美之城

如果纯粹的说这是一部21世纪的《八部半》或者《甜蜜的生活》，既是对费里尼的不尊敬，也是对导演索伦蒂诺的不尊敬，甚至用“亵渎（blaspheme）”形容也不为过。但要说索伦蒂诺完全没有受到费里尼的影响显然又是滑稽可笑的；说他的叙事有点“新浪潮”的味道好像并不过分；甚至更牵强一点说Jep仰望着自己的天花板想象出记忆中的大海，而身侧Romana说她也看到了大海的段子能让人想起安东尼奥尼《放大》的结尾。当然还是费里尼的影响最深：矮人、孩子、魔术师、奇异动物（长颈鹿）、喷泉、圣女、夜游、美女，当然还有游侠一样乐在浮华其中却又置身事外、内心敏感因而疏离孤寂的男主角，就差名字没叫Marcello 了！这不是费里尼又是什么？

但索伦蒂诺真的是比当年的老费更进了一步、更成熟了。就好像65岁的Jep 和 40左右的Marcello 对比一样，更加睿智而深沉、更加馥郁而醇厚。《La Grande Belleza》绝美之处也正在于此——对以往光辉传统的美妙延续和演进。这部时髦的电影一定100%意大利电影传承不会错！借用时尚界故作高深风雅的词句来说就是——意大利电影的DNA 加上现代风味（modern twist）。不过怎么加上这个现代风味，而且还要加得恰到好处而不和原来的DNA冲突，就需要大师手段了。当然这些个手段也不是凭空而来（大多也都是继承而来的），导演的镜头和光线运用、象征性细节以及配乐也都是这些年电影历史发展沉淀继承下来产生的现代风味。

先从镜头和光线说起吧。电影开始贾尼科洛山的景色，穿着花衣服叼着烟读报纸的老太随着扬起的镜头看见斑驳碧绿的树叶和缝隙中闪烁的阳光、躺在长椅上睡觉的流浪汉、穿着背心在喷泉前洗脸的胖子、风声、鸟叫，一副恬淡而自然的美。突然绝妙的一幕出现了——镜头由远及近朝着喷泉对面的旅游团看去，却在触及喷泉池边缘处停止了前进，绕着喷泉旋转1/4周到了正面——原来这是大名鼎鼎的Fontana dell'Acqua Paola。镜头微微向上扬起，看见了喷泉上站成一排的黑衣唱诗班，唱着一首空旷而高远的I Lie。一个游客离开团体独自去拍照然后倒地的小插曲（小插曲也很有意正思，导演寓意应该是生命无法承受之美，和后面的主题貌似有种隐约的照应）后，镜头给到窗边唱歌的黑衣女人，再次由远及近，变成女人侧面的特写，甚至能看清她碧绿色晶莹湿润的眼部细节。Jep 生日大趴上从顶端向下看的镜头随后缓缓抬起，变成了完全的上下正反颠倒；男女们面对面跟着欢快的La Colita 舞着一半，Jep突然停下来在两排舞动着的男女正中间抽烟，背景中激烈扭动的身体和挥舞的手臂变成了慢镜头，镜头再一次由远及近给到了Jep的面部特写。第二天醒来，镜头在颇有些曲径通幽的修道院里再次由远及近，突然听见了儿童嬉戏的声音、看见了面带微笑的修女 ，然后随着孩子镜头也在轻快地奔跑。在小礼拜堂外碰到寻找女儿的花衣服女人，镜头又一次由远及近地进了礼拜堂，找到了躲在地下室和Jep对话的小女孩。不仅是镜头，导演光线的运用妙处就更多了：Jep生日爬梯后第二天清晨，关在修道院里嬉笑看着遛狗人的女孩们，被修女呼哧后留下唯一没走的偏偏就是那个脸上照着圣洁阳光的女孩；肖斯塔科维奇音乐伴随下被暖色灯光逐一点亮的雕塑和名画；马路上加长车里面无表情女人冷色调的脸；多次Jep脸上半明半暗的光影；回忆中小岛上灯塔光束照在年轻的Jep脸上一晃而过的亮，导演用他的光好像在说着什么。

