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剧情介绍
心理学家克里斯?凯尔文（Donatas Banionis 饰）在飞往索拉瑞斯星之前来到儿时的父母家与当年的索拉瑞斯飞行员亨利?伯顿（Vladislav Dvorzhetsky 饰）见面。伯顿警告凯尔文索拉瑞斯星上会有不可思议的奇事发生，但后者并不以为意。凯尔文离开前，当 着父亲（尼古莱?格陵柯Nikolai Grinko 饰）的面焚毁了自己的个人物品。凯尔文到达索拉瑞斯星附近的太空站后，对科学家奇巴瑞安博士（Sos Sargsyan 饰）之死进行调查，却发现自己多年前已经去世的妻子哈莉（Natalya Bondarchuk 饰）竟突然出现。惊慌失措的凯尔文与太空站上另三位科学家讨论该如何面对怪事，却发现原来每人都深受其扰，不明就里…… 本片被提名1972年戛纳电影节金棕榈奖，并获同年戛纳电影节评委会大奖和国际影评人协会大奖。热播电视剧最新电影御天无常传日本整人大赏 2021年冬季3小时SP拦截者第一季无敌侠：舞动的英雄武器大师十里洋场争霸战秘不可言BASTARD！！暗黑破坏神超级女警足迹2007棉花糖和云朵妈妈之福鼠送吉铁宅道子、2万公里〜秩父篇〜黑色2024令总有恙血汗恐怖素食者联盟学园救援团神奇四侠2护士阿比百年孤独第一季而你刚好发光我为宫狂仙武传小塔历险记之记忆森林自君别去 第二季楼兰古卷之沙海魔窟
长篇影评
1 ) 索拉里斯：电影与小说，两份答案
剧情并不复杂，索拉里斯星球上的航天站出了点事故，飞行员克里斯·凯尔文去探明原因，到那里的时候发现了种种诡异的事情，驻守的三名科学家中，跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡，另两名科学家也都神神叨叨，不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题，并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体，都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品，最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后，大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。
在莱姆那里，小说一点都谈不上晦涩，wiki 的第一句话就讲得很清楚：Solaris 探讨的是： the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中，我们想象中的外星生命都是人形和类人型，或者至少有着和我们类似的心灵，或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样？在语言方面，姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了，然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里，这种智能体直接就是大洋，甚至连地球意义上的生命都不一定能算，因为不能复制和繁衍自己，这点超出了大部分科幻的想象，而到最后，我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究，并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来，上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。
在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，这样常见的塔可夫斯基命题之外，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人的关系，这正是菲利普·迪克极为热衷的话题，《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题，不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过，未作更多的探索。而最根本的分歧在于，在小说那里，小说问的是这种人根本的局限：
