关于我母亲的一切

　　一
　　阳光，沙尘，斗篷，鲜红的石竹花，斗牛士之歌，女人们穿着长裙坐在阳台上。偷盗、血腥，神经质。同性恋，变性人，性错乱，暴力与死亡，欲望和激情，爱，乱七八糟大叫大嚷，黑色情节和喜剧效果，马不停蹄的忧伤，不断复活的希望.......西班牙，关于那里，天空之下和大地之上的一切，影像的讲述，阿莫多瓦。西班牙的胖子基佬阿莫多瓦，他很可爱。
　　关于可爱，这个词儿，对我意义重大。我很希望能够频繁地用到它，就象女孩们喜欢用“猪头”来一遍遍称呼自己的爱人。当用可爱来形容某人某事，我觉得很愉悦，感到生活还颇有点趣味，还值得过上一过。
　　阿莫多瓦是可爱的，因为他很有趣。对于一个假模假式，以拾人牙慧为乐的伪文艺爱好者来说，我所得知的，不算多也不算少的那些电影大师们，很有趣而且一直都那么有趣的，在有限的印象范围和选择标准内，首推阿莫多瓦和昆汀。
　　昆汀是个顽童，他的有趣来源于别出心裁和煞有其事。他渲染暴力，却将暴力打制成趣怪可喜玩具，所有疯狂消耗的血浆，残酷的杀戮镜头，目的不过为制造一场炫目烟火――用其他人拿去造子弹的火药，同样的机智，人们用来负载或者试图负载沉重。昆汀不肯，他根本不理会沉重，只要轻盈。所以他从来不去举重若轻，阿莫多瓦却会。
　　阿莫多瓦让他的人物用滑稽、竭斯底里和奇特的微笑来应付生命的惨淡。黑厚缎子上，洒着飞花描着金线，艳俗热闹，底子的黥淡就不那么明显，可以接受了。他的影片，总是闹剧式混乱，人物关系奇异复杂：女儿嫁给老妈的旧情人，被绑架者爱上绑匪是小意思，变性人、同性恋、偷窥狂、强奸犯、妓女，还有你所能见到的最疯狂的修女们，被命运纠结在一起，谋杀，血案发生，性爱，抵死缠绵，演出你无法想象得到的古怪故事。按正常人眼光，这绝对是个变态荒诞的世界，大部分剧中人的神经都不算健全，日子一律过得相当糟糕。问题只在于，他们爱、死、痛苦、挣扎求生，他们大喜大悲，处在毁灭边缘，可观众仍不时地要爆发出欢悦的笑声。
　　有那么多滑稽唐突的事件发生，就有那么多无奈和向往，看下去，简直要情不自禁心领神会起来。这就是阿莫多瓦的魔力所在，跟黑色幽默无关，跟生活本身有关，跟某种态度有关。
　　
　　二
　　可是我为什么要说些，因为这是夏天，白昼变长。这个小城市的人行道边，所有的蔷薇都开了，紧凑的小小花朵，绯紫的颜色，不动声色攀延，又紧守它们的属地，那色泽和风度，让人联想起三十岁的女人。因为所有的树都绿得开始凝滞，枝叶坠下来，空气中有迟缓的情绪在移动。我开始能够在夜晚，吃饱饭无所期待地坐着，无所用心地看看电影。我刚看完了《关于我母亲的一切》。这是我看的第七部阿莫多瓦的电影。它的确很好看，看过之后，我就总想找人说上几句什么，没找到。关于整个情况，就是这样子的。
　　《关于我母亲的一切》，“我”，“我叫Esteban，死于十七岁，某个大雨夜晚。那天晚上，我想要《欲望号街车》女主演的签名，忙乱中被车撞了。我的母亲为遗体捐助组织做事，顺应需要，她把我的心脏捐给了病人，她是个坚毅的女人，我很爱她。我死了以后，她在夜里痛哭，然后动身前往巴塞罗那，去寻我的生身父亲。我没见过父亲，母亲说他在我出生前已经死了，但我知道，他还在世界某一处，我渴望见到他，不管他是谁，对母亲做了什么。”
　　“没有想到，父亲是个变性人，他把我种进母亲的腹中就跑路了，当了妓女。母亲在巴塞罗那找到了他，还遇上了他们的老朋友，变性人La Agrado，遇上了一位奇特的修女Rosa。Rosa打定主意要去战火纷飞的地方工作，圣女样不计生死，却跟父亲搅在一起，染上艾滋病，生下孩子就死了。还有那位我崇拜的女主演Huma，她的搭档是个染上毒瘾的女人，她却疯狂地爱着她。就是这么几个女人和变性成的女人，她们的日子过得都很悲惨，可她们打扮得很漂亮，哭了以后笑，笑了还哭。”
　　“我不太理解她们，我死的时候太年轻了。但我想她们是一伙儿的，只有这样一伙儿的力量才能感动上帝，最后创造了个奇迹――那孩子，就是我弟弟，他出生时感染了艾滋病毒，一年以后病毒竟然莫名其妙地消失了，害得医学专家们象疯了一样，纷纷扑过来，把他当成最奇妙的宝贝。我不太理解这些，但我会尽力去理解，因为我的愿望是做个作家。我的小本子上记了很多很多事，关于我母亲的一切，如果我活着，有一天，我知道，我会为她写一本书，或者拍一部电影。现在我死了，虽然想着想着有些忧伤，我还是觉得，我的弟弟，应该会过得很好。”
　　
　　三
　　关于电影，情节就是这样的。因为拙于叙述，只好借那死去孩子的嘴来说，说得如这个夏季的白昼一样闷而漫长。事实上片子很抓人，很好看，好看到你不象在看电影，倒象在触摸它。对，触摸，好看的电影经常这样，如面对一个实体。有热度有质地，还会呼吸会痛。关于疼痛，很多电影都会让人疼痛。如果是法斯宾德，他带来的痛楚，痛到想在体力耗尽之前反击，想用丝袜把他勒死。如果是伯格曼，他带来的是钝痛，阴雨天气呼吸不畅的那种，结果你是不会想掐死他，倒很想自己去撞墙。他们都不适合夏天。夏天更适宜于看阿莫多瓦的俗艳热烈，红的黄的色彩对比强烈的画面，五官轮廓深刻粗糙的人物，如马蒂斯的画。感官强烈，但那冲击和疼痛，是世俗生活中疲惫个体可以承受。
　　阿莫多瓦从不让角色陷入生死两难的阴惨境地，在他那里，生也好死也好，都可能带来救赎－－也许是出于善良。更可能，是出于他的宽厚，以及西班牙式的奔放。他的角色服从于本能牺牲于情欲，但不会被偏见和恶毒毁灭，其生死爱性是卡门式的。非海丝特非苔沙，亦非疯姑娘贝蒂等等。这种宽厚和奔放很可爱。
　　关于情欲，是个多美而纯洁的命题，我喜欢它派生出的一切悲痛、残忍、血腥、诡异，那么鲜活，抵销了生活命里注定的僵死，甚至，抵销了死亡本身。且慢，这一切的前提是，承认情欲的意义。虚无主义者也许最优雅，他们从不衰竭，只蒸发，但蒸发难道不是最悲惨的？
　　我不知道有比阿莫多瓦更乐于承认情欲意义的导演，也没见过比他更乐于对女人、同性恋、变性人们付出理解和同情的导演――或者是因为在他们身上，情欲的力量更加突出，所能表达的内容离各种概念更为遥远。
　　从这个意义上来说，阿莫多瓦的电影世界很简单。不是将事物想得简单，因为在他那里，事物可以还原为简单。这还原成的简单也是可爱的――在任何即定规范、信念、已知道德模式之外，原来还有关于自由和梦想的原生态叙述。阿莫多瓦避开了对意义的追求，他不为了某种信念，或者价值取向去刻意给人安慰，为人们提供幻想。美好的温暖的，奇迹般的皆大欢喜，和悲惨的邪恶的不可抗拒的悲剧，都发生得如此自然。一切驱动归宿的动力，来源于人的生命本身。无论何等情况下，得承认，生命本身非常可爱，生命力很可爱。
　　在《关于我母亲的一切》里，让人泣后微笑，痛后感到镇定的，也是生命本身，它的力量。