啰嗦了这么多的零碎细节是因为两件记忆颇深的事：世界电影史课上老师讲黑泽明拍《罗生门》刚开始樵夫在树林里行走那段用了300多个镜头机位，而且镜头向上对着树叶阳光天空是了不起的进步，因为过去如果这样做太阳光会烧坏镜头和胶片；看过的一本叫做 《Camera Historica》的书在序言里通过《'Non', ou A Vã Glória de Mandar 》开篇一棵大树的种种镜头手法，夸耀这一棵包含了“电影发展的历史”的树。《La Grande Belleza》里很多镜头、光线的手法是费里尼时代就有的，还有些则是60年代到现今电影艺术和科技的继承延续。黑泽明的故事告诉我们，这些可能没人注意的小细节很多却是了不起的前辈电影人的创新心血，而对于以往探索的尊敬、继承、延续是“美”必不可少的。当然电影早已不局限于电影了，电影中“美”可以是卡夫卡式的荒谬、可以是托尔斯泰内心的煎熬、可以是莫奈的眼睛、达利的胡子、披头士的歌、猫王的发型着装。

只是再美的镜头有时也无法比拟那些令人拍案叫绝的小细节带来的快感。故弄玄虚撞墙的行为艺术家把私处的毛发染红还留着一个镰刀锤子的图样，所含之意令人忍俊不禁！Jep 前后两次提起福楼拜想写一部什么都不讲的书却不成功，意欲为何？Andrea引用屠格涅夫和普鲁斯特关于死亡的话把Jep问得有些尴尬，而一旁（象征着肉体、生命）的Romana其实身患绝症。过世的初恋女友Elisa的丈夫介绍新女友Polina给Jep认识，老花花公子第一反应竟然是老陀的《赌徒》！晚宴上被父母逼着愤怒乱扔颜料作画的小女孩，导演对“现代艺术”缺乏内涵的摇钱本质之讽刺可见一斑。而闹剧一旁，有着无数“宝藏钥匙”的Stefano出现了，吃剩的意大利面托盘漂浮仍在水中，他带着Jep和Romana见识了真正的艺术——从古希腊到文艺复兴到现在，继承、延续、发展而来的真正的艺术！而在片尾一口气吹散了候鸟、苦苦跪爬着圣彼得教堂阶梯的百岁圣女是里面少数正面形象的宗教人士；浮华享乐中只有高级餐厅里私会的神父和修女、大谈烹饪坐着劳斯莱斯的红衣主教、花700欧元去打Botox治疗多汗双手的修女。信仰、宗教的现状自己想象吧！而如此多零碎而精美的细节却又很好地贯穿在一个并不复杂的故事里，费里尼啊费里尼！

