精疲力尽1960

所有人都说那个女孩背叛了那个男的，很可耻似的。其实不是那么回事吧，对白讲的很清楚，她只是不确定自己到底是不是爱他，想用向警察告密这种方式来证明自己不爱他，但事实上她其实是爱他的，所以最后她才劝他逃跑，但他选择了放弃，以他的放弃来证明对她的爱。而且那句说你是个寄生虫，并不是贬义，那只是他们调情时的话而已，当然此中也许还略有深意，但肯定不是鄙视这个女孩。

另外，他死的时候的几个表情，是他和那个女孩一起玩的一个游戏，并不象上面某位说的什么愤怒鄙夷都出来了。所以说，他是至死都在爱着那个女孩，他并没有恨那个女孩出卖了他，况且他要想逃走的话有的是机会，但他自己主动选择了放弃，放弃的原因也是因为他自己也多次说过他已经“精疲力尽”了，点出本片片名。

另外，他和这个女孩也不是杀了警察之后才认识的，而是在他杀警察之前就曾经在一起睡过五个晚上，但那个女孩离开了他。他是在杀警察之后逃亡的过程中才又找到这女孩的。

       这句话是戈达尔的电影《筋疲力尽》最后结尾的时候，男主角米歇尔最后倒地的时候，对女主角帕特丽夏说了一句“Tu es vraiment une déclassée”，然后自己用自己的手捂上了他的眼睛。为什么这里用了原对白，而没有抄录翻译，一来是因为翻译上有很多的争议（若有激进一点的人，就老拿to translate is to betray这句话说事了），二来，最重要的是这一句话基本上可以说就是戈达尔想在这部电影里面传达的情绪了。电影翻译的问题说大不大，说小不小，但是对于一个想深度地了解电影的人，或者对一个懂点外语的人看到差劲的翻译，往往内心都会有一种嗝了屁的感觉。就比如一部电影里，男主角垂垂老矣，女主角也垂垂老矣，在一番回忆后，男主角对女主角说“看看你的后背”，女主角没有头都没有转，就眼泪不知所措哗哗而下了。这里就会引起观众的各种浮想联翩：到底是女主角知道自己背部不好看遭嫌弃，还是女主角和她的背部有一段不能说的秘密被男主角发现了。但要是听到英文“look back yourself”，你才豁然开朗，“哦！原来是男主角叫女主角要回顾她一生！”

（一）（尽我所能归类找出）déclassée的意思
各种在很多翻译里面，都是用“你是一个寄生虫”这样的字眼。然而有个网友指出
“Déclassé”和“寄生虫”这个概念有出入。他认为这个“Déclassé” 更倾向于是“（被贬得）毫无价值，毫无地位的人（或物）”，而且这个概念和加缪在《局外人》的主人公莫索尔的形象所代表的概念有点相似。甚至还用了卡夫卡里面的人，那种“被社会异化的人”的概念尝试去解释。并且，该网友也如是的认为，这句话是整部电影的题眼。[1] 如果谷歌该词，在海量翻译文献当中，可以看到一些译者把“déclassé”，翻译为“没有阶级痕迹的人”[2]（其实我很受不了这种特别不专业的引用， 第一因为词源学实在不太懂，找不到切入方法，第二则是因为法语我只有bonjour的水平）根据以上这两个信息来源，可以确定的是，翻译成“你是一个寄生虫”的人，只不过意译了这句话，到底可不可行，则需要往下表。