“我们要解开宇宙之谜，我们就做好了一切准备，这就是说，我们做好了忍受寂寞的准备，奋斗的准备，也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张，但我们有时确实再想，我们很了不起。然而，这不是事实的全部，我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙，我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠，就像撒哈拉一样，另一个星球可能被冰雪覆盖，就像南北极一样，或者是热带景象，就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵，我们不想征服其他人种，我们只想向他们传播我们的价值，并作为回报，接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命，一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人，而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼，摸不着门道。我们由这个世界而来，也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像；我们寻找一颗星球，寻找一种文明，比我们的星球、我们的文明更完美，我们希望再其他星球找到的，是以我们的蒙昧过去为原型的东西，它也许已进入更高的进化阶段，但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面，对那些我们不能同意的东西，我们就会奋力反击，最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德，人类的英雄主义的功德碑！我们就是受这一道德的指引飞到这里，我们到了这里就是要实现这一目标，可是另一方面，当真理显示出来时，我们却要隐瞒真理，我们不能忍受不同于我们的真理！”
而在电影里，这段话变成了：
“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”
这两种基调完全不同，虽然同样是从斯诺口中说出，但是在莱姆那里，这是一种我们的局限的悲叹，小说的结尾也是这样的一种无能为力，面对神秘莫测的索拉里斯大洋，我们完全不能理解。而在电影那里，电影的结尾更加神秘莫测，大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡，我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候，整个电影的基调也就开始从外转到内，从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题，是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。
在面临他者的时候，我们需要不需要外部世界？正是在这点上，小说和电影给出了两份完全不同的答案。
对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子，用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题：“人，万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》，我们必须承认这种“人类中心主义”的立场，因为我们毕竟是人，我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。
但是，很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义，在面临他者的时候，都在反思我们作为人自身的局限，相应地，也在扩展我们作为“人”的概念，一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是，塔可夫斯基审视的我们自身，绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广，而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候，我们想到的这只是某个特定文化的产物，其他的元素还有巴赫的音乐，勃鲁盖尔，丢勒，安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说，塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的，大部分科幻作品，无论是小说还是电影，都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征，因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。
在塔可夫斯基看来，我们连对自身的探索都未完成，怎么能去飞向太空？塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统，同时他又是一个生活在冷战时代的人，在他看来，我们的文明的毁灭绝非是危言耸听，因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是，冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期（不是科幻小说史意义上的黄金时代），那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力，后来科幻的题材里，以文明毁灭为背景的题材也太多了，Matrix, Fallout, 基地，等等等等，在这些故事里，我们现文明的毁灭绝非是世界的终结，甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义，人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的，即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。