                                                                                                                   
阿莫多瓦无疑是当今世界范围内最有影响力的西班牙导演，许多文献和评论中都将他与整个西班牙的现代性相结合。但与此同时，他的作品又不仅仅是西班牙“大决裂”①的产物。事实上，他的作品承载着西班牙电影中某种历来的本质，他的成功体现于他独一无二的创造性，无论是从叙事结构，还是从电影手法。作为创作派的导演，他将整个西班牙的文化风情跟自己的特质结合的淋漓尽致。


1：阿莫多瓦的电影世界

60年代初，巴尔登②曾经在《萨拉曼卡对话》中表述：“西班牙电影工业存在的60年中，在政治上碌碌无为，在社会上导向错误，在思想上泛善可陈，在美学上一无是处，在产业上气虚体弱。”③ 而对于弗朗哥统治时代之后的西班牙导演来说，体系成了一个全新的金矿，与电影等同，电影人则成了或大或小的掘金者。而80年代萌发的马德里新潮派则催生了以阿莫多瓦为代表的一批新电影人的崛起。阿莫多瓦早期的一些作品，如《佩比，路西，伯姆和别的姑娘们》《欲望迷宫》都属于新潮派的代表作品，而阿莫多瓦本人，也顺理成章的成为新潮派的代表人物。