《La Grande Belleza》在音乐的运用方面完全超越了前辈的意大利导演，一部电影的配乐简直就像一部交响乐一样起承转合，而纯熟运用的几个动机（motif）则紧紧的抓住了观众的心，甚至在电影结束后旋律依然萦绕在耳边。五个旋律在电影中被重复地使用过：David Lang 作曲的 World to Come IV（2次）、Arvo Pärt作曲 Robert Burns诗的 My Heart’s In the Highlands（2次）、John Tavener 作曲的 The Lamb、Zbigniew Preisner 作曲的 Dies Irae(2次) 和 Vladimir Martynov 作曲的 The Beatitudes （4）次。前四个旋律都伴随着唱诗班或者是咏叹调，或神圣高远，或悠扬而寂寥（多少都有些宗教意味），伴随着Jep 回忆、悲伤、寻找、顿悟。然而最令人回味的还是俄国作曲家这首优美的The Beatitudes。旋律四次出现的地方都极耐人寻味：第一次是Jep脱衣舞酒吧和Romano见面出来后一个人夜行，上台阶碰时到了拾级而下黑衣金发的Fanny Ardant本人。（从《La Dolce Vita》 到本片，在罗马晚上夜行难道这么容易遇见金发的大明星么！） “Madame Ardant?” “Oui.” 原本只是擦肩而过的路人，大明星和Jep却停下脚步，如老友一般相视一笑，迟暮的美人、美男子四目交汇中又有多少言语尽在不言中。两声 “Bon nuit” “Bon nuit” （而不是高亢的“Marcello，where are you?”），他们又各自消失在了自己的生活里（注视着Ardant离开的Jep此时明明站着没动，脸上的光线一侧明亮，一侧暗了又慢慢半亮了起来，也是个极为玩味儿的小细节）。旋律第二次出现在Jep去看一个展览，艺术家从出生开始每天拍一张照片从未间断，看着满墙密密麻麻的头像从淘气小男孩到胡子大叔，连续性的生命、成长、衰老被记录下来，Jep站在整墙整墙的照片前双目湿润。第三次是在Jep家宴请百岁圣女，受雇佣出息宴会假冒的没落贵族Elisabetta Colonna 晚宴后落下丈夫一个人回到小时候出生、成长的如宫廷般的豪宅中。老奶奶投下一枚硬币拿起听筒，黑暗中灯光点亮了一个纯白精美的摇篮，镜头绕着摇篮旋舒缓地转了半个圆周，逐渐拉近。隔着一层玻璃，隐在黑暗中老奶奶的脸逐渐清晰起来，听着关于自己童年的故事从听筒里不带感情地传出，湿润的双眼凝视着孕育过自己的摇篮，而摇篮仿佛也随着老奶奶回忆的情绪略略晃动。（关于这一段插曲还有一个值得回味的镜头细节——老奶奶穿过第一个房间即将从远处的门进入走廊前，朝着镜头方向看了一眼；镜头突然变到了近处的走廊，跟着一个男人黑色的背影平行于老奶奶穿过走廊进入下一个房间，镜头再重新回到老奶奶身上。猜测这个黑色的背影是老奶奶回忆中童年时期的父亲。）旋律最后一次出现是在全片结束后的最后一段字幕，镜头随着台伯河水缓缓的流动。和钢琴间断的音符不同，弦乐的这种如水般流畅自然的连续性（从埃尔加那著名的大提协奏、到柴小协、到维塔利的恰空）总是能含蓄却又饱满地表现出内心中深藏的厚重情感。当Martynov悠长绝美的弦乐四重随着河水、随着舒缓的镜头奏着绵延不断，流啊流，流啊流，其中的情感含着回忆，却又微微悠扬向上成了对未来勃勃生机的憧憬：河畔跑步的人，河上的自由自在的鸟，还有那屹立着的圣天使堡。

抛去电影的形式、手法和华丽的物质、皮囊，Jep和我们所有人在苦苦寻找的 grande belleza (great beauty, 大美、绝美)是什么？电影中的意思是：由生，到死，其间blablabla，为了七情六欲而忙碌的我们，其实无法承受这绝美。惊叹于罗马的绝美，日本游客倒地而亡；惊叹于信仰的绝美，百岁的圣女凄苦艰难地跪着攀爬圣彼得教堂的阶梯；“我有样东西给你看”，羞涩的Elisa退后一步，露出了年轻而绝美的身体，年轻的Jep脸上突然一阵明亮的光，又随即黯淡下去。这绝美，是超乎我们控制、超乎我们承受能力的东西，而我们最多只能感受到那昙花一现、刹那芳华。这绝美，对我们来说就像是戏法，而戏法的背后只是空虚。不知屹立多少岁月的罗马古城和斗兽场，看着我们芸芸众生，既不憎，也不爱，只是这么静静地看着。

这是Jep的答案，是导演的答案。

电影里反复说了两遍的段子——福楼拜想写一本什么都不说的书，结果没有成功。我心里就在想，真要是能把平常人的鸡毛蒜皮写得让每个人都能看得津津有味，是多么难、多么了不起的一件事情啊！这已经不是到了隐去艺术家在作品中的存在让观众和作品直接心灵交流的境界了（再次引用乔伊斯的 dramatic）；而是作品的形式和内容最大限度的消失，能让观众和作品的“本质、精髓”直接交流。但如果情感、知识无法注射进神经系统，同样如此纯粹的交流怕也是难上加难吧。

虚无主义也好，存在主义也罢，那么多主义不主义一是搞不清楚二也没能力没精力细细究它们的来龙去脉，但说来说去就是找生命的意义。姑且认为生命的意义有很多，其中一个最终极的意义 （抑或是亚里士多德伦理学里面所谓“最高善”）就是追寻那些“本质、精髓”。而“美”或者“绝美”，就是隶属于这些“本质、精髓”。