（二）
     本文开头就说了，“Tu es vraiment une déclassée”是这个电影的情绪最集中地地方，也就是一个叫“题眼”的东西，那么则要根据电影的剧情去分析。那么这个讲了一个什么样的故事呢？
     戈达尔在纪录片《电影史》（Histoire(s) Du Cinema）[3]上曾经表达：“电影不但一直是讲诉胶片历史的唯一形式，而且还是20年代起就被人们视为毫无价值的小故事、小型音乐喜剧、小笑话和一些荒诞内容的唯一表现形式。”而这段话，就相当一部分地代表了戈达尔电影的美学观。《筋疲力尽》这个故事，就是用一种散乱又琐碎的叙事手法，里面的人物动机与情节荒诞，整个故事确实看起来没有太大价值（其价值已经被散乱和琐碎的表象叙事给解构了）。电影开头就是一场不知所谓的枪杀，男主角米歇尔杀了一个警察，让自己陷入了一个要逃亡，不稳定，危险的境遇当中。接着，男主角米歇尔去找安东尼奥要钱，在路上莫名其妙地碰到了在马路中间叫卖报纸的女主角帕特丽夏。并且，在谈话过程中，我们发现了他们是相识，甚至在以前还是有过一段感情的。于是，男主角开始了与女主角的拉锯战，也是这部电影情节开始紧张，铺垫完全铺好，冲突扼在喉咙的时刻了。在情节的发展中，电影不断地为我们揭示了女主角的身份和欲望，是一个美国在法的留学生，期望当一个作家，并且是一个为了有工作可以和记者睡觉的女人。在这些种种的揭示下，不难发现男女主角爱情的冲突就在于，男主角是一个处在“危险”的境遇，没有经济收入，没有事业的人，女主角是一个需要“安全”，有事业心的人。在这个冲突下，剧本设置了两个点去激化这个矛盾。
    
        在说到这个两个情节点上，不得不提一下戈达尔和特吕弗曾经的友谊关系，才能更好地展现这部电影的情节精细。用现在的话来说，戈达尔在拍这部戏的时候和特吕弗还是“好基友”。这个好基友好到什么程度呢，就是好到，特吕弗不要的剧本，给戈达尔改了两改，戈达尔就拿过来拍电影了。第一个情节点的关键点上，男主角米歇尔在街头遇到了女主角帕特丽夏后，告诉她了一个故事，是一个男人为了追一个女人，不断地偷东西来跟她在一起。有人提到，这可能是特吕弗给戈达尔的脚本的原型。可能是失去了饱满的冲突，导致了这只是一个微小的脚本。但是，明显男主角在说完这翻话以后，就看到男主角在偷许多漂亮的车接送女主角。于是，电影从一个很快的节奏，慢慢地缓了下来，缓成了男女主角在房间里聊天，做爱，谈情，吃醋。而戈达尔在这一场戏里面是拍得很柔情，从镜头中慢慢地表现导演在表现男女主角的情感变化，是通过两次的封闭的空间展现，和两种不同的镜头的完成，这个稍后再表。
于是，我们回到了男女主角离开了房间，来到了女主角去采访作家的情节点上。在这里，我们看到了作家说了许多的话，这些话或多或少可以说是戈达尔个人价值观的情绪传达，比如得到不朽然后死去，女人的作用，各种戈达尔心理活动，全部砸在这一段内。噼里啪啦，来势汹汹。最后结束定格在女主角的仰镜特写中，若有所思，当头一喝的配乐加强了效果，然后淡出。在这个采访前，女主角发生了不小心被得知了，原来男主角是一个身上背负了一条命案，而她和男主角的未来是一次随时都有可以在中途被抓走的向希腊逃亡。但是，她还是看起来很冷静地继续和男主角在一起，帮助男主角逃跑，和他一起藏在一个小房子里。直到了警察找上了门。告诉她这是一次很危险的包庇，随时会取消了她在法国留学的机会。就这样的一个点上，她决定去告发了男主角来的结束这样一切。最后，男主角死在了警察的枪下，对女主角说了一句“Tu es vraiment une déclassée”。就给了一个仰镜拍摄女主角的迷惘的表情，定格，然后淡出。跟之前女主角听完作家说的话，留给她的镜头独白处理效果是一模一样的。