阿莫多瓦的电影世界，是一个充斥着谎言，华丽，与悖论的世界。他凭空的捏造出来一个与常理向悖的空间，与世俗违背的道德观，并强迫你去相信它。而观者则会在不知不觉中，掉入它精心营造的影像陷阱。他也许是当今仍在世的大师之中最无法定义的一个，你永远说不清他是什么类型的导演，爱情？惊悚？犯罪？喜剧？都是，亦都不是，很多人都觉得阿莫多瓦一生都在拍摄同一部电影，从艺术风格，主题创作上来讲，他的电影个人色彩及其浓烈，且无法被归类。阿莫多瓦的成功在于他从不局限与任何一种电影体系，他只从题材的切点入手，以欲望为引，人性为根，把故事的蕴意发挥到最大化。

阿莫多瓦早期的电影，如《佩比》《激情迷宫》《我为什么命该如此》等，以戏剧化的成分居多，主题上的探讨也相对来说较为弱化，以身份丢失与认同为主。这也许弗朗哥时代的西班牙文化有关系。中后期，阿莫多瓦的作品有着较为明显的改变，以《我的秘密之花》开始，导演越来越讲戏剧的情境植入于人物的内心，这种变化在《对她说》中达到极致。

2：身份的幻化，迷失，与整合

挣扎，是阿莫多瓦电影中的主要坐标。《神经濒临于崩溃的女人中》的佩芭，《活色生香》中的班德拉斯，《捆着我，绑着我》》中的里奇，《对她说》中的班尼诺。几乎每一部电影里，都是通过人物的挣扎与解决来构建整个结构，而毫无例外的人，所有的人物，都会陷入异常的焦虑和不安中，他们永远挣扎不休。

这些化名的一再出现不仅表现了人物面临的处境，更重要的是，它关系到主人公身份的一致性。在阿莫多瓦的电影里，人物的身份都随着这些看似无意的化名而变得逐渐微妙起来。情节的不可预知性一直是阿莫多瓦电影中的一大特色，《在黑暗中》里，修女决定要向大众告知自己才是小说的作者时，却意外的发现亲生妹妹冒名顶替，在她完全不知情的情况取代了她。《欲望法则》中，警察们一口咬定laura p是一个真实存在的人，而她的消失则恰恰让怀疑的目光都落到了帕布罗头上。而在《我的秘密之花》中，里奥厌烦了一次又一次的写作爱情小说，导致她的编剧用化名去威胁她，要暴露她的真实信息。

通过这一方式，阿莫多瓦在早期的作品中提出了身份的复杂性，而不是已经被通俗化的人格分裂。而新的问题又接踵而至，提出了身份的复杂性之后，又如何重组这些复杂点的元素呢？

阿莫多瓦也很快的给了解答。在《关于我母亲的一切》中，这也是第一次，在西班牙从属的电影体系中，提到变性人这个概念，不论是曼纽拉的前夫罗拉，还是好友阿格拉多。他们都对身份的复杂性做了一次完美的解构。罗拉第一次出现的时候，已经濒临死亡，作为整部影片中最重要的人物，他在临近片尾的时候才出现。就是这个人，给了曼纽拉和她身边的人无数的困惑与灾难，使得他们的生活一度坠入地狱。关于罗拉的一切，是身份崩溃的表现，她最终带着她黑暗的人生走向了死亡。而阿格拉多则截然相反，在影片中，阿格拉多只要一出场便会点亮整个环境，她依靠与她再造的身份得到了新生。罗拉向死而生，阿格拉多却像初长的草木一般欣欣向荣。她热情，单纯，丝毫不畏惧的去过着自己的生活。罗拉身处罪恶与悔恨交织的地狱，无法被救赎。而阿格拉多却活的自由自在，真真切切。

所以，导演给出的途径便是，在目前男女在现代生活当中的身份处境上的焦虑，大部分由阿格罗拉去化解，而另外一部分不能被转换的，则留给了罗拉，这是面对身份的另一种可能性，一个化解的充满焦虑的未来。从这层意义上讲，阿哥罗拉限定了一个虽然算不上温和，但究其本质却是有着积极意义的身份。这是一种全新的身份，而这个身份使得阿格莱拉挺身跨入了身份异质化的时代，人物也有了更高的层次感。

而毕竟《关于我母亲一切》是阿莫多瓦中后期的作品，在前期的那么多作品里面，依然有很多人物，男女老幼，以形形色色的方式，或直接或隐晦的表达着他们对身份的焦虑。
 

而有趣的事，这些经常迷失方向的人，即便不因自己而迷路，也会因他人而迷路。而正是这个半路出现的“他人”，往往会改变情节的走向，甚至反客为主。而在这之后，“他人”便不再是原先的对象，而空间结构也会发生变化。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉追随者死去儿子的那颗心脏，这是她所有的人生意义，而在经历了这次旅程之后，曼纽拉又开了第二次的旅程，而这次不经意的旅程，却改变了她的一生。