那么“美” 或者“绝美”是什么？想来想去又折中了：“美”既是一个状态，又是一个能值得追求的目的。为什么既是状态又是目的？就像（或者就是）生命、或者任何事物的延续性一样，既是一个状态，又是一个目的 。想到这一步突然就变得有趣（豁然开朗？）了：人类感官的刺激、情感、对幸福的追求，千篇一律却让我们孜孜不倦，这和伟大艺术品中的“美”能让所有人产生的通感肯定不无联系，而且一定是非常本质的联系。

而还有什么比生存本能（和对危险的恐惧）更本质的呢？感官刺激、情感、对幸福的追求，或者说“美”的重重具体体现（或者偶尔的“昙花一现”），其实不就是满足了我们的生命实实在在的存在感受和对生命延续性的渴望嘛？因此推测一个能长生不死的神会觉得什么都是不美的吧（明显有人已经认识到这一点了，所以设定天使在变成人之前看事物是黑白的、也没有嗅觉闻不到咖啡、食物的香味——请看文德斯的《柏林苍穹下》，或者烂俗爱情片《天使之城》也成）。因为潜意识里如果没有一个定时闹钟滴滴答答，那么生命、延续性、时间又还有什么意义呢？而“美”也随即消失了。Jep 和住在诺瓦纳广场的富女人Orietta 上完床后一支烟，潜意识的闹钟突然开始了滴滴答答，清澈而纯美至有一丝神性的合唱（Temple Church Choir 唱的The Lamb）从深夜里缓缓浮现，苏醒的还有Jep。

电影最后回到了40多年前一切开始的小岛上，羞涩的女孩解开纯白的短袖露出美好的胸部，男孩痴痴地看着她，一闪而过的灯塔光束点亮了他的双眼。与其说刹那芳华是绝美，不如说这个纯熟的环形结构（哦《暴雨将至》）更美。不，应该是古根海姆式的螺旋上升更恰当：仿佛回到了原地，却已经不知不觉更上了一层楼。“美”来自延续性，延续性产生“美”：音乐动机的重复出现延续了贝多芬、莫扎特、肖斯塔科维奇…；镜头、叙事、光线、场景延续了罗西里尼、费里尼、安东尼奥尼…；一日一照片的展览是生命的延续性；绵长不断的弦乐是音符和情感的延续性；Jep 断了四十年终于又连上的情愫和灵感也是延续性。如果把刹那芳华比喻成一粒粒的珍珠，“绝美”的则是将珍珠最终串成的项链。

ps 看完电影忍不住啰啰嗦嗦写了这么多字到此本应该结束了，只是说起“美”的延续性突然又想起两个件有点却不并是特别相关的事，索性一吐为快。

去年刚得了普利茨克奖的王澍来学校演讲，不巧碰上全校罕见的停电，建筑学院院长Bob决定大家先去吃个饭，可九点回来发现依旧没电、没法放幻灯片，于是讲演以问答的形式。坐在下面我逮着机会问了大建筑师一个问题：“我们90后出生在大城市孩子，正好也赶上城市化、市场化的黄金时期。当我看见您的作品时，觉得很美，能感受到您希望表达的古代山水田园的意境。您这些悠闲的意境和当下快速的都市生活正好形成对比，您的反潮流一跃成为了高雅、却奢侈、虚幻、不接地气的东西，而我作为一个中国人，却也都无法把自己和您的房子联系起来。”

大家听着我这么个大而空洞的问题都有些迷茫，我只好又厚着脸皮打了个比方：“假设一个喜欢趴体的意大利女孩买了一条Prada的裙子，而Miuccia设计的灵感则来源于文艺复兴时达芬奇的一幅画。女孩穿着新裙子在聚会上和同伴们说：’我这裙子可是原汁原味的意大利，浓缩着我们的文化精髓。’我不确定她的朋友能明白她在说什么，不过我可以确定她们绝不会从裙子里看出一丝一毫的达芬奇。当然，她们绝对都懂Prada！王大师您现在功成名就如Prada，怎么帮我们联系上我们的传统、我们文化的根呢？”