塔可夫斯基自己对这部电影的评论：
我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念，它得到了很好的表达。问题在于，影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械，所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来，现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面，他就像一头食肉动物，只知道索取，从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样：一条吞食泥土的小管道，身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地，使大地因此而消失，那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐，那么这一行动能有什么用处？
事实上，莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意，虽然两人在拍摄中做了不少的沟通，但是依然缺乏最根本的认同，电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的，这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒，也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向，突如其来的大雨，反复地在《镜子》，《安德烈·鲁勃寥夫》里出现，这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影，而不是一个常见的科幻电影。
最后，我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候，一下让人想起了2001一开始极为著名日出，小说里面描写的变化莫测的大洋的景观，又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想，如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话，那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里，也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题，和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是，库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。
2 ) 影评
《飞向太空》讲述男主苏联科学家凯尔文因老友吉巴里安之死来到索拉里斯星球上空的空间站，在此之前他与父亲告别，听退役宇航员提起星球上海洋会变成涌动的淤泥，上空出现了巨大的孩子的幻影，而这孩子正是另一去世宇航员孩子的样貌，凯尔文当时不以为然，认为是宇航员的幻觉。在家中带着妻子的照片，飞向太空。
空间站在几十年来因为异常与人员自杀，研究毫无进展，已经只剩下了最后两个科学家，随和的斯纳德和冷峻的萨托里奥斯，二人对此地的情形吞吞吐吐，只说可能会看到其他人。男主打开老友的录像想要知悉他自杀的缘由，吉巴里安说等他了解这里情况之后就会知道死并不疯狂，他们采取了对海洋发射X光射线想使之屈服，这时男主感觉到门外有东西，却一无所获。在找萨托里奥斯时谈话时发现他房里有人剧烈地敲门，里面有一个小男孩。追问无果后男主回去看录像，录像带中一闪而过出现老友的女儿，老友问他是否看到了，他说怕斯纳德他们看到她，他只能死，斯纳德他们想帮他，但是他们无法理解。
晚上男主睡下，醒来看到妻子哈莉坐在窗边，走过来吻他，男主以为在梦中，直到意识到不对。不是在梦里，哈莉不可能到这里来，眼前的人穿着与照片中妻子一模一样的衣服，有着一模一样的相貌，她似乎无意地踢走了床边的枪，随意走动看到了照片却没有认出自己，直到照镜子才发现自己就是照片中的人，她说自己好像忘记了很多事，但她能叫出男主的名字。男主吓得满头大汗，想要逃走，哈莉不让，说她似乎必须看着他，不能离开，又在随后谈到了斯纳特。男主顿时明白这诡异的事必然与索拉里斯星球相关，骗哈莉穿上宇航服，却发现她自己的衣服没有拉链扣子，只能撕开或者剪开，于是剪开衣服骗她去了火箭，说自己稍后就来，关上舱门让火箭发射，里面传来惨叫。