在阿莫多瓦早期的作品中，可以明显的看出那些马德里新潮派的狂热与生机。以此给阿莫多瓦的电影生涯画上一个坐标的话，这些作品也许不够出色，但却在最深处去引领着阿莫多瓦前行，那些电影中的人物，不管现实在发生着什么，世界怎么改变，他们总会离开。换言之，这也正是“身份”移位之后所付出的代价。

在《捆着我，绑着我》里，里奇对玛丽安娜说：“这张纸便是我的人生，就像是一条地铁线路。三岁的时候，我被遗弃，成为孤儿。八岁那年，我离家出走。十六岁的时候，我进了精神病院。直到一年前，我认识了你。那改变了我的整个生命，从此，我的心中便只有你。我不再发疯，我恢复了健康。”④

在阿莫多瓦的作品中，人物的身份总是会在不经意的时候丢失，这几乎也证明了人本质的存在性，身份或者说是物理的缺失，对于自然人本身是没有影响的。而对于这些如同棋子一般的人物来说，很大一部分原因，“丢失”是因为人物在自我定位的过程中，遭受了现实的困难。这是无解的。

而这些人物的性格，仔细研究的话，会发现有许多自相矛盾之处，他们每个人都有着异常强烈的自我意识：玛丽安娜对制片人的引诱充耳不闻，阿格拉多对自我太过执着。然后他们却又困扰与同样的人生，玛丽安娜最终让自己成为了导演的幻想之物，而阿格拉多却依靠出卖肉体去谋生。

阿格拉多说：“我们越接近梦想中的自己，就越能成为自己。”

但这在所有的观者眼中，事情却全然不是那么一回事。他们始终被失败所笼罩：玛丽安娜的反抗被完全废弃，阿格拉多的生存却也如此的不易。这些理想主义的人们，这些主体，却只有通过丢弃他们的身份，才能进行动作。




3：阿莫多瓦电影中的哲学基础

从某种程度上来说，阿莫多瓦可以划分为两个，一个是早期的情景剧，一个则是后期的文学剧，甚至在某一个方面，他还算的上是一个大智若愚的哲学家，他后期的电影大多都在探讨着一些形而上的问题。他影片中所有的主人公都在问：我是谁，我在寻找着什么。《关于我母亲的一切》中，曼纽拉失去了儿子，从而也失去了自我，这使她不得不逼迫着自己去完成一段可能不会有结果的旅程。《捆着我，绑着我》中，玛丽安娜深受制片人的骚扰，自己却又深陷毒瘾，无法自拔。《活色生香》中，维克多因为一个错误让自己无辜入狱，出狱之后面对着仇人和爱人的错位却变得不知所措。

再生与出入世占据着阿莫多瓦作品中的一个重要比重。还是《关于我母亲的一切》中，曼纽拉和儿子在家中观看着Mankiewicz的《all about eve》⑤，而这部片，正是最为主要的引用对象。在《all about eve》中，eve接近贝蒂戴维斯的原因就是要取代她，而在《关于》一片中，huma的女友nina亦是对曼纽拉进行了此番的质疑。

而在原作中，eve正是通过一系列的阴谋与伤害来换取自己的成功过。可是曼纽兰拉正好相反，她是通过无私的奉献与馈赠去度过自己的一生。而阿莫多瓦给出了一个讽刺的结局，eve成功的操纵了命运，却终将跌入地狱。而曼纽拉虽然一直被命运牵绊，却成功的摆脱了命运。

正是曼纽拉，展现了整部电影中“再生”的含义。

美国著名影评人Jean-marc lalanne曾经在评论中写道：

“它与《all about eve》息息相关，但eve在这里并不单单指女演员扮演的这个角色，她同时也是被上帝创造出来的人物，那个《圣经》里的夏娃，繁衍人类的第一个女人。但阿莫多瓦修改了人类起源的神话，曼纽拉这位新“夏娃“推翻了神话中所展示出的不良因素，她安抚了每一个人的苦难。”⑥

而这也是阿莫多瓦所展示的“再生”，罗莎的儿子从诞生，到濒死，再到重生，再生的意义也就是回归了原始之地。

而在阿莫多瓦之前的一部作品《活色生香》中，也隐晦的提到了这个命题。在某种程度上，维克多是曼纽拉的原型，维克多在监狱里面写信，里面谈到了圣经。而在他的解读中，他的身份突然就产生了微妙的变化，他成了一个预言家，同时他也是里面的主人公，他创造了整个规则。