大师回答道：“每一代的人都有每一代人自己的身份认同，我认为你不能丢掉。回归传统也需要你心态开放。文化大革命毁灭了很多东西，整整两代人都迷失了。就像我经常说的，我觉得我出生在17世纪，那时的中国充满着自由的精神和伟大的艺术气质，那是最好的时代。我尝试着将那个时代融合进我的作品。” 大师没有正面回答我关于延续性、断代文化如何续连的问题多少有些令人失望，而且17世纪到底说的是明朝灭亡还是康乾盛世呢？相比中国，历经了苏联的俄罗斯人据说现在依旧是世界上最喜欢读书的民族。不只是喝伏特加的粗人，从托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、老柴、老肖、勋伯格延续下来的必定依然有着敏感而丰富的内心。

昆德拉在一本书里讲艺术延续性问题时提了这样一个问题，大意是“如果一个艺术家的模仿者不仅技法同样高超，甚至表达出来的情感、内涵也与艺术家当时无二致，为什么两人的地位差那么远呢？”老昆给出的答案是我们对艺术发展的延续性意识，每一部重要的作品都因为其在特定时间对以往的继承以及未知的探索尝试而显得意义非凡。就像做科学一样，你说你现在“独立发现”了运动学三定律，和放在牛顿时代相比就差得太远了。

想想爱因斯坦弄出相对论也都是有洛伦兹一帮人在前面，莫奈弄出大色块光影不也有透纳在前面呢！而现在看来许多作品丝毫没有体现出来延续性（当然也就毫无“美”可言），极大可能是两种情况：要么太浅薄、过度简单、浪漫化，根本无法领会真正的探索已经到了什么层次；要么就是无病呻吟、装神弄鬼。

所以，去你妈的媚俗小清新，去你妈的装神弄鬼的“现代艺术”！

因为拍摄的城市是罗马，因为采取组合段落结构，因为影片主角杰普（Jap）的身份是记者，因为导演保罗•索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）的自述，《绝美之城》（La grande bellezza）被媒体誉为是一部“二十一世纪版的《甜蜜的生活》”。

这句宣传语其实存在误导。

先来看影片现在通用的中文译名。“La grande bellezza”直译过来其实是“壮美”、“至美”、“绝美”的意思，影片的主角并非罗马城，主题也与罗马城关系不大（这不是《罗马风情画》或者《罗马人》（Gente di Roma）那种以城市为主角的影片）。美与生活的关系，创作与美与生活与记忆的关系，美与真实的关系，才构成这部影片最内核的主题。影片的风格与形态，每一个镜头的构成、每一组蒙太奇的建构，索伦蒂诺都是在影像化地阐释美的内涵。反观费里尼《甜蜜的生活》，它异常犀利地描绘了资本主义经济奇迹对意大利人日常的物质与精神生活带来巨变，这种现实主义批判并非本片用意所在。所以，如果硬要在精神内核、主题方面攀附费里尼，本片倒是更接近于同样充满自我反身特质的《八又二分之一》。

《绝美之城》的叙事结构虽然同《甜蜜的生活》类似，用组合段落来拼贴出整部影片的结构，但其实两者都源自西方叙事艺术的原型──荷马史诗《奥德赛》开创的“旅程模式”，电影史中使用这种叙事模式的影片数不胜数。《绝美之城》在一开场就引用了法国著名小说家路易-费迪南•塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）的代表作《茫茫黑夜漫游》中关于旅程的一段阐释──“旅程是有用的，可以锻炼想象力，剩下的都是徒劳，我们的旅程纯熟虚构，那就是它的力量”──既向观众宣示影片叙事结构又阐释了旅程的意义。就叙事形态而言，《甜蜜的生活》十二个段落组成近三个小时的故事容量，使得电影更像是一幅大型壁画，相比较，《绝美之城》两个小时多点的容量却有超过二十个段落，它更像是一幅拜占庭风格的镶嵌画，索伦蒂诺想让观众注意到精美、纤巧的纹理和细节。