（前半部分到此为止，上半部比较枯燥漫长，悬念是星球的秘密是什么，而且让人有预感女主会再次出现，呈现效果结果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的设定让人想起“天衣无缝”的典故，仙女的衣服是不用针线缝的。比较吸引人的是关于真理与道德的讨论，上半部分相对来说让人觉得不太有趣。另外看上去剧组很穷，对空间站的设置似乎过于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）
斯纳德来安慰男主，所有人都经历过这一情况，解释由于放射射线，海洋作出了回应。海洋是一个生命体，可以探测人的思维，将思维中的东西物质化，不会被真正毁灭。男主说他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能会出现。又安慰男主不要过于自责，他们受够了巴吉里安。次日哈莉果然又出现在了男主的房中，男主让她过去，她用剪刀剪开自己的衣服（记忆保留），二人春风一度。（特别聊斋，只要胆子大，什么都能睡。而且睡完立刻旧情复炽，毕竟男主对妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丢掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），结果不小心关上门，但是外面没法打开，里面传来剧烈的响声，哈莉竟然徒手把铁门撕开，浑身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿纱布给她止血，却发现她迅速地自愈了，哈莉清醒过来，说看不见男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。
斯特纳来电话让男主过去开会，男主带着哈莉过去并向人介绍这是他的妻子。萨托里奥斯开始介绍基本情况，将这些出现的“人”称为客人，与人由原子构成不同，他们由不稳定的微中子构成，但在索拉里斯有着稳定的力场。萨托里奥斯将哈莉称为样本，男主再次强调他是自己的妻子，萨托里奥斯建议他给哈莉做个血液检测以便使他清醒，血液在强酸中再生了。萨托里奥斯问要不要做个解剖被男主严厉拒绝了，萨托里奥斯说这至少比解剖兔子更人道，男主回答杀了哈莉就像砍掉自己的腿一样疼，何况哈莉在撞门时同样感觉到痛。萨托里奥斯说男主很幸运，能够跟他们产生情感联结。（后面男主说自己对其他人有罪这一部分没完全看懂，是因为他有人性而看到其他人的冷酷，仿佛没有手脚一般吗？）
男主与哈利一起观看他带来的家庭录影，看到了他童年时美丽忧郁的母亲，开朗的父亲。母亲与哈莉惊人的相似。哈莉照镜子说她不知道自己是谁，只要闭上眼就不记得自己的样子，随后问起了男主的母亲，他母亲恨她。男主原本想说谎两人没见过面，但哈莉可以探测男主的记忆指出了真相，后来因为哈莉与母亲的冲突男主只能一个人离开了一段时间，既没有和母亲一起，哈莉也不愿意一起。
次日斯特纳来找男主，提出两个计划，一个是将男主的脑电波转化为射线传给海洋，让海洋理解，说不定能够消除这些“客人”；另一个是微中子歼灭计划。并邀请他参加自己的生日宴会。
哈莉暗中听到怨愤大哭，又因为男主送斯特纳离开距离太远昏迷过去，（也有可能是男主动了哈莉死的念头，哈莉就死了一次？）直到男主回来才转醒。醒来后哈莉问男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉说出自己推断的结果，哈莉已经服毒死了，她是另一个哈莉。男主默认，哈莉问起男主这几年的近况，以及自己的死因。男主说因为一次二人争吵，他搬走了，但是遗漏了自己的实验室样品，因为气愤不过过了几天才去找哈莉，她已经死了。哈莉说自己不会睡觉，“它”总环绕着她，不止在身体里而且更远。
宴会上斯纳特姗姗来迟，衣衫不整，刚刚与他的“客人”亲人有一场残酷的别离。各人谈论观点看法，萨托里奥斯指责男主不工作，认为哈莉根本不算人只是复制品，哈莉自白她已经变得越来越像人，而他们才是真的残酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回来发现哈莉已经可以一个人沉思，二人欣赏《冬猎》，又恰好遇到失重30秒在一起心灵平静。
次日哈莉服用液氮自杀，结果经历了痛苦又恐怖的复活。男主表白即使她不是哈莉他一样爱她，想与她一起在空间站生活。此时男主的脑电波传给了海洋，海洋有了变化。男主感受到了爱与痛苦，理解他来到这里的意义就是探寻爱的原因。斯特纳回答了吉巴里安实际上是死于羞愧。男主说是羞愧拯救了人类。男主开始高烧，梦到回到儿时的家中母亲照顾他。
醒来后，哈莉消失了，在斯特纳两人的帮助下实行了微中子歼灭计划。男主回到地球，回到家，在室内的父亲却对水流如注滴在自己身上恍若未觉，才发现其实仍然在索拉里斯星球建造的岛屿上，但他依然跪倒在了父亲身前。