至此，一切的条件都水到渠成，伊莲娜的消失造就了逆境，代替成了目标，而唯一欠缺的，就是他对于伊莲娜的旧情。

维克多与曼纽拉最大的不同，在于曼纽拉的再生是为他人所用，而维克多的再生，只是为了他本人。他们最初的目的都是通过某种方法去改变世界，然后用意识里的新世界去取代它。可因他们的初衷是绝望的，那结果必定也会带着某种绝望。而维克多最终成功的原因，是因为他的放下，他最终学会了不去强求外部，只有当两者不是一方压倒另一方的关系时，和解才能达成。

在《神经濒临崩溃的女人》一片中，开场便有女主角的一段独白：

“几个月以前，我和伊万搬到了这座大楼，住在这个漂亮的鸽子笼里。一切都在我身边崩溃，可是我原想拯救自己，拯救这个世界。我把自己当做诺亚方舟，在楼台上搭了个饲养场，想把每一对动物一公一母养在这里，然而唯一能够肯定的是，我没能拯救我最在乎的这一对：我和伊万。”⑦

这与维克多的再生比起来，虽然内容相同，但本质却千差万别。维克多的方式是强硬去面对现实中最坚固的部分，从而感知真实，去投入真实的世界。佩芭却逃离了真实的世界，将自己围在了一个充满着幻想的牢笼。从这个层面上来说，再生也并不都是完美的意义。佩芭的再生是与时代脱节的，然而，在影片的结尾，佩芭终于找到了如何与这世界和解的方式。

在《关于我母亲的一切》中，曼纽拉把儿子的照片赠送给了罗拉，而在结尾处，那张照片又几经辗转出现在了huma的桌子上，而huma正是曼纽拉儿子的死亡之源。这种表达方式使得相片摆脱了作为物件的无生命属性，直接进入了人物的情感机体。我们完全有理由认为，曼纽拉转交的，是自己的儿子。正是因为她的放下，使得儿子获得了永生。

在所有的阿莫多瓦的电影中，人物都是带着各式各样的阴影，但你深入下去的时候，你会感到一种确信。那是人物本身所逐渐散发出来的感觉，那些灾难和阴影因着这些确认而变得浅薄了许多，他们总会顺着这些雾霾，慢慢摸索着前行，重新开始。而这些电影中的最初形象，则逐渐的远离了作品，开始了某种蔓延和生长。

阿莫多瓦的电影世界，是一个经常无法区分表象与实质的世界，是一个充斥着罪孽与情欲额世界，是一个先死后生的世界。他所有的女主角，都多多少少带有些被绑住自由的理想关系。他的故事，总是从一种关怀，转向另一种关怀。从对生命的享受，转向对生命的思考。他也创造了一种新的家庭与情感的关系，新的爱情与欲望的关系，新的选择与道德的关系。虽然阿莫多瓦都是自己亲自编剧，但他与这些故事之中，又保持着一种恰如其分的独立和自由感，而这也造就了他与观众之间独特的联系。



注释：

① 1975年11月，因弗朗哥死亡，西班牙结束了40年的独裁统治。史称：西班牙大决裂
② 巴尔登：西班牙著名导演
③ 此处出自艾玛努埃记录《从开始到现在的西班牙电影》
④ 出自《捆着我，绑着我》，阿莫多瓦摄于1989年
⑤ 中译名：《彗星美人》，约瑟夫•曼凯维奇摄于1950年
⑥ 让马克：《新世界》，第535期
⑦ 《神经濒于崩溃的女人》，阿莫多瓦摄于1987年

一开始电影似乎是人们已司空见惯的生活悲喜剧， 一个单身的母亲，一个怀着作家梦的儿子， 他们相爱的温馨生活遽然被惨祸打断。 母亲返回家乡去寻找自己儿子的生父。 这样的手帕戏一般的女人什么时候都能看下去。 不过阿莫都瓦的传统观众可不是家庭妇女， 他总是关注着边缘人群，吸毒的， 卖肉的，同性恋， 变性的……可这些异类并不使影片含有猎奇性质。 感动我们的是普通的情感，普通的隔阂， 普通的梦想。像演员乌玛台上台下都用的座右铭：“我总是依仗陌生人的好意。” 人类正是因为共同的价值，共通的情感而产生信任，可以因为偶然的联系而托付了自己的一切。

主角母亲玛努维拉为了抚养儿子离开了他的生父并放弃了自己年轻时的演员梦， 这段历史也一直瞒着儿子， 却造成了想当剧作家的儿子的缺憾。 片子中我们看到她有两次机会运用她的表演才能。第一次是工作，虚假的情感，没料到预演了自己的生活。 第二次是为了实现自己和儿子的心愿，固定的台词说到悲从中来， 宣泄了自己积郁了一生的感情。谁能不说戏如人生，人生如戏。

