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剧情介绍
在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子；而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升（陈永忠饰）来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。最终，陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆，还是我是这世界的一个浮想……热播电视剧最新电影搜神记：南海美人鲛全知单恋视角3夫君寇准背靴天降女子!～女孩子从2楼…掉了下来天使驾到之一夜精喜极盗争锋施魔法潜艇危机妈阁是座城人间·小团圆101忠狗英语家政妇黑见不会原谅腐烂的家庭罪恶新月城29 1乐坛毒舌嗡嗡鸡 第二十六季第一次的亲密接触2000我的特工爷爷阴阳判官无英雄不联盟笑咖图鉴第二季画壁之消失的校花德云社张九南高九成相声专场上海站我的美女室友
长篇影评
1 ) 无法苟同的尴尬
要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。
如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？
这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。
大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。
占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。
去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。但是，有情怀呀，你怪谁呀。
独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。
说回到路边野餐这部作品上。这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。
电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。
当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。
（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。“）
而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。并且，让导演的野心暴露无疑。
一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。
2 ) 《路边野餐》其实就是中国版《穆赫兰道》，你看懂了吗？
原文链接
从点映到公映，共看了三遍《路边野餐》。既被细腻沉静的情感所感动，也被其中环环相扣，前后呼应的细节所折服。三刷下来，发现不少细节。看到很多人还是看得云里雾里，没有Get到导演想要说的东西，想要表现的细节，于是忍不住整理成文字，同大家分享。注意：本文包含严重剧透，建议至少看过一遍电影后再阅读。
一、《路边野餐》的故事
在《路边野餐》中，导演有意打乱故事时间，并巧妙地通过画外音等形式把时间“衔接点”告诉观众。如果观众糊里糊涂地略过去，就会看得一头雾水，不知所云。如果观众注意到这些细节，就会恍然大悟，啧啧称妙了。下面我按照时间正线把故事线索以及其中的人物关系讲一下：
《路边野餐》的故事发生在贵州省凯里市。主人公有：
陈升（老陈）：凯里一个诊所的医生。
老歪：陈升的弟弟。
卫卫：陈升弟弟的儿子。
老医生：和陈升一起开诊所的医生。名“光莲”
张夕：陈升的妻子。
花和尚：曾经的社会大哥，现在是个开钟表店的钟表匠。
洋洋：陈升在荡麦遇到的女子。要去凯里当导游。
黄三：接陈升出狱的朋友。
酒鬼：一个疯疯癫癫的人。
乐队成员若干。
时间上，《路边野餐》分为三个时间点，以及一场超脱时间的梦境。请注意以下标粗的细节：
1. 十八年前
陈升（老陈）和妻子张夕在舞厅认识。在舞厅里，放着《新鸳鸯蝴蝶梦》，老陈坐在一边，看着张夕滚球灯玩。黄三邀请陈升唱一首歌，陈升说自己不会唱歌。
那时，老陈是社会大哥花和尚的手下。花和尚的儿子被仇家活埋砍手弄死了。花和尚觉得儿子在道上混社会，被人弄死是很正常的事情。但他儿子被仇家砍了手。这一口气怎么也咽不下。老陈和黄三替花和尚出头，去麻将室找仇家：“谁是许英？花和尚儿子的手是不是你砍的？”随后教训了她（也许是砍掉她的手，电影未交待）。遇上严打，老陈被判了九年。他没有供出同伙黄三。
2. 九年前
老陈蹲在蓝色的汞矿池塘旁边，黄三接老陈出狱。老陈来开车。车内广播说，发生了一起离奇车祸，死者为青年男性（女医生的儿子），手里拿着一张苗族蜡染。肇事司机（酒鬼）称在车里看到了野人，喉咙里发出打雷的声音。
在路上，老陈讲起了监狱中的事情。说在挖煤时违反规定被举报。原来是自己称呼别人“老师傅”闹了笑话。老陈问起已经协议离婚的妻子张夕的事情。说在监狱里特意学了一首歌想唱给她。黄三告诉他，张夕去年就病逝了。老陈的母亲对不学无术的老歪很失望，在去世前把房产证过户给了老陈，并嘱托老陈照顾好老歪的儿子小卫卫。花和尚在黄三那里留了一笔钱给老陈。老陈母亲曾经希望老陈能够盘下凯里市的一个诊所。安安稳稳过日子。
3. 现在
老歪把小卫卫锁在屋子里，去游乐园摆摊。小卫卫在电视上听见陈升说话，酒鬼拿野人吓唬小卫卫。老陈给小卫卫开锁，把小卫卫带出去。小卫卫不喜欢吃面，想吃粉。
小卫卫说他的球掉河里了，老陈答应给他买一个，叫卫卫喊他伯伯。老陈带小卫卫去游乐园坐车，小卫卫在车上数数。陈升想让小卫卫搬过来和自己住，遭到老歪拒绝。
老医生找出一个箱子，里面有旧磁带，鞭炮等。酒鬼拿走了鞭炮和木条。陈升听老医生讲她和林爱人的一段往事。老医生讲手电筒捂在手上取暖的故事，磁带的由来。
卫卫在墙上画钟，老歪叫卫卫洗澡，卫卫讨厌洗澡。老歪去取花和尚的摩托车。花和尚来到老歪家，对卫卫说他家有很多表，要带卫卫去他家待几天。床前、墙上映出绿皮火车的画面。
老陈做梦，听见苗人吹芦笙的声音，梦见掉入河中，水里有一双绣花蓝布鞋。醒来电视上播放着发现野人的新闻。上次发现是九年前。老陈把梦境说给老医生，老医生也讲起她曾经梦见儿子，手里拿着带血的苗族蜡染。她让老陈去给母亲烧纸。