赏析：电影与其说是科幻题材，不如说是哲学题材。主题上爱与人性比较好理解，羞愧的副主题是关于人为人类的无人性而羞愧，也为出于良知和爱背叛人类的想法羞愧，另外还有人与非人，导演塔可夫斯基的观点是人对于外太空的探索实际仍然受到人性的限制，应该往更深处了解人性，人类需要人类。这并非一般的科幻电影，如果去除科幻的背景，放入中国古代的聊斋其实大多数剧情仍然能够成立，因为爱是共通的，区别在于苏联的社会背景隐喻的官僚主义、对科学真理的追求与人性形成对立，而中国一般是批判自私自利或者功名利禄，偶尔还有孝道的出现。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖变得越来越像人，比如白素贞，映衬出许仙的自私绝情；有的妖如聂小倩被树妖姥姥控制却因为爱情得以有了自我意识。妖作为非人，映衬出人性的复杂，也映衬出人对于自己最珍贵的爱的失落。从非人到有人性，《画皮》的主题其实也是这个，从经验、记忆到自我意识，再到懂得爱、痛苦和牺牲。
电影的哈莉显示的特性有不死、复生，探测记忆，因记忆而生，具有学习能力，从不能离开人而存在到能够独立生存、不死与复活象征着永恒，但无法死去其实也是一种痛苦。读取记忆相当于读心术，也因此展开了她与空间站人们的心理博弈，同时还有从记忆深处获取情感，懂得情感。另外导演的观念其实偏唯心，哈莉来自男主的内心，代表着男主的良心，也就是良心的外化，爱哈莉意味着保护自己的良心。
看第三遍时候发现其实乡愁算是一条隐线，男主第一次杀死哈莉后斯纳特教他用碎纸站在鼓风机钱模仿树叶的沙沙声；男主反复回忆起的母亲既是情感的根源，家的依恋与隔膜，也是一种乡愁，离开母亲之后的后悔；《冬猎》一图出现在男女主一起宴会后赏画心意相通的时刻，也在男主发烧时梦到母亲的家中，《冬猎》一图可能就是俄罗斯的雪景与烟火人家吧，和男主的童年相似。可能羞愧是来源于男主思乡？因为爱上哈莉相当于背叛人类，哈莉也意识到男主的深层依恋是家乡，所以没有让男主留在空间站与之相守。
女主的衣服是一条线索，比较没看明白的线索还有关于睡眠，除了睡眠是人的特点和睡眠接近死亡以外有什么。
后面是经典的台词，尤其是台词中导演显示出的思辨，令人敬佩在苏联背后是伟大的俄罗斯民族，继承着托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的伟大的文化。
专家梅森吉尔：我们在探索人类知识的边界，人类建立的知识体系恰恰限制了知识的无限扩展，前进受到了限制，所以就在后退。
（男主在父亲家中与宇航员的讨论）
凯尔文：我对真理感兴趣，你却想用偏见说服我。我不会凭冲动做事，我有具体的目标，我不是诗人，要么撤走空间站，宣布索拉里斯危机；要么用极端手段，比如用放射物扫描那片海洋。
宇航员伯顿：不行。
凯尔文：为什么？不是你说的研究必须继续吗？
伯顿：你想要毁灭我们目前还不能理解的事物？对不起，不能为了知识牺牲一切。知识只有建立在道德上才正确。
凯尔文：是否道德却是人类说了算，记得广岛吗？
伯顿：那就别让科学不道德！（后凯尔文认为伯顿看到的只是幻觉，二人不欢而散）
（男主形象：愿意为了真理牺牲道德，理性冷静的科学家，非人文主义者，仅存的依恋遗憾是妻子哈莉，与后面观点的改变形成对比。伯顿的观点也有部分是源于索拉里斯星带来的。）
（中间感情部分基本不分析了，放在剧情介绍里。直接进入台词经典的斯纳特生日会。）
斯纳特：现在这个情况庸才或天才都没有用，我们才没兴趣征服宇宙，只想把地球扩展到宇宙边缘。我们不知道怎样对待其他世界，我们不需要其他世界，只需要一面镜子，我们拼命去接触，可是永远没有结果。这是人类愚蠢的困境，为自己害怕的目标而努力，我们根本不需要，人类只需要人类。
（简析：这段话相当于导演的心声，对于探索外太空的反对，在观念中外太空只是人类的一面镜子，人类不知道如何去对待其他世界，只知道用自己的方式。电影中表现的方式体现为用射线扫描海洋，引来海洋的报复，再采用了脑电波计划看似相对温和，实际上仍是只为自己考虑，最后的微中子歼灭计划才是根本。对人类来说这或许是科学探索，实际就是傲慢、冷酷和残忍。一开始宇航员伯顿和男主的讨论说到这是不道德的，男主以为道德与否是由人类决定的，实际体现着人类中心。在交往中从来没有考虑过对方，而只想以自己的方式实现自己的目标。一般习惯似乎应当是反思人类中心，做到换位思考友好相处，但是塔可夫斯基给出的结论是人类不需要另一个世界，只需要自己，把自己当做镜子就足以看出人类是怎样的，也就是内向反省。同时也正是镜子这一思路反映了空间站人们看到的都是自己的内心，不敢面对内心，想要杀死自己内心的爱只能造成越来越冷酷或者愧疚。Ps.这里其实很像仙侠剧出现的梦中的妖魔，但仙侠剧一般处理方式是克服自己的恐惧，而和这里出现自己最想念最爱的人不一样。）
萨托里奥斯：求知是人的天性，你却认为知识使人类有罪，做事要一时兴起。请问我亲爱的同事，你来索拉里斯看什么？你工作了吗？除了迷恋前妻，你对什么也没兴趣。你就是这样履行职责的，你已经脱离现实了。对不起，你完全是多余的。
斯纳特：够了。……别说了，克里斯，咱们别吵架，毕竟今天是我生日，我的好日子。
哈莉（流着泪说）：当然，我觉得克里斯·凯尔文比你们两个更可靠，在野蛮的环境里他很仁慈，你们却假装与你们无关，认为“客人”这是对我们的称呼，是外部事物，是干扰。但它来自你们，是你们的良心。克里斯爱我，也许他爱的不是我，他只是保护自己，他希望我活着。“人为什么有爱并不重要”、“每个人的爱都不一样”，但克里斯没有，说这些话的人是你们。我恨你们所有人。
萨托里奥斯：那我问你......