三个女人一台戏。玛努维拉，乌玛，阿格拉朵是主角，是成熟女人的代表；而罗丝和尼娜是配角，是年轻女人的代表。 女人伟大的可爱的到底是什么， 两相对比，不难得出结论。 定义女人的不仅仅是生理的特征，更是感觉和体验的特征，难怪阿格拉朵自豪的登台分享自己为了女人的身体大大小小整容的内容， 总结道：
 “就象我告诉你们的，做个正宗的女人要付出很高的代价。 不过我们为这些东西可不能吝啬； 因为你就越接近你梦想的样子就越正宗。”

图文版请见
http://www.mtime.com/my/mnauce/blog/565726/

1。Almodovar最显著的风格自然是鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是eye-candy，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术以及Douglas Sirk的影响，Sirk的影响也表现在其一些作品的情节剧倾向上。
此片的主色调可认为是红蓝黄，片首便奠定了这种组合，其后这种color coding也随处可见，包括上衣的颜色，器官移植室门上也是红蓝两色衬着白底。（此外，AAMM也是Almodovar所谓的blue trilogy的最后一部，相对之前的"rose films")

与色彩配合的还有costume,makeup. 一般来说Almodovar喜欢high contrast的color/costume/makeup乃至acting style. 此片中Manuela是比较自然的表演风格，基本无化妆（据Almodovar自己的说法，属Swedish performance style），而Huma，Lola的服装、化妆都相当stylized，Agrado则不仅服饰风格化（先是很punk的红色皮装，回到家换上便服，最后外出是一身Chanel－－与Victoria Abril在High Heels中的Chanel相匹），表演风格上也最为夸张。并且Almodovar有意识地将costume，makeup甚至cosmetics（整容）作为其叙事内容（这也是某些modern filmmaker惯常的手段），比如上述提到的Chanel，Sister Rosa的claim："Prada is perfect for nuns";Agrado甚至在舞台上讲她整容的故事;而Huma的化妆室则是影片重要的interior。。。

2。除了色彩，Almodovar的形式倾向也非常扎眼，特别的，他的几乎所有影片叙事上都富于形式感，尤以早期的Matador与最近几个片子为著。
先来说说这片的
1）allusion
i) All About Eve, 首先自然是片名的allusion。剧情上的allusion比如Manuela像Eve Harrington那样，起先是个粉丝，后来替补上阵取得成功，再如儿子要求签名的情节。(经honeykop师姐提点，雨夜追要签名而车祸的情节更像Opening Night，考虑到片尾提献的名单中有Gena Rowlands, John Cassavetes也是对Almodovar影响相当大的导演，此处向Opening Night致敬无疑.）
ii）A Streetcar Called Desire，Manuela说"A Streetcar Called Desire marked my life"。她与丈夫相识是通过此剧，儿子的死也与此剧相关。影片还引用了Blanche那句著名的quote：Whoever you are, I have always depended on the kindness of strangers.
iii）如果凑近看A Streetcar Called Desire墙上的海报，你会发现颗粒状的图案，这属于波普艺术中的马赛克风格。Almodovar同志作为La Movida运动的代表人物，Andy Warhol of Spain，早期作品的波普性更强，而如今则只剩下这些残迹。。。

2）repetition
其实也是波普艺术的重要特点之一。Almodovar的叙事表现出大量的repetition。影片一开始就是hospital scene, 其后Mauela参加拍摄的那个器官移植的seminar也都是后来儿子被车撞后后事件的预演（儿子被撞后送进医院，也是钓着盐水袋，死后的器官也被移植）－－当然这段scene事实上也repeat了Almodovar的前作The Flower of My Secret。另外，后来发生在Rosa身上的事很大程度上重演了Manuela当年的经历。这个就不得不提到

3）substition/projection
是Almodovar自此片以来的一个共同特征。Rosa死后Manuela代替她抚养Rosa与Lola的儿子，儿子的名字也叫Esteban（与父亲以及死去的兄长同名）。Talk to Her在很大程度上重复运用了这种模式，Marco代替Benigno完成后者与Alicia的情缘（此片监狱那场戏中Almodovar将Marco在玻璃上映出的影子与Benigno重合来表现两人的同一。Talk to Her在很多方面都与此片相似，比如都有那段four-shot，再比如该片头尾两端现代舞的作用即相当于AAMM中All About Eve与Streetcar中的作用。）而在Bad Education中弟弟Juan代替了兄长Ignacio。我继续说说

4）allusion to early Almodovar Films
如前所述，此片本身由The Flower of My Secret中的一个小段发展而来（就像Matador是由Labyrinth of Passions中一个元素发展而来）。

全片基本用的是high key lighting，但在两个scene中明显使用了low key调子，一个是Manuela刚来到Barcelona大城后的cruising for sex，回应Labyrinth of Passions的opening scene与Live Flesh中的一段。还有一段crusing for drug则回应了Tie Me Up！Tie Me Down中的一段。两段cruising不仅灯光相似，背景音乐也相似。