老陈走进山洞，水果摊老板路过，对他说香蕉卖完了。出片名：路边野餐 KAILI BLUES。
老陈发现母亲墓碑被换了，在台球室遇见老歪，二人不和而散。老陈和黄三喝酒，老陈打碎了老歪摩托车的左后视镜。老歪掰下别人摩托车的后视镜安到自己车上。老陈质问老歪把卫卫卖到哪里去了，说把卫卫让给他住，他就把房子过户给老歪。老歪告诉老陈，是花和尚把卫卫带到镇远去了。
老医生给老陈拔火罐。老陈说要请假去镇远。老医生拿出一张照片，一件衣服，一盒磁带，托老陈带给林爱人。
老陈上了火车，车上只有他一个人。
4. 荡麦-如梦
几个苗人进了火车隧道，老陈跟着进去了。
洋洋从屋里出来，长大后的卫卫做摩的生意，却怎么也打不着火。洋洋跟别的摩的走了。老陈来问“吹芦笙的苗人”的行踪，卫卫说他知道。老陈坐上卫卫的车，到了苗人家，却得知那些吹芦笙的苗人不在。
老陈搭上了乐队的顺风车。开车的是酒鬼。车上，老陈和乐队队员闲聊。老陈说自己只会唱儿歌。乐队队员说：儿歌我们也唱啊！就递给老陈耳机的一头。老陈一听，正是《小茉莉》。
老陈在路上遇见卫卫被人欺负（抢望远镜），帮卫卫开锁，让卫卫带他去火车站。卫卫说这里没火车站，只能把你送到河边。老陈和卫卫下车吃粉，谈起凯里，卫卫说起洋洋要去凯里当导游。
酒鬼去赊账打酒，随后去洋洋那里取衣服。卫卫和陈升让洋洋补扣子。理发店老板娘（张夕）晾好衣服后去洋洋的裁缝店拿热水。陈升看到张夕，马上赤着上身追了出去，穿上了老医生要给林爱人的衣服。追到张夕的理发店门口，张夕说理发店要关门了。
洋洋坐船到对岸，背着凯里导游词。卫卫骑摩托车跟到对岸，仿佛听见卫卫在对岸跟着背导游词。洋洋在对岸买了风车，却被卫卫弄坏了。卫卫说我再给你做一个。洋洋听见了火车的声音。
二人推车回到岸这边，转眼间老陈已经坐在理发店里洗头了。老陈和张夕讲自己和老婆的故事。讲着讲着开始抹眼泪。老陈说妻子最后一封信说她想去看大海。张夕说她也想看大海。老陈讲起监狱的汞矿池塘重金属超标，蓝得就像大海。张夕说里面会不会有海豚哦？老陈拿过手电筒，把张夕的手罩在上面，说这就是看到海豚的感觉。
张夕和老陈一前一后来到演出现场，一路上张夕一直在回头望老陈。
老陈开始唱《小茉莉》。五音不全，紧张忘词。张夕在抹眼泪。卫卫闷头做好了风车。告诉老陈该上路了。洋洋给卫卫的摩托车上拴上了红布，老陈把磁带（李泰祥《告别》）送给了张夕。头也不回地独自走上台阶，上了卫卫的摩托车。车上，卫卫告诉老陈，为了让洋洋回来，他要去画火车车厢，画上倒走的钟表。卫卫跟老陈说，胳膊上绑上木棒能防野人。老陈问卫卫的名字，感慨：像梦一样！
老陈在河边与卫卫告别，扔掉了胳膊上的木棒。划船去镇远。和花和尚聊天。花和尚希望卫卫多留几天。老陈留下几颗裁缝店的扣子，在一旁用望远镜看着小卫卫。小卫卫回头看。老陈听林爱人的儿子说，林爱人死了。林爱人的徒弟都是吹芦笙的苗人，来给他吹最后一首曲子。老陈撒谎说磁带丢了。
吹芦笙的苗人在路上走。
5. 梦醒
火车过隧道，老陈把手从车窗伸出去，把烟蒂弹到隧道壁上，火星四溅。
老陈在火车上打瞌睡，窗外，对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。
李泰祥《告别》响起，电影结束。
二、《路边野餐》的细节
曾经有人问我，《路边野餐》讲的什么故事？我想了半天也无法告诉他。因为这个故事虽然不复杂，但充满着太多前后呼应的细节，三言两语绝对说不完。现在我把看到的、想到的细节与自己的解析列出来。以下内容大多为个人想法，可能会有缺失、错误或过度解读的地方。算是抛砖引玉，希望能给大家一些思路和启发：
荡麦
在看第一遍的时候，我以为老陈真的去了荡麦，时空交错，仿佛遇见了妻子和卫卫。看后两遍的时候，我越来越感觉出，老陈的荡麦之旅那个长镜头，是个虚幻的梦境。
其一，老陈之前说自己做“梦中梦”，在梦里醒来后看见苗人，然后才醒了。后来老陈坐上火车，在空荡荡的车厢打瞌睡，醒来后，看到几个苗人进了隧道，自己也下车跟过去。随后出现了吹芦笙的苗人的模糊图画，紧接着就到了长镜头开始的地方。而在片尾处，老陈看到几个苗人在路上吹芦笙，随后镜头切换到火车过隧道。老陈在火车上打瞌睡。暗示之前都是梦境。
其二，老陈帮卫卫开锁的时候，卫卫说荡麦没有火车站，要坐船去镇远。而洋洋却听到了火车的声音。我又上12306网站查了一下，从凯里市到镇远县有直达火车（我还买了张票），老陈根本不需要中途下车。凯里到镇远之间也没有荡麦这个地方。毕赣导演在采访中也说：“我对荡麦是迷恋的，这个地方是我编的，是假的。”
荡麦之旅其实就是老陈在火车上的南柯一梦。
张夕&《小茉莉》&告别
在18年前的舞厅里，黄三让老陈唱歌，老陈说不会唱。这时候张夕（红衣女子）就在老陈旁边，黄三打趣说：不唱我不叫嫂子了！
老陈说，因为家附近的瀑布声音大，在家说话听不见，所以他和妻子在家里只跳舞，不说话。我们能看到，老陈家里一直挂着一个舞厅用的球灯，既是这段话的印证，也是表达对张夕的怀念。
9年前老陈出狱时，对黄三说在监狱里学了一首歌，想唱给妻子。然而妻子已经去世了。成为他心中的遗憾。这首歌，就是《小茉莉》。
《小茉莉》歌词里唱道“小茉莉，请不要把我忘记。太阳出来了，我会来探望你。”妻子去世10年了，老陈没有忘记她。在电影开头，老医生说，上次老陈生病还是和张夕结合的时候。老陈说：只有死人才不生病。老医生说，开的药一天服三次。老陈说，一天停三次电？其实老陈是因为在想去世的妻子，才回答得漫不经心。“为妻子唱《小茉莉》”这个想法一直存在于老陈的脑海中。
于是，老陈在梦里“探望”了她。梦中，老陈坐上乐队成员的车。说他不会唱流行歌只会唱儿歌，乐队成员给他听《小茉莉》，就是潜意识在召唤。否则，只听过一遍《小茉莉》的老陈，不可能记下歌词。老陈太想给妻子唱这首歌了，强烈的潜意识编织梦境，在荡麦这个虚构的地方，让他遇见了已经去世的张夕，并为她唱了《小茉莉》。虽然老陈唱得磕磕巴巴，还跑了调，但终于圆了他的梦。
最后，老陈把《告别》的磁带送给了张夕，弥补了当年因坐牢而未能与妻子告别的遗憾。满心激动感慨地走了。虽然不舍，却没有回头。
手电筒&看海&海豚
老医生对老陈讲了她和林爱人过去的故事。冬天冷，林爱人把老医生的手捂在手电筒上。虽然并不会增加太多温暖，却是一副动人的画面。在梦里，陈升把张夕的手捂在手电筒上，说这就是看见海豚的感觉。其实，这是看到爱人，和爱人在一起的感觉。这是老陈对妻子的爱的含蓄表达。后来老陈唱的《小茉莉》，也有看海的歌词：海风吹着她的发，我和她在海边奔跑，她说她要寻找小贝壳。
小卫卫&大卫卫