哈莉：请别打断我，毕竟我是女人。
萨：你不是女人，你根本就不是人。懂吗？如果你真有理解力。没有哈莉，她死了。你是个复制品，机械制造的复制品！副本！矩阵！
哈莉（扶额，看向男主感觉到他的动摇）：对，也许吧，但我……我……正在变成人，我一样有深切的感受，相信我，现在我没有他也能生活了。我爱他，我是人。
（男主跪倒在她脚下，萨托里奥斯喊他站起来）
斯特纳：人类啊！我们总是争吵，我们正在失去尊严和人性。
哈莉：不，你们是人，有自己的思想，你们因此而争吵。
（前情：哈莉吞液氮自杀又复活，男主表白后醒来，看到走廊上昨天哈莉自尽后留下的杂乱环境，捡起一幅画着三条狗的画，似乎含义是人类共同体。）
斯特纳：你的脑电图起作用了，海洋正在活动。
男主：人们说：“只要同情，就是折磨自己。”也许是这样。“痛苦使生活变得阴沉凄凉。”但我不接受，不，我不接受，难道生活中不可缺少的东西本身也是对生活的伤害？不，当然不是。记得托尔斯泰吗？记得他爱不了全人类的痛苦吗？已经又过了多久？我想不起来了，帮帮我。我爱她，爱是只能体验的感觉，永远无法解释。人只能解释概念。你爱你可能失去的：自己、女人、祖国。直到现在人类仍然做不到去爱。明白吗，斯纳特？我们太少了，几十亿人里只有几个！也许我们来这里就是为了体验人类爱的原因。
（男主步履蹒跚，斯纳特和哈莉一起扶着他）
凯尔文：吉巴里安怎么死的？你还没告诉我。
斯纳特：以后再告诉你。
凯尔文：他不是死于恐惧，而是死于羞愧，羞愧这种情感将拯救人类！
（哈莉毁灭之后，男主躺在病床上醒来。）
凯尔文：最后还是不能在一起。斯纳特，为什么会有这样的折磨？
斯纳特：我们已经失去了对宇宙的感觉，古人的理解已经很完美，他们从不问为什么、为了什么，我们却陷入了无休止的循环。
（男主与斯纳特聊）
斯纳特：一个人高兴时绝不会在乎“生命的意义”之类命题，这些问题应该等临死前再问。
凯尔文：但我们不知道生命何时结束，所以才这么匆忙。
斯特纳：不要匆忙，最幸福的人是对这些该死的问题不感兴趣的人。
凯尔文：有些问题就想知道答案，但这些真理需要神秘来维护：幸福、死亡、爱的神秘。思考这些，就像知道了死亡的日期。不知道何时死亡，我们仿佛就在永生。
3 ) 时间与生命体验
在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在影片《飞向太空》中，更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上，时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素，更是人类生存的重要方式,人不能脱离时间而存在。
4 ) 据说是两大太空片之一，但《2001太空漫游》似乎不如他
去年底，幸运地（本书译者，似乎是兰州大学的一个人，在造作的译后记中说：“在当今中国读书界，译这种书实属不幸，读这种书则是万幸的。”哈哈）发现商务译出了老塔Solaris的原著小说，波兰科幻小说家莱姆的《Solaris》，虽然薄薄的一本书定价却有点昂贵，但还是买来看了。可能是因为很少接触科幻小说，所以当然又被震撼了，尤其是其中对于“人类中心主义”的质疑和对于人类造神的论述，让我眼界大开。然后又追着看了《完美的真空》，对这个作家在形式上的探索大为佩服，而其中的《宇宙起源新论》，则又一次让我有耳目一新的感觉，可笑的是，昨天看见新华社发了条新闻，说是美国科学家提出最新论断，地球不过是地外文明的“动物园”和“实验室”，不禁哑然，看这副“人类中心主义”的面孔啊！
紧接着，就像我经常干的那样，翻出了老塔的《Solaris》，重新看了一次，而且找出乔治·克鲁尼主演不知道谁导演（感觉还停留在明星制的时代呢）的美国翻拍版《Solaris》看了。觉得有些失望——难道一流的电影还抵不上二流的小说吗？而且，美国版《Solaris》暂且不论，就是老塔的《Solaris》，也不像重看《潜行者》和《安德烈·鲁勃廖夫》时有的历久弥新的感觉，竟觉得有点厌倦和失望。电影没有小说的奇幻瑰丽，也没有小说的纵深感，并且变换了小说的主题，从挑战人到探索人，简直是两个截然不同的作品了。不过，这样的观感让我更加纳闷，小说和电影，这两种载体，真的能差这么远吗？难道一定会像那谁（特吕弗？戈达尔？）说的一样，好小说改编的必然是烂电影，而烂小说倒是能产生出好片来吗？
小说Solaris是一本小书，内容却相当丰富。其中最大量的篇幅花在介绍大洋表面各种神奇的形态，介绍种种人类以自身为参照物则不可想像的“生命存在”，以及Solaris学的前前后后，还有很大一部分是凯文和斯诺讨论科学伦理和哲学、神学的问题，凯文和大洋制造的海若的情感纠葛上，倒是变成了一个背景，一个故事得以展开的契机，以及一个人类重新认识自己内在的过程。以我个人的阅读经验而言，对Solaris的介绍及其探讨的部分，让我印象深刻，是用文字展示了一个不可能的世界，是对阅读者的一种挑衅，甚至是对作者读者/作者关系的一种颠覆。