就叙事走向而言，《绝美之城》虽然同《甜蜜的生活》或者其他1960年代类似安东尼奥尼《奇遇》等经典现代主义风格的旅程模式电影一样，各个段落之间并没有直接的因果必然关系，但是它最终的形态是封闭型的。影片结尾，杰普一直困惑的问题“还要不要写作”得到了解答，而那些现代主义电影的结尾大多如生活之流一般呈现出丰沛的开放性特征，只有死亡才是唯一可能的结局与真相。还可以比较的是，现代主义风格的旅程模式电影往往会走向负面、消极的结局，人生没有出路，存在没有意义，而《绝美之城》是往上走，正面的趋势，结局非常圆满。

影片的二十多个段落，整体上看似无甚联系，都是杰普肆意自为的生活偶遇，但其实内里存在一条隐隐的主线，这就是他原初对于爱情、对于美的记忆被唤醒，创作冲动的重新被激发以及最终的醒悟，这是推动影片叙事发展的最重要动力。最初，杰普与富豪女的露水姻缘让他忽然觉得物质满足并非他真正需要的东西；接着，青梅竹马但后来分手的初恋情人伊莉萨的丈夫来拜访，一下激起了杰普本能的爱之激情；与脱衣舞俱乐部的舞娘拉蒙娜的几次约会，让他更深地思索着初恋往事，思索对于美的最初感觉记忆（这是个比较重要的段落，强化了杰普对感情的重新认知）；参观艺术品收藏家家中的经典画作，让他的艺术灵感升腾；排列人生成长历程的照片展，升化了他的精神成长记忆；最终，修女玛丽亚嬷嬷一番“神启”让杰普顿悟。在此要特别描述下玛丽亚嬷嬷的一段话，因为这是影片主题最直接的呈现。玛丽亚问杰普道，“你为何不再写书了？”吉普回答：“我在寻找一种伟大的美，但是找不到。”玛丽亚再问：“你知道我为什么吃根茎么？”吉普对这话感到莫名。玛丽亚又补充了一句，“因为我知道根茎的重要性。”根茎即是吉普最后获得的启示，这神赐的隐喻如他最后独白所阐释的，其实就是“隐藏在谎言之下的生活”，就是初恋女友当年在夜幕下让他看到的惊心动魄的掩藏在外衣之下的肉体真相之美。

在这条主线索之下，索伦蒂诺嵌入了大量风格形态各异、五彩多姿夹带吉光片羽的无边人生风景，以及所谓建筑在根茎之上的谎言。首先，影片的展开方式就很显导演功力，索伦蒂诺安排了一个日本旅行团在白天游览罗马城古建筑的场景，这是一个观众很容易产生身份认同、较快进入状况的视点。接着是一组女声集体合唱圣歌的场景，还没等观众流连完这充满历史庄严感的场景，影片即刻就跳入了夜色中的嘉年华狂欢舞会。

随后我们就看到了与主线索貌似无关的大量光怪陆离、神秘诡异的场景与角色：开场纪念杰普生日而举办的嘉年华舞会；让人无法理解的整容治疗；艺术品收藏家的暴躁女儿随手涂鸦创作“抽象画”；反讽意味极为强烈的葬礼；居住在隔壁的邻居被警察逮捕，原来他居然是潜逃了十年的通缉犯；与法国女星芬妮•阿尔丹（Fanny Ardant）扮演的优雅女子街头偶然的邂逅；玛丽亚嬷嬷吹了一口仙气赶跑了迁徙之旅中短暂栖息在阳台上的仙鹤；热爱普罗斯特、契柯夫的精神病男孩；在街头喧哗的中国人、在餐馆饮食的神秘阿拉伯人、在迪斯科舞厅狂舞的墨西哥人。而这些片段之间的组接以及片段本身的构建，往往是召之即来挥之即去，有头无尾。像杰普与拉蒙娜的关系，刚才杰普还在说明天带你去看海怪，下一段场景就又跳到了另外一个片段，而拉蒙娜这条线也永远断掉了。