除了喜欢 ，电影中的大小卫卫同样有很多相呼应的共同点。他们都喜欢吃粉，都会下意识地数数（小卫卫在游乐场玩具车里数数，大卫卫站在蓝桶里数数）。小卫卫讨厌洗澡，澡盆和装水的桶是蓝色的。大卫卫被其他开摩的的欺负，双脚站在蓝桶里，头上也扣着蓝桶。小卫卫困在屋里，大卫卫的摩托车被锁，都是老陈帮他开锁（老陈会开锁的细节也暗示他曾经社会混混的身份）。
此外，小卫卫从酒鬼那里听到了野人的传说，还听到了防野人的办法：野人能分清人的正面背面，当野人从背面抱住你的时候，你的双臂上的木条会顶到野人的胳肢窝，野人就笑了，你就能跑了。卫卫对此深信不疑，并教给了老陈。
老陈从洋洋裁缝店里拿的扣子，给了花和尚，给小卫卫上手工课用。随后，老陈拿着大卫卫的望远镜看小卫卫。我记得，老陈为卫卫开锁的时候把玩过望远镜，但马上还给卫卫了。我们不知道卫卫的望远镜是怎么到老陈手里的，但这并不重要。重要的是，通过望远镜这一载体，不仅缩短了空间，也缩短了时间，让大小卫卫连在了一起。也许，是老陈在某年某日把自己的望远镜送给卫卫的，由此构成了一个闭合循环。
表盘
钟表代表时间。电影中多次出现钟表、表盘的意象。
小卫卫就喜欢在手上，在墙上画表。为此还受父亲老歪的指责。
大卫卫也在手上画表，被老陈看到了。后来，大卫卫完成了更大的壮举：在火车上画表。老陈在火车上打瞌睡时，火车窗外对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。代表时间倒流。在电影中，在梦里，时空交错。
老陈去找花和尚的段落里，车内的钟表盘同样醒目。先是正面特写拍摄表盘，秒针正走。尔后又通过倒映在挡风玻璃上的影像拍摄，秒针反向走，仿佛时间倒流。
酒鬼&野人&老医生的儿子<图片18>
电影前半段那个疯疯癫癫的作开车状的“司机”，和长镜头中为乐队成员开车的“司机”，是一个人。他就是“酒鬼”。
从电视和广播中，我们知道，9年前老陈出狱的时候，凯里发生了一起离奇车祸。一个司机将一辆自行车撞翻，死者为青年男性，手里拿着一张苗族蜡染。
从老医生讲的她梦到死去的儿子，手里拿着沾满血的蜡染的情节，我们能明白，那个死者就是老医生的儿子。而那个肇事司机，就是酒鬼。他对警察说，他之所以撞了人是因为看到自己的车上出现了野人，全身棕色毛发，喉咙里发出打雷的声音。
但从老陈的梦里看，酒鬼却变得正常了。梦里的酒鬼是出事前的酒鬼，还去赊账打酒喝。（酒馆老板由毕赣导演客串）因此我不由得推断：也许酒鬼是酒后驾车肇事，被抓时以看见野人为借口装疯卖傻，逃避责任。
从此，他就变得疯疯癫癫。放鞭炮，跑到废弃车里瞎叫。还拿野人吓唬小卫卫，在手臂上绑木条（木条和鞭炮都是从老医生的箱子里拿的）。但是，他真的疯了吗？
《金刚经》<图片19>
电影片头，便引用了《金刚经》。其中，写道：
须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
在老陈的荡麦梦境中，正是时空交错，“过去、现在、未来”合为一体。
而《金刚经》，也是毕赣拍摄《路边野餐》前的短片作品。风格与《路边野餐》如出一辙：非线性叙事，陈升老歪做主角，穿插导演写的诗，以老歌做结尾。可以看做《路边野餐》番外篇或铺垫。一切的优点在《路边野餐》中都被延续和放大。
花和尚和他的儿子<图片20>
花和尚曾是陈升的老大。花和尚的儿子被仇家活埋，后托梦给花和尚，说要钟表。花和尚给儿子烧了钟表，可儿子还是托梦。于是开了钟表店。老陈因进监狱的日子里，花和尚在黄三那给老陈留了钱。因为听说老歪要把卫卫卖了，就把自己的摩托车或借或给，让老歪骑，换取把放假在家的卫卫接到了镇远。从这些细节可以看出，花和尚也是个重情义的人。
一个跨越18年的镜头
<图片21>
值得一提的是，片中有个镜头，18年前的老陈和黄三找砍了花和尚儿子手的“许英”报复，随后镜头向左下方摇，转向桌子上的一滩水和一个倾倒的玻璃杯。待镜头摇到画面左边，已是18年后的现在，老陈的衣服也换了。变成黄三在给老陈和老歪劝架。
洋洋&导游词<图片22>
洋洋一个人坐船去对岸，路上在背导游词。而此时画外音插入卫卫在对岸背导游词，两人仿佛在一唱一和，很有苗人对唱山歌的感觉。应该是对卫卫和洋洋之间情感的暗示。好像卫卫始终对洋洋有种求之不得的窝囊感，卫卫弄坏了洋洋买的风车，自己做了个送给洋洋。而洋洋一开始对卫卫的“高冷”最终变为系在摩托车上的红布。代表一种美好的祝福。（这里有一个小细节：洋洋坐船时系衣服扣子系串了，也许是演员紧张）
洋洋是荡麦梦境中唯一没有“前史”的角色。在扮演洋洋的演员郭月看来，洋洋代表着另一个平行时空的陈升。在荡麦的卫卫爱护洋洋，洋洋报答卫卫的爱慕之情。所以陈升在凯里保护着卫卫，而卫卫在荡麦又帮助陈升。构成奇妙的因果关系。
发动不起来的摩托车
个人认为，梦境中出现的元素一般是潜意识的反应。除了上文说过的《小茉莉》，梦中的卫卫始终发动不起来摩托车，也许在暗示老陈和卫卫的生活因老歪的不学无术而陷入困境。
背手有罪
在梦中的洗发店，老陈背着手洗头，张夕说在这个地方，背手是有罪的表现。因为据说老一辈是捆起流放过来的。个人猜测，这里的“背手有罪”，一方面指老陈曾经是个“犯罪的人”，另一方面暗示老陈未能把妻子的病治好内心的自责。
三、我看《路边野餐》<图片23>
早在去年就听说过《路边野餐》，在毕赣导演获得了金马奖后更是期待。终于在今年2月的法国文化中心点映活动上首次欣赏到。那时我的观感却与现在大相径庭：前半段穿插诗歌的部分在我看来如同梦境一般模糊迷惘，而那个长镜头让我豁然开朗，异常清醒。丰富的细节串联起整部影片，让我恍然大悟。当天也有幸见到毕赣导演。听他聊了一些电影幕后的事情。比如，那个长镜头是用佳能5D3单反拍的，由三个摄影师完成。原本时长1小时，后来剪掉了20分钟。
时隔五个月，《路边野餐》全国公映后，我又去刷了两遍。每一遍都有新的发现，新的感悟，而每一遍也都很感动。尤其是老陈在梦中给张夕讲他的故事，给她唱《小茉莉》，送她磁带一段。而片尾火车上倒转的时钟，如同那个梦境一般，将过去、现在与未来连接在一起。让人感慨动容。
在撰写本文的今天，我再次找来《路边野餐》片尾曲，李泰祥和唐晓诗唱的《告别》。在拥挤的地铁里，歌声如一股清流，涌入我的脑海与心间，深情对唱传递着浓浓的情绪，我被深深感动。之前看了三遍电影听了三遍片尾曲，我都无甚感觉。今天却差点在地铁人流中失声痛哭。
3 ) 为什么我认为《路边野餐》是一部五星神作
这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：
1、《路边野餐》的普鲁斯特感。
2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。