3。Almodovar喜欢用双人镜（two-shot），此片中双人的对话戏用的几乎都是two-shot，我唯一注意到的一个特例是Rosa告诉Manuela她HIV positive。这个scene开始是一般好莱坞式的正反打，两人在arguing/defense之后达成谅解，最终在一个two-shot中拥抱在一起。在Almodovar的最近六七部作品中，two-shot的使用已相当频繁，并与其shallow space/lateral staging, frontality相配合。这些当然也与宽屏的使用有关（此片aspect ratio=2.35:1)。个人理解宽屏更宜表现Almodovar所喜的构图对称性，因此two-shot/lateral staging就很可理解了。lateral staging同样可有多个表演区，相当于将depth staging转到水平方向来。

4。摄影上Almodovar较喜欢以panning开始某个段落。

5。Motif
Photo/Poster是此片的主要motif，Photo同时也是同一性的道具，我们看到Huma的化妆室里贴着大量照片，其中就有Bette Davis的照片。一个镜头中先是Bette吸烟的照片，然后racking focus，画面呈现近景处Huma吸烟的镜头，暗示Huma是Bette的Projection。照片还是过去的时光/人的motif，影片的主体故事其实肇始于于儿子对那张残缺照片的追索（寻父的主题，这一主题同时也表现在Rosa身上）。影片最后，三个女人相聚的时候，儿子的照片也加入了Huma化妆室的那些照片，成为beloved people中的一员（Manuela原先把这张照片送给Lola，这时Lola也死了，照片自然到了这里）
同时作为时光motif的还有train/tunnel（时光穿梭）。

6。女性主义
这当然是个大的主题，所以这次不拟讨论，只引片中的一句话
women will do anything to avoid being alone.

7。影片中其他我印象较深的镜头
1）儿子被车撞倒下那个主观镜头
2）Rosa死前向Manuela交待完重要的话后，镜头摇向一边的窗户，窗框呈十字形，然后接下一个镜头，教堂顶的十字架，Rosa的葬礼。

8。虽然此片很受追捧，但个人以为只能算Almodovar中等偏上水准的作品。事实上，在此片基础上进行refinement的后作Talk To Her便比此片更具艺术感染力。

    “在西班牙电影中，中年妇女和小男孩永远是最可爱的。”今年的一期《书城》上，我看到这句话。虽然评价针对的是另一部西班牙电影，我还是不由自主的想到玛尼拉——《有关我母亲的一切》的主角。

    生命对于玛尼拉是不完整的，电影的一开始就告诉我们。儿子艾提芬向她索要她过去时演出《欲望号街车》的剧照。略有迟疑，玛尼拉拿出一张黑白照片，照片里的她还年轻，灰色的帽子下一张带着女孩子特有的矜持的脸。只是儿子的手指划过照片的边缘，那不平整的撕痕的另一半遗失了什么？
  
    我们无法得知，玛尼拉的儿子也猜不出全部，他希望的最好的生日礼物就是母亲告诉他父亲的故事。可是他永远也不会知道了。17岁生日的那天，母亲站在巨大的海报前向他招手，海报上是《欲望号街车》女主角修子的头像，她冷冷的注视着街上的人群，注视着母亲和儿子，而他们正要去看她的演出。雨中，艾提芬焦急的敲击修子的车窗，为母亲索要签名，他所得到的，不过修子一个疑惑的眼神。他不顾一切的向远去汽车追去，然后，另一辆车……

    镜头从很奇怪的角度拍摄着玛尼拉被惊恐和绝望扭曲的脸，好象是躺在地上的儿子在观察母亲。这一夜，玛尼拉丧失了全部，一声声“mi hijo , mi hijo （我的孩子）”的呼喊渐渐归于平静后，她辞去原先医院的工作，跟随儿子的心脏（已经捐献给他人），来到马德里。

    从巴塞罗那到马德里，对于玛尼拉来说，不仅仅是两个城市路程的差异，更意味着两种生活。当初离开马德里的时候，儿子还在腹中，于是巴塞罗那代表着和儿子相濡以沫的日子。而回到马德里，就又回到了从前的生活。但是，生命中最重要的两个角色的缺失却让她的回归其实成为一种再生。

    影片的中译名叫《有关我母亲的一切》或者《论尽我阿妈》。我一直没有搞懂“我”究竟是谁。是死去的儿子以超时空的视角在讲述？还是玛尼拉最后收养的儿子多年以后长大成人回忆养母的一切？抑或这个“我”并不存在，只是导演的寄托？不管怎么样，这是部有太多内容的电影，而母爱把所有的情节碎片，情感碎片串连在一道。阿莫多瓦电影里的情总是浓烈的，近乎变态的，让人逃脱不得，几乎要窒息。这也许和西班牙人自然，率性，浪漫的性格有关，像他们的足球，斗牛表演，弗拉明戈舞。所以就有了《捆着我，绑着我》里由绳子、胶布、手铐生出的爱情，就有了《活色生香》里冲破犯罪、遗忘、报恩和压抑的爱情。相比较而言，《有关我母亲的一切》里的情感只是缓缓流淌的温水，少有惊心动魄，以至于我离开电影就很难准确的回忆起情节的发展。