当然，作为一部意大利电影，并且是一部与传统意大利电影至少在表层上有关联的意大利电影，视觉方面的突出亮点自然不能忽略。索伦蒂诺本来就是一个非常擅长视觉构造的导演，在《明星总理》（Il Divo）中，他用极端外显的移动摄影风格去构筑讽刺性的情感效果，无比惊艳。在本片中，开场伊始索伦蒂诺就用一连串角度变幻各异的移动摄影镜头组合而成的蒙太奇，让观众以一种类似伊文思《雨》开场的诗意感觉进入了罗马城。本片的移动摄影与《明星总理》一样占据了很高的比重，但绝大部分镜头的用意并非展现与杰普有关的主观心理状态（有一个闪回性质的童年时在花园中嬉戏的移动镜头非常美），也与时间维度有关的悬念－惊奇－满足模式无关，而是与主体无关的独立运动，目的是不断地改变空间结构，并且形成一种独特的节奏感，一切还都是与美感的构筑有关。在开场狂欢舞会的戏码中，索伦蒂诺会让镜头慢下来，直至超慢速度的推到杰普面前，展现出一个狂欢中别样的独立于众人、独属于杰普个人的宁静化、孤独化的感悟时刻。动与静的调适，也是影片节奏的重要特征。

除了移动摄影之外，影片另一大特色，就是夜戏占了很高的比例，这使得所有的灯光都变成了舞台光（顶光、侧光尤其多），所有的角色都变成了罗马城的演员。影片中的天气绝大部分时刻都是晴天，骄阳下的罗马显得气势恢宏。片中唯一的一场雨戏是象征性的，那是发生在杰普听说了初恋情人去世的消息之后，两个男人的悲戚眼泪化作了纷飞的雨水。

如前文所说，整部影片索伦蒂诺在御用摄影师Luca Bigazzi的帮助下，几乎每一个镜头都在阐释着美的潜力，美的可能性。就我个人看来，感觉最精妙的是杰普在楼梯口与前来拜访的伊莉萨丈夫攀谈的那场戏。对方告诉杰普，伊莉萨不幸在昨天去世了，这个消息让两个同时深爱过这个女人的男人陷入到哀伤之中，这时视觉透视的中心是一个由楼梯扶手卷曲而成略显扭曲的“心”型构图，而整个场景的画面条线，也呈现出了弧形状。如此婉转、细腻充满艺术直觉依靠着对生活万物（这是实景拍摄）深入体肤，化入心灵的观察创造出来的美妙场景，真的是只有在传统经典意大利电影中才可看到。另外一个让我感觉别有匠心，具备非凡感染力的场景是一个月亮升起的镜头。背景声是杰普在用讽刺口吻谈论即将参加的葬礼，画面中呈现的是缓缓升起的月亮，当独白说道“很多人觉得葬礼是个偶然事件，没有任何规则可言，这不是事实……”，月亮忽然展开了双翼，变成了一架冲上云霄的飞机，可以说这是典型的意大利式的甚至费里尼式的幽默。

在影片中扮演杰普的托尼•瑟维洛（Toni Servillo），他是当今意大利家喻户晓的明星，是那种变色龙型的演员，任何角色他都能轻松的灵魂附体。索伦蒂诺在《明星总理》中与瑟维洛有过极为精彩的合作。对比下两部电影中瑟维洛反差极大的形象，就可以见识到他惊人的演技。一个是极为沉默、内敛、奸猾的政客，一个是极为洒脱、超然、感性的艺术家。有不少人还将杰普与《甜蜜的生活》中马斯楚安尼扮演的记者相比，但其实这两个角色有着本质的区别，前者是渐渐地找到创作的灵感、领悟到创作的真谛，后者则是沉沦于甜蜜的生活不可自拔，在性格方面后者也有着更多的无奈、自嘲的特质。而本片美中不足的地方恰恰就是杰普这角色过于超然潇洒的精神特质，毕竟他在影片中是以渐悟的方式完成了心灵与灵魂的升华，洞悉了美与生活的真相。他由始至终始终如一的精神状态，使得最后的感悟高潮没有把情绪升到顶端，那种豁然开朗的无限欢喜显得不那么绝对。纯粹，不是这部影片所要追求的状态。

如今的意大利电影百般凋零，每年出品的佳作寥寥无几，如果再要回到1960年代那种电影文艺复兴时代的盛况已绝无可能，但传统意大利电影宏大丰富多变的艺术资源万万不可丢弃。至少《绝美之城》就证明了，一旦意大利电影人能够准确、耐心地找到他们传统资源中最适合自己利用的那个部分，他们仍然能够拍出堪称伟大的作品。