3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。
《路边野餐》的普鲁斯特感
首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。片中较为突出的举三个地方：
1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。
2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。我看这段时完全被击中。陈升为什么要卫卫？他对卫卫有什么情感？他为什么不希望卫卫跟着老歪？这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。我个人觉得这段是天才手笔。
3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。这里有什么隐喻？见仁见智。这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。他再醒来时是坐在沙发上。我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。
也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。你说这些记忆是真实发生的吗？我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。这个时候来个全景式回顾？或者穿插的回忆片段？毕赣不这么干。第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。
《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论
《路边野餐》的故事再简单不过。卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。可最终陈升暂时没有接回卫卫。
若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。
从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。观众自行体会。我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。
谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。再说《路边野餐》，这就一清二楚了。影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？这里发生的一切究竟是梦，还是现实？不断提供的细节在反复颠覆你的认知。青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。那么他是未来长大的卫卫吗？这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？或者说，妻子还活着？如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。这样看这个长镜头是梦。另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。到最后影片也没给个答案。
当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。观众眼前为之一亮，立马醒了。《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。其实这非常像一位电影导演所做的。他就像一个上帝，创造了新的世界。而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？
两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。这同样是一部营建异域的电影。在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。
《路边野餐》中的毕赣诗作
将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。这里我也只能谈谈个人感觉。
背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维
像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。显然是直接的对应。整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。
许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风
这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。
山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花
这首本身比较费解。灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。
今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚
这首忘记了对应镜头有什么。。但最后三句和电影的互文关系十分明显。这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。
到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。这里也只是提供一种可能的解读方式。补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。
最后我想说的是观影态度。我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。我想毕赣是属于后一种。诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。
4 ) 《路边野餐》诗歌文本探讨