    玛尼拉来到马德里后，意外和一个做了变性手术的旧友阿格莱重逢，又由阿格莱引出重要人物，修女罗莎。罗莎初出场时像一束光亮照着观众的眼睛，她是那种一见就另人想起拉斐尔画中圣母的人物，无论是外貌还是行动。她想帮玛尼拉找份工作，就把她介绍给自己的母亲，希望母亲可以留下玛尼拉照顾痴呆的父亲。但是罗莎的母亲却生硬的对待玛尼拉。罗莎匆匆告别母亲，到楼下找玛尼拉。街上的阳光清亮亮的，孩子们玩着游戏，可这平静的空气里似乎有些悲伤的东西潜伏着。
是的，不久罗莎发现自己怀孕了，还查出感染了爱滋病。与父母的生疏，使她在这个世界上可信任，可依赖的人只有玛尼拉。她终于哭着伏在玛尼拉的肩头。玛尼拉也终于答应她搬过来一起住，她像母亲照顾女儿一样照顾她。

    罗莎告诉玛尼拉孩子的父亲是谁，玛尼拉的儿子叫艾提芬，罗莎说自己如果生的是男孩，就是第三个艾提芬。

    每个人都知道谁是第一个艾提芬了。

    然后，罗莎死了，在第三个艾提芬降生之后。亲友们围在她的墓旁哀悼，没有人注意到城墙上走下的人，除了玛尼拉。

    他缓缓地走下，沉重而又谨慎，摘去墨镜，露出美艳无比的脸，却是一张男性的脸。

    玛尼拉满脸泪痕，金色的头发在风中无助的摆动。眼前就是第一个艾提芬，自己孩子的父亲，照片缺失的另一半，也是罗莎孩子的父亲，造成罗莎死亡的那个“男人”。面对昔日的丈夫，今天的另一个女人，玛尼拉连恨都找不到一个着力点，何况艾提芬也已经病入膏肓。他甚至不知道玛尼拉有自己的孩子。而当他知道时，这个不负责任的人留下了他最后的真挚的眼泪。

    这就是玛尼拉的命运，她曾经有过丈夫，而丈夫某一天却突然变成了女人，于是她带着腹中的孩子远离丈夫，儿子却在17岁生日的那天死于一场车祸，原因就是《欲望号街车》——她年轻时和丈夫同台演出的话剧。影片涉及到变性，毒品，同性恋，爱滋病等各种现代社会中的阴暗面，却没有给我们看《低俗小说》等电影时的煎熬感，因为，如前所说，母爱把所有的东西连接在一起，母爱的光辉把阴暗净化。玛尼拉承受着巨大的悲哀和失衡抚养儿子17年，儿子死后，她失去了支撑，就去照顾《欲望号街车》演员修子和尼娜的生活，像母亲一样照看年轻不更事的罗莎。当罗莎也丝后，她抱起被外祖母遗弃的罗莎的孩子，让他从一出生就带有的爱滋病的阴影中解脱出来。难怪“西班牙电影中的中年妇女是最可爱的。”

    然而在这部电影中，我最喜欢的人物并不是玛尼拉。她是个强者，面对命运给的一系列伤害，总是用自己博大的胸怀，超人的慈爱化解一切，她是最值得尊敬的。而修女罗莎，更具有悲剧的美感。

    罗莎有父母，但是也许父母不满意女儿一心投向社会福利工作，他们的关系十分生疏。这个美丽的女孩一生唯一的爱情却让她付出了太高的代价。她一个人去医院领取了化验报告，不能依靠父母，只好求助于刚刚认识的玛尼拉。去医院生孩子的路上经过广场，她让司机把车停下来，脸凑到窗前，静静的看着外面的景色，仿佛已经知道这一次是和美好人生的诀别了。这时候，她看到了父亲的狗，兴奋的喊了声：“沙皮。”狗顺从的爬到她身上，可是父亲却不认得她了。父亲走到她面前说这狗不怕生，说小姐你今年多大了，说你身高多少，就是不说你就是我的女儿呀。罗莎微笑着回答父亲的每一个问题，她再也不会哭了，拿到化验报告的那一刻，已经宣告了她的死亡。从那时候到现在，罗莎如果要哭也已经哭完了，只是平静的等待最后的到来。对着转身而去的父亲，她终于叫了声爸爸。“爸爸，再见。”父亲并没有听到。

    罗莎没有哭，我们却都哭了。