原载《虹膜》2013年十一月下（第六期）
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但凡想谈谈费里尼以及关乎费里尼电影的人，都将遇到不可消解的麻烦，因为其人与其影均是谜，不可谈论。一旦谈论，那份魅力即被消解。幸好，不断有可畏的后生在做这种尝试，费里尼的老乡索伦蒂诺即是一例。这部电影被冠名为“La Grand Bellezza”，直译成英文是The Great Beauty，再转成中文即“伟大的美”，它被美化为“绝美之城”是没问题的，因为它所讲述的就是罗马这座永恒之城。

 电影第一次对罗马的伟大发现是费里尼拍摄于1960年的《甜蜜的生活》（La dolce vita：照意大利语形容词置后的语法，这一片名应翻成“生活的甜蜜”而不是“甜蜜的生活”），而索伦蒂诺的这部《绝美之城》延续了费里尼对罗马的观察视角，马斯楚安尼饰演的记者被一位男性作家替代，相同的套路：借角色的眼光去展现罗马上层资产阶级糜烂的生活。索伦蒂诺在以一种现实主义介入的同时也深入到了人物的内心空间，将费里尼的另一部杰作《八部半》中梦与幻觉的手法熔铸进自我作品中。所以人们说，《绝美之城》是“21世纪的《甜蜜的生活》与《八部半》”。

 这一说法令人讨厌，深爱着费里尼的影迷都会觉得这是对费里尼两部杰作的一次亵渎。以《甜蜜的生活》和《八部半》为标杆考量，索伦蒂诺的这部《绝美之城》会是一部差强人意的泛泛之作，它无法招人喜欢是因为它对费里尼作了浮于表面的模仿，我们曾经从费里尼电影中体验到的纯净与丰盈都消失了，取而代之的是浮躁与平滑。究其原因无非是费式电影作为一种个人精神的流露存在不可模仿性。从技术上，我们也可以发现索伦蒂诺的运镜与前辈相比是多么地“狼狈”。那是一种塔伦蒂诺式的运镜，而不是费里尼式的，问题就在于这里，索伦蒂诺用自己夸张的镜头处理去模仿费里尼的精神内核，获得的不再是轻盈与丰满，而是一张张像纸一般单薄的影像。

费里尼不断在他的电影中消灭镜头的痕迹。他通过以下方法办到：一方面他设计镜头视角无所不在，而不再是传统“全景—中景—近景”这一规整的设置模式；另一方面是他的镜头移动建立于演员的移动之上，他的尝试就是将人物与镜头形成一个相互联接、相互作用的整体，当演员轻盈移动时，镜头也随着同一韵律轻轻摇移（最好的例子是在《八部半》里，从头至尾都是这一方式），这样我们就感受到了一种类似舞蹈的优雅，演员与摄影机成为一对曼舞的伴侣，那种和谐的运动也将与观众的感官形成共振，演员、摄影机、观众形成一动态的共振整体，在观影途中不断地转换韵律（即电影节奏），以此达致无比优美的效果。

而索伦蒂诺的摄影机移动是与影像是相互脱节的，摄影机纯然是自我之移动，它们遵照一套已然建立好的运镜系统，这在索伦蒂诺所有的电影中都存在，只要技术好，套用合理就会个人镜头语言的显著表现。但这种“一招鲜吃遍天”的法则只适用于好莱坞，在《绝美之城》中它就遇到了致命的麻烦——与表现内容的脱轨。这部类似于普鲁斯特般的意识流电影，它的魅力就在于那不断变换、无可捉摸的感觉捕捉，流动性本可以创造出它的丰盈，而索伦蒂诺无比形迹化的运镜却在不断地在对之消解——涌动的感觉被框在了生硬的外壳之内而得不到自由的流泻。索伦蒂诺与费里尼的本质差别就在于此，再不必提费里尼那无可企及的个人魅力。同样也是为何《绝美之城》远远低于《甜蜜的生活》或《八部半》的原因。

通常事情的结束都是死亡，但首先会有生命，潜藏在这个那个当中，各种各样，其实都早已在喧哗中落定。寂静便是情感，爱也是恐惧，绝美的光芒，野性而无常。那些艰辛悲惨和痛苦的人性，都埋在生而为人的困窘之下，说也说不完。其上不过是浮华云烟——我不在意浮华。