本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。 下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。
引言
距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。
诗文本探讨
所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。 我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。 毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：
壹
背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维
第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？是衣服（回忆），往事？从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。
贰
没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年
第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。
叁
山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花
第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。
肆
许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风
第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。
伍
命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开
第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。
陆
今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚
这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。
柒
所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空
第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？是爱情吗？还是牵挂和怀念？结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。
捌
冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室
最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。
结语
尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。
【附一】毕赣作品年表：
2008，《南方》
2010，《老虎》
2012，《金刚经》
2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》
2018，《地球最后的夜晚》
【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：
《金刚经》诗歌文本 一
荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car
风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk
人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house
机器伴随着机器的光 The machine is polishing
我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas
它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor
但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed
花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water
记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body
人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world
地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven
二
忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring
执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged
投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly
三
焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside
蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water
声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages
四
痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding
同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper
冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood
虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man
又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air
野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time
混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos
降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man
深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around
五
死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed
阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself
娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine
消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird
追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road
六
生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river
就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood
吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees
白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day
夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness
温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind
有时生活在草丛里 When you live with the grasses
听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls
巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people
如同站在汽车门口 Just as standing beside the car
看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running
生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain
和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds
将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream
随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies
生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky
世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death
目睹了一切的律动 When you see the running of the world
经历了游荡的人群 When you taste the life
我走在其中 You could find that you are one of the common
以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing
《秘密金鱼》诗歌文本
雨给梦冲凉
没关的窗户
研究风
我呀
在写信
寄给羊水
信里提到
宇宙称呼它为灰
我们叫地球
还提到
风车不能骑
但是石头可以打水漂
你呀
到时别忘了
用小小的哭声
款待我
5 ) 《路边野餐》：文本，非影像
一、
阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关。当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中，可能未曾想过它们的用意何在。在《路边野餐》里，它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。
因此，当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后，便将整部电影文本化了。重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上，快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验，而是大脑的运作。从此点上看，毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代，不同的是，不是前进了五十年，而是倒退。上述援引的导演们，所做的正是相反的工作。
二、
<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事，让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛，并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原，并通过道具（花衬衫、磁带）在那段梦境中得到了“重现”。在这个长镜头里，因为这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破，并在两个叙事段落间形成“互文”：陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。同时通过对人物设置（遇见青年卫卫），给人以现实与未来并置的错觉。