（三）回到“Tu es vraiment une déclassée”
         说到这个，又不得不说一下戈达尔和萨特的关系了。存在主义哲学和法国新浪潮基本是在同一时间掀起的，然而前后其实并无太大的有预谋策划，只是一次在历史分期上的偶遇。对于戈达尔，萨特曾经这样评论过他：“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力，原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影片里学问太多了，而表现在戈达尔身上却太少了。”而萨特所说的文化持久号召力，就是萨特自己对文化的反思，存在主义的反思。碍于本文并不是为了做更多的存在主义分析，只是单纯地评价这句话的理解多义性，所以这些也是点到即止。
前文说到，我们在网上看到的普遍翻译是“你是一个寄生虫。”这句话，大概就是译者意译的结果。他出发的角度，大概是他理解的女主角对爱情的态度上（也许是我前文的那种叙事方式），发现女主角只不过是一个寄生的状态以及心理，所以就如此地翻译了。当然，理解这句话最关键的问题是：发出者与接受者到底是谁？到底是戈达尔对观众，还是男主角对观众，还是男主角对女主角，还是戈达尔对男主角，还是戈达尔对女主角。这里每一个说话的发出者和接受者的不同，就会影响了这句话的整个解释。影响了我们理解戈达尔到底想说什么？或者说是观众到底想赋予戈达尔这篇电影什么样的意义？

      在以上的发出者与接受者的形态多样，是基于了电影本身与传达的不确定性。涉及的问题是最重要的问题是：电影角色到底与创作者有怎么样的一个关系，当然在提出这个问题以前，就否定了并非所有电影角色都是创作者自己内心的价值观的表达，承认了电影角色的立场会对创作者的立场有背离的前提。
（四）
     由于本文并非是为了解决一个怎么样的问题，更多的只是一次看电影的牢骚，所以很多东西都非常开放，点到即止，不往下深究。包括有许多不靠谱的引证。但因为本文只是介绍电影的快餐牢骚，顺带了一些对阐述文本与文本叙事的思考而已。
     各种不规范和各种没道理还请各位多多指正。

  


[1]参考豆瓣网友（2008）帖子http://www.douban.com/group/topic/2785512/
[2]郭佳雯（2013）《龍紋身的女孩》: 寄/記存空間裡的隱遁遊盪
[3]戈达尔（1998）《电影史》 http://v.youku.com/v_show/id_XMjQyMDc5OTE2.html

根据让-皮埃尔•梅尔维尔的说法，在后期制作阶段，由于第一次剪辑野的版本太长了无法发行上映，期间戈达尔曾经向他咨询过。梅尔维尔并没有建议他把整段场景从电影中剪掉，而是建议戈达尔这儿剪一点那儿剪一点，于是就有了如今介绍这部电影时最引人注目的"跳剪"技术。
 我最初想，“跳接”或许给出了一个不完整的断裂的现实，抛弃了传统叙事中对社会事件的连贯性的构建，模仿当时的混乱的年代，因此是一种意识形态。但是这种解释有过度诠释之嫌，举不出合适的例子。

所以还是权当一种新鲜的表现形式，一种技巧实验，一种陌生化吧。

第一种跳接：“跳接”分裂了思维和时空，把连贯的语言和思维分布在不连贯的场景，表现思维和环境的相对独立性，亦是一种新的表现形式。
例一：49’50” 二人在屋里，站在镜子边谈话，突然变成穿好衣服躺在床上的画面，而对话是连续的。
例二：1’45” 开篇男主人公开车的主观镜头，一直在变换道路，而哼的歌曲是连贯的。
例三：24’00” 和女主人公谈话的美国人说话时，机位大致不变但能发现人物不在原处，背景是街道很容易看出人群的变化。说话依旧连贯，虽然口型没对很准。

第二种跳接：类似于不连贯的剪辑，即剪去了衔接部分，使得情节的连接很突兀，但依旧可以通过联想辨识。
例一：4’45’’ 枪杀警察的那一段，剪去了警察靠近男主人公、隐藏在树林中的镜头，剪去了男主人公反跟踪警察的镜头。（造成了一些观众的误读）
例二：7’00” 男主人公去找女主人公，之后几个镜头场景一直在变换，但没有交代他是怎样进入或离开某个场景的，而是直接跳入这个场景。（造成了视觉上的不习惯，根据主人公做的事情不同，想了下才明白场景变到了哪里）