再看老塔的电影。电影中，Solaris学史的交待，全部被省略了，这也是必然的，因为电影中如果叠床架物地来这么一段，一定会让人摸不着头脑。并且，在小说中，对Solaris学史的交待是相当有必要的，也就是说，比较土点地说，他是服务于整个小说的表达需要的。但在电影中，焦点放在了人自身的探索和交流上，这个宏大的纵向背景就有些多余了。小说以足够的篇幅，让人明白了Solaris对于人类思维方式的重要性，而电影中由于缺少这方面的交待，让人不免有些怀疑整个事情的必然性。
然后，老塔避免了电影的“奇观化”，只用了不多几个钱来表现神奇的大洋，让这个“神”看起来有点稀松平常。当然，这也跟意图有关系。小说中的大洋，是一个残缺的神，带着孩子式的天真，莱姆曲尽笔墨，模状了大洋上的种种奇观，既科学精确，又有极强的观赏性，并且最终由此推衍了一段关于神的讨论。但是电影的神并不是大洋，电影里也有深，那是帖在凯文卧室里面的那张安德烈·鲁勃廖夫画的《三圣像》，是海若翻看的书本上丢勒的铜版画《启示录武士》，是两人深深浸润其中的荷兰画家的那张充满世俗气息的《冬猎》。奇观并不是壮丽的大洋，而是平凡的生活中孕育的火焰。就电影的影像表达而言，《冬猎》的作用与《潜行者》的最后一个晦涩的镜头有着难以言表的一致。在《潜行者》的最后，导游满身疲惫地又一次回到妻子和女儿身边，疲倦地睡去，这时候，响起来火车的声音，其中夹杂着刺耳的巴赫，残疾的女儿看着桌上的玻璃杯，玻璃杯在毫无外力地情况下，慢慢向桌边移动。老塔的奇迹从来就不在奇观之中，而是在最普通的日常影像里。
在电影的第二部分（空间站部分）中，有一部分对科学伦理的探讨，但仅仅是几句话，未能给人留下印象，而对于大洋制造的海若是否是人，我们有没有权力把她消灭的问题，在电影中也没有提上议事日程。但是在小说中，这是一个重要的主题。关于海若的身份认定问题，也就是关于“人”是什么的问题，也就是如何确认人在世界和宇宙中的地位的问题。小说中有海若血检、自杀又复活以及对凯文不可思议地依赖，都是在挑战人的定义。甚至最后，凯文有意把海若带回地球的时候，他还考虑到了应该如何让海若通过重重关卡，得到人的“社会”的身份。电影中也有这些细节，尤其是海若的自杀和复活，老塔用了相当多的篇幅和技巧来表现。但是，他不是在挑战“人”的定义，而是在重申对人的定义，并不是说能奇怪地复活，她就不是人了，反而，她的自杀，她对生命的放弃，更加说明了她是人，因为她有了除依赖之外的感情。在海若自杀又复活后，电影就彻底地走入了一个和小说完全不同的轨道。在机械而单调的太空站，他们举行了一次小型的生日宴会，在那个奇妙的有着地球的温暖的小厅里（整个太空站的镜头，都是用的一种冰冷的银灰色调，只有那个房间，才有厚重的黄色和棕色的暖色调），凯文和海若感受了《冬猎》中的世俗生活，感受了凯文心灵中对父亲、母亲以及女人温暖的感情，她们甚至一起达到了性的愉悦的高潮——就是著名的“失重30秒”。在失去重力的状态中，两人达到一种前所未有的和谐，也是海若在情感上复活后的最高峰。
相对于小说，电影也有自己独有的内容，这又是小说的文字所不能涵盖的。最重要的，就是电影的第一部分，一个小时中，大概有一半的内容是凯文面对现实世界的深深的绝望。这一部分中，老塔极尽表达之能事，用了在他所有片中都不断出现的各种意象，比如说水中漂浮的水草（《潜行者》和《镜子》中都一再出现）、突如其来的大雨（《镜子》和《牺牲》中的常客），表达不同的情绪和主题。尤其让人过目不忘的是高速公路一节（据说是在日本取的景），深深地传达了信仰崩溃的绝望，是体验过Solaris真相的伯而顿对存在基础的拷问。
说到这儿，我想是又涉及到了经常让我困惑的问题。到底，判定一个作品的好坏，是以能指还是以所指？以能指为判定标准，就是以他表达的方式来判定，这样，老塔的电影似乎要高出莱姆的小说。但如果以所指为标准，就是以作品所表达的内容为标准，莱姆的小说让我思考的空间却要更大于老塔的电影。这真是一个鸡蛋相生的难题啊。
而美国版《Solaris》，则给人一个观察电影作为娱乐业的一部分的好机会，因为美国版Solaris基本上放弃了所有让这个片子有点深度的机会，并且是一个相当“政治正确”的电影，还加进了一些可能会吸引观众的元素，相关的内容，以后再说。
5 ) 《星球索拉羅斯》：關於「人」的探索旅程
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。
飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？
重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？
隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
6 ) 困惑与释疑，以及何为真实
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头，拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感，却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白，老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节，所以又被触动了一下。而且有一点要注意：第一个哈莉被送走后，第二个哈莉出现时，是自己拿了剪刀剪开衣服的，也就是说，她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点，第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子，才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事，它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下，第二个哈莉出现后，又有三次她是穿着那条连衣裙，裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时，一次是去图书馆给斯诺特过生日，最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤，去图书馆前她试图服毒自杀，最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能：其一，重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了，但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”，其二，哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种，都加重了她并非人类的意味。
（当然，也许是我想太多，导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。）
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景，与伦勃朗的《浪子回头》极其相似，宗教意味很浓，个人觉得与上帝无关，但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪，是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待，而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子，尽管他也有挣扎，但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势，就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影，初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧，不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现，他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待，不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因，则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”，曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说，什么程度才算“真实”，其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解，而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的，哪怕只是一个幻影。放在这部电影里，Solaris这面镜子照出来的不是人类自己，而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”，当你爱时，他们就是具体真切的人，至于他们的物质构成是什么，真的不是我们用得着耿耿于怀的。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。