这是一种时间的游戏。这个长镜头时长达到惊人的四十分钟，其亮点尚不在于其调度（用DV拍摄削减了这种难度），而在于背后的文本设定。这种设定，导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉，因而给人以奇妙的精神体验。当陈升穿上花衬衫，为女理发师高歌一曲《小茉莉》，并在离别之时将磁带送予她的时候，当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”，只不过对陈升来说，这是他新恋情的开始。但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物，是对旧恋情的象征性终结。开始与结束在同一点相遇，预示着时间循环往复的错觉，而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。
当然，问题还不只是这么简单而已。在这个复杂的长镜头里，可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事，两人间的情态也让我们有了一种幻觉，女理发师可能就是那位逃跑的妻子。同样，出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事，在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板，如同一面镜子。因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是更为复杂。老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的人物，不仅在同一空间同一时间里相遇，而且相互间还形成了身份的互指关系。
三、
且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验（因为一切已转为文本），只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄，可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。设定因此遭到背反：《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围，而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。如此，再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得（体验本应是长镜头最能展现的优势），而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。如果说，情形正好相反，这是毕贛的特意为之：用这种极度记录的风格，所要获得的正是对幻觉的破除，让观众产生“真实”错觉；那么这种手法放在21世纪，这也只能算是一种低劣的处理，很显然，阿彼察邦不用任何显明的技巧，已经可以达致相同效果。
这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹，因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。当然，毕贛也可以自我辩解说：他所要创造的就是这类文本影像，而不是用来体验的其它影像，这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。对此我们无可厚非，每位导演都有权利保留自己的美学追求，但同时我们也得着实指出，这不是电影的未来，而是过去。对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说，这将只会是一条穷途末路。我更愿意再看一遍《金刚经》，而不是《路边野餐》：短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果，那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。
6 ) 恭喜，你及格了
你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。 你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。 你真觉得这片儿好吗？我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。」导演说：「很期待那一天。」 观众统统陷入了失语的状态。好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？被戴锦华一句话呛了回去： 「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！」 我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。 《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。 感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。观众赞美它的优点，容纳它的缺点。 还需要感谢这片广袤的土地。在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。 就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。 《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。
3 到了最后才有了些电影该有的样子，没有用处的镜头太多了，倒不是因为不知所云，而是跟电影的整体格调的形成完全没有关系。在揽阿彼察邦的瓷器活上还是太嫩，在表侯孝贤的情怀上还是缺气数，四十分钟的长镜头有很明显的技术瑕疵，但却颇有点意思。
果然大家都拼了命地想逃离农村和小城镇，却又情不自禁地憧憬着、怀恋着诗化的乡村和小镇啊。
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法，这届粉丝不行(▭-▭)✧
原来挖掘机是这样下坡的呀。小茉莉真好听。
现实部分拍得像梦境，开始做梦了又转回现实风。那个长镜头是真厉害，如过山车一般上天入地，结束后感觉通体舒畅。看完甚至令人拒绝考虑任何技术的瑕疵，更何况那些画面的凹凸不平简直就像自带特效一样神奇...