2011-10-2

「新浪潮」這文化現象，跟1950年代法國的經濟、政治，乃至戰後社會發展有關，這時期包括霍格里耶等新小說的流行、荒誕派戲劇（如貝克特《等待果陀》）的成功，或是基於列維-斯特勞斯開啟的結構與符號分析學的文藝解讀評論湧現（以羅蘭·巴特為代表），都啟發和鼓勵了很多電影製作人進行藝術的變革實踐；而許許多多有關電影活動的舉辦，加上電影刊物如雨後春筍般出版，更極大地豐富法國的影迷文化，培養出很多高素質的年輕觀眾和未來電影從業者。法國電影新浪潮的出現，是內外環境變化、新思維、新電影生產方式衝擊下所帶來之必然結果，它推翻了保守的常規設定，為當時正處於尷尬位置的法國電影打了一支強心針。

在Claude Chabrol和杜魯福先後帶起「新浪潮」的初瀾之後，同屬《電影筆記》成員的尚盧·高達也推出了他的第一部長片《斷了氣》。儘管杜魯福的《四百擊》有其風格自然或新穎的地方，但它本質上仍是帶著意大利新寫實主義的烙印，並未跳出某些傳統的框架和語法。相比下，高達的《斷了氣》顯得更為之激進和更俱革命性，它繼承了過渡時期的鬆散敘事嘗試，和類似路易·馬盧作品中隨意擺放鏡頭的拍攝方式，發揚了其將既有類型片（如犯罪電影）改造成作者電影的想法，顛覆著觀眾的習慣。情節遠不及梅爾維爾作品吸引的《斷了氣》（梅爾維爾還在這電影內客串了小說家一角），「生」對了時候，它恰好滿足到那批新生代觀眾開始追求新表現方式的觀影口味，也以它的「不和諧」，體現出法國新浪潮運動中最令人印象深刻的「叛逆」特質。

帶著「透過鏡頭看世界」理念的《斷了氣》，跟一般電影通常將焦點對準於主角或所發生事情上的做法不同，其攝影機如遊客目光的四處打量，或采用深焦距拍攝的街景，儘管會使觀眾注意力分散（你甚至會察覺到途人在望鏡頭），但另方面卻能建立到人物與周圍環境之間的一種平等和融入的關係。尚盧·高達放棄傳統的攝影支架和軌道，以手持攝影機，及坐在輪椅或手推車中跟拍的方式，目的是為要獲得像紀錄片般的不加修飾效果，這好比記者追隨著事件、人物在報道，但有時又「意外地」捕捉到其它真實的畫面（例如將跟蹤戲和領導人到訪巴黎的真實場面相結合）。風格上呈現自然、隨性的《斷了氣》，亦帶著一蹴而就的乾脆感，它的閒散、散亂影像，符合了主角Michel Poiccard游離浪蕩的小混混本色，而其利落、爽快之鏡頭，又對本片追捕與逃避的故事，起到一定的渲染作用。

尚盧·高達的《斷了氣》，被人們談論最多的還是它的「跳切」手法，一個簡單的事件如Michel Poiccard駕車北上巴黎途中的知覺觀點，雖然聲音始終如一，可時間的流逝卻表現在畫面中。高達將「跳切」貫徹於整部電影，讓時間在視覺空間呈現為碎片化的同時，又在聲音內平穩地流動；而此用斷續剪接取代連續剪接的手法，猶像於一幅乾淨、平滑的油畫上增加粗糙的顆粒點，再結合配樂的Jazz韻律，更浮現出躁動不安的氣息。

尚盧·高達以這省略時空過程的「跳切」手法，賦予了電影一種跳躍的節奏感，按某些評論所指，此手法運用的一個原因，除了要控制預算、底片不夠，也是希望觀眾不要過分沉溺於本片的情節中。受到德國戲劇家Bertolt Brecht影響的高達，跟前者都一致認為，觀眾應該是能夠理性地思考故事，而不應被故事所迷惑，只有這樣，大家才可與此藝術作品進行交流，才可對這作品反映出的現實狀況進行深層次的思考。因此，《斷了氣》的很多地方，會被夸張地強調出它的戲劇/電影化特征（如兩位主角刻意擺出來的接吻姿勢），而這些「強調」更容易讓觀眾從戲中抽離出來，讓大家能不受操縱地跟導演一起，觀看著劇情的發展。

不同於杜魯福《射殺鋼琴師》的斷續剪接，是為要說明查理過去生活中最重要的時刻而進行預設，高達的《斷了氣》是利用「跳切」的手段，在削弱或者省略影響故事進程之關鍵部分時，去引發觀眾的疑問和猜測。情節交代模糊不清的《斷了氣》，似乎是導演有意為之，反而一些無關緊要的對話，卻被不斷地拖長。在影片中，女主角於Michel Poiccard房間內逗留的一段本應沒有必要被拍得那麼「長氣」，但鏡頭就是不肯離開這屋子，以致觀眾會覺得它的漫長和無止盡。高達想傳達的一個重點，是人們的生活原貌，他喜歡沒有太多修飾過的東西，如主角本色自然的演出，或在這幕中像路易·馬盧的《往絞刑台的電梯》一樣，引入從窗口照進屋內的陽光來做光源，都顯示了其對質樸無華之表現力的偏愛。

高達打破傳統電影法則的《斷了氣》，允許談話的重複出現，因為人們平時談話就是這樣子，生活也是不斷地重複又重複。他的「反敘事」策略，不但放大了生活的真實感，更因令故事的結構變得「任意」，而帶出不同的可能性。巴黎第三大學電影系教授Michel Marie曾提到，「Poiccard（本片的主角）是1959年法國電影中，第一個踐踏著精緻有聲電影對白的角色」，他說的流行俚語、粗俗私語，跟手持拍攝、跳躍式剪接，和莫名其妙地出現又消失的非劇情配樂相結合，營造出一種亂糟糟的、富破壞性的效果。這效果或感覺，又跟男主角那時的狀況與遭遇相配。高達成功地嘗試了以形式和風格，體現出電影的本質、核心，而不是主要依靠情節的推動，來引人思考。

此外，這作品頗有爭議性的一點，是女主角在沒跟男主角翻臉或爭吵的情況下，卻向警察告發了他藏身的位置。或許對此的解釋就如Michel說過的原話：「賊子去盜竊，謀殺犯去殺人，告密者去告密」，女主角Patricia知道她就是這樣的告密人，她只有作為告密者的時候，才能「確認」到自己。Patricia的這一舉動，令我想起高達的另一部影片《我的一生》（Vivre sa vie），片中的主角娜娜，對其「同行」伊維特所說的那番話（「盤子就是盤子，男人就是男人，生活就是……生活」），也證明了她認識到了某人或某事之所為、之所是的自由本質。不希望自己被釘牢的Patricia，總想改變一些東西，她令人出乎意料的行為，其實正是喜歡「破格」的高達之寫照。本片以此探討，是我們的內心決定行為，抑或是通過做了某件事情（如告密），才真正認知自己的內心，高達沒有分析，他只是提出問題，正如其往後的很多電影一樣，傾向於展示，但沒有清晰地說明，某事緣何之為某事。