大致如下几点：1、可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。在中国同样可以。2、来自导演人生、观影和写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。3、人们经常说有些电影可以不用看懂，只需去体验，但是，你很容易产生本能抗拒。4、电影要讲的事情很简单，就是《告别》，“原来的归原来，往后的归往后”。
中国版阿彼察邦，《电影手册》年度十佳之类的很有戏。
其实，天朝的主流观众还停留在“以剧情为主”的观影审美层面，只要我看不懂，那就是烂片。但欧美—特别是欧洲—的观众，很早之前就已经转向了对“电影语言”的审美。毕竟，故事早已经被前人写完，像王朔说的—“全是改编西游记”。毕赣的电影湿漉漉的，脏乱，闷热，但一点也不差。
诗电影，游离于过去与现在、时间与空间之中。美学有独到之处，乡土气息拍的很不一样。许多意向表达非常好，对空间、音乐的选择都独具匠心，技术逊于剧本，越往后越扎实。尤赞40分钟长镜头的想法，只是技术上太糙，有点用力过猛。
然而像四五线城市都不排片的，感觉自己是方圆十里内唯一的文艺青年……
看到豆瓣影评里分析说，长镜头其实用的是野人视角，他们总是跟着人……这个电影真是开启了观众们想象力的引擎……
苏联的老塔，希腊的安哲，中国的毕赣，我认为是可以相提并论的。至于第二个贾樟柯这种言论，简直是对这部电影的侮辱。
今天在南特第一次看大银幕，之前觉得技术上非常接受不了瑕疵反倒变得不是很明显。我还是那句评价，毕赣厉害之处是一出手就给出了一个完整影像世界，他对电影美学的自觉即使放到全部华语导演里都是极其出众。
“离开的人一定还会再回来” 那些长镜头，那些诗意的梦。片尾曲《告别》大赞：“请不要畏惧此刻的沉默…各自曲折，让原来归原来、往后的归往后。”
时间，回忆，梦境，毕赣的电影非常私人，并不十分亲和观众，甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美，让人对其未来充满期待，一个很有潜力的年轻导演。
【重看2018.12.31】拍出了我最期望看到的贵州，诗梦断章迷雾攀附，野性神秘和隐瞒的情感。但毕赣的美学在前半部分的几个极度精巧镜头中已有完整体现，45分钟长镜反而带来视听的强势感（加上斯坦尼康技术方面的问题）造成断层，起和落的时机都不够好。
先短评，后长评：我就一句公道话——普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢。
差点意思 被抬高了 玩的太虚 好词只能说诗意了
我不爱那么多，只爱一点点：浑然天成的片名，不落俗套的海报，方言念白的诗句，怀旧而感伤的歌曲，几段在路上的镜头， 这一点点已经足够动人。这样的电影，重要的不是理解，而是感受。正如某位诗人所言：一首诗在被真正读懂之前就已经在感染着读者。
大陆终于出了一位阿彼察邦式的导演，仿佛是《南国再见》与《祝福》的合体，尤其是片头出现的那一瞬。作为长片处女作，导演自己的美学风格极其完整，短片里诗的念白、民谣与流行乐、父亲与手表这些独特元素也得以延续。那些人生的遗憾与时间的流逝，都交错在这段如梦似幻的旅程中了。