充滿對立味的《斷了氣》，既構建了一個富有魅力卻殘酷無情的男主角形象，而且當中的女主角Patricia，也是很「矛盾」地既想在男人中保持獨立，但又看上去會不介意地依靠或取悅男人。導演尚盧·高達除了要讓角色的內部帶有著不同的對立點之外，這電影保持的閒散狀態風格，跟它在追捕情節內或多或少產生出的「緊張」感，亦構成了一對矛盾。不想將自己作品變成荷里活傳統故事片的高達，卻深受著美國文化的影響（連本片女主角也是美國人），他於《斷了氣》中展現的美國電影（包括海報上的堪富利·保加）、預設的跟情節發展呼應之場景、或在結尾遵守著像很多黑色電影總會以一場槍戰戲來收結的規則，正好都代表了那些「典型」的元素，對立著本片努力表現出的顛覆性。

高達不斷呈現的一系列矛盾，也許想反映出人生或現實的複雜和混亂，他將「矛盾」的概念延伸為對世界的疑惑，利用跳躍的剪接、模糊不清的敘事，傳達了這內涵。在男女主角於房間內冗長對談的那段落，儘管室外是陽光普照，但室內卻因為二人不停地抽菸，而搞到煙霧瀰漫，如此奇妙結合的畫面，既帶有一種單純性（自然陽光），又混和著混亂（煙霧），再加上外面的明媚天氣，跟室內二人談論一些沉重話題形成的衝突效果，更表現出電影有關自由和疑惑的一個主題。

曾教曉女主角做三個鬼臉的Michel，於本片即將結束時又以這幾個鬼臉，面對著其悲劇的人生，他的遺言「真惡心」像一個謎，但也可能指的就是眼前混亂的世界、殘酷的現實。在聽到女友向警察通風報信後仍不立即逃跑的Michel，或者就如其所說到的「疲累」、「受夠了」之原因而繼續留下，他的最終結局，被高達從杜魯福的原著劇本中修改後，變得更俱悲劇性，這好比電影內提到的福克納，於《The Wild Palms》中所寫的，「在無為和悲傷之間，我還是選擇悲傷」。本片以女主角Patricia轉望向攝影機的結尾，令人想到《四百擊》內安坦·但奴的定格鏡頭，而Patricia看上去有點不知所以的表情，以及她因法語不夠好還詢問了警察Michel說什麼的一幕，更強調出電影重點想說的，那對眼前混亂世界的疑惑。

僅用四周時間便完成拍攝的《斷了氣》，除了從製作模式上樹立新榜樣之外，它顛覆性的風格實踐，也為後來的電影產生深遠影響，像杜魯福職業生涯中最鬆散又最有趣的《射殺鋼琴師》，就是由於被高達的這部電影所推動，而進行大膽的實驗。表面顯得「不專業」的《斷了氣》，打開了一道大門口，它告訴人們知道電影原來可以是這樣拍的、「反敘事」原來亦可以比正常的敘事更能引起觀眾對「含義」的興趣和思考。「站」在六〇年代初的《斷了氣》，就像1940年的《大國民》一樣俱有啟發性，它不但成為法國新浪潮運動的參照電影，也為接下來激進、自由又朝氣勃發的十年，提前作出了一個預告。

与特吕弗齐名的又一新浪潮王将戈达尔，应该是对影片的拍摄技术最有实验性的一个。这一部是他的处女作长片，也是新浪潮，乃至世界电影史上的经典之作。戈达尔在这部片子里面抛弃了传统的好莱坞电影技术，而大量的采用胶片跳接，手持摄像机，实景拍摄。虽然影片结束的那个镜头是最为经典的，我却比较喜欢女主角告诉男主角她告发了他时的那一个长镜头。长镜头分成两部分，第一部分以女主角为中心走动，第二部分换成男主角为中心，在他们各自讲话时，画外又是对方的答复，并且各自都不像是在跟对方应答，而是在自言自语。一“问”一“答”交错，对白的诗意，与镜头的流动，让我觉得这一个镜头更像是一个舞蹈。 真正让我欣赏这部电影是因为他太多太多的精辟对白。在悲伤与虚无之间你选择什么？我选择虚无。因为悲伤是一种妥协，而我想要的要么是全部，要么一无所有。