于洛先生的假期

于洛先生从不曾跌倒，虽然他的身体总是前倾后仰、两条腿像圆规的两只脚左摇右摆，看似随时都可能摔倒，但是从不曾倒下。卓别林总是在跌跤，爬起又跌倒，我们同情卓别林电影中小人物的悲惨遭遇，却在塔蒂的电影里纵声欢笑。还有那个总是在奔跑的基顿，追赶与逃跑。差异在于一个是杂技团，而另一个是马戏团？技艺与童真的较量，速度与观察的差别。我们的于洛先生可从不自贬身价。

马戏团不正是费里尼电影的理想场域？这将雅克·塔蒂与费里尼紧密地联系在了一起。费里尼电影中漫画式的人物不仅出自他漫画家的职业生涯，同时早已在对马戏团的初次造访中埋下伏笔。需要一种简化的形态、浓烈的色调才能将马戏团的表演看成是不断转换的动态演出。塔蒂的最后作品《游行》以剧场的方式重新排演了各类娱乐活动：马戏表演、音乐演出、模仿秀……这种大杂烩反映出两位导游的相似性：人物的肢体与面貌直接揭示着人物的个性，情节是直接呈现出来的，而不是依靠分析。

也难怪，于洛先生的形象如此地契合动画片的人物设定，塔蒂的电影展示的正是电影影像如何能够轻而易举地转换为动画素材。在这方面，我们已经有了帕克·圣约瑟夫根据雅克·塔蒂的电影重新创作的绘本《于洛先生》，还有西维亚·乔迈根据雅克·塔蒂留下的剧本改编成的《魔术师》。不该再将雅克·塔蒂的电影归入卓别林或基顿的喜剧脉络，塔蒂发明的是一种全新的让影像向动画片靠近的艺术。

动画片或某些喜剧电影，帮助观众唤回了孩童式的感知方式。这种感知方式在日常生活的琐碎磨碎，渐被遗忘。比如让一位已然成年的大人再去捧读他儿时的读物（童话、寓言与民间故事），恐怕已不再能轻易地进入那个想象世界。之所以感觉隔阂，原因正是这些文学作品已经远离了他们的感知方式。但像雅克·塔蒂这类的电影，帮助我们重新发现对一个童趣世界的体验。

观看《我的舅舅》，对我来说就像观看一部动画片。人物的个性已经先由他们的衣着打扮所限定，并附加上一些很难被理解的表达。台词在此是不需要的，需要的是放大环境的声音，让这种声音到处都能听见。《于洛先生的假期》中沙滩上孩子们的玩闹声持续地传递在小镇的各处角落，《我的舅舅》中特属于那条街道的嘈杂人声在多处不该被听闻的地方被听间。

这种声音的革命将所有的声音都同一化，无论是人声还是机器发出的噪声：《交通意外》中操持着不同语言的人依旧可以交流，接线员不间断地交互几种语言的行为也在取消语言的所指，将其转变为一种纯粹的声音。人口中发出的说话声、狗的吠声、汽车在路面驶过的嘶嘶声、雨刷摆动发出的声音、配乐等都不再有本质的差别，它们只以响度、音色来相互区别。

因而，雅克·塔蒂的电影首先是观看的，而不是聆听。甚至，听也是某种程度转化为看。视觉连缀着身体的感知，而台词则借由大脑的分析才能被理解。那些无法理解塔蒂电影乐趣的人，是那些过度依赖思维的人，他们遗弃了身体最本真的感知能力。动画片可以重新帮助我们唤回孩童的感知方式，雅克塔蒂的电影重新带我们回到一个童趣的世界。一个大脑已然为社会机制所驯化的人，无法进入塔蒂的电影世界。

我们有了这样一种可能，在雅克·塔蒂的电影中重新变回孩子。于洛先生肢体的僵硬，是他的大脑还没能彻底地令其遵照社会的行事规则变得灵动；他的寡言少语，是还没能学会社会的话语规则。这是他为何在郊区与酒馆，只能与侄子一切活动的原因，也是导致他在现代化住宅与工厂中无法适从的根本缘由。乡村与城市、自行车与汽车，反映的正是身体与大脑的对抗。

这是两类电影的区别：“童趣”与“智趣”。如果说前者通过模拟儿童的感知方式，让观众在生成－孩童的过程中重新获得已然为遗忘遮蔽的感知方式，那么后者无疑不能带领这些成年观众返回一个感知仍在不断生长的世界。前者的灵动正好对应着后者的僵死，前者的身体无器官正好对应着后者大脑的强力意志。

雅克·塔蒂的电影正可以被看成是“童趣”的典范。正是从一个孩子的天真视角出发，他才能如此深刻地观察到现代化社会对人内心的腐蚀，也正是这一相同视角，可以让成年人的浮夸与伪善变得可爱。这并非一种批判的视角，而是满怀温情的观察。《我的舅舅》中对于父亲与母亲这两个相当喜剧化的角色，无论他们多么地矫揉造作，观众并不会感到厌弃，反而觉出其可爱之爱。如果这是一部“智趣”电影，将会是相反的情形。

观看没有任何不适，即便目的了现代社会畸形的发展（《我的舅舅》、《玩乐时间》）。但在卓别林电影中，悲惨场面总会让我们笑中带泪，或在基顿的电影中被纷繁的动作迷乱眼睛。我们极度愉悦地在雅克·塔蒂设置的每一处笑点欢声纵笑，并由衷赞叹他的天才。我们能够再次生成为孩童，如同重回童年时光。每一部雅克·塔蒂的电影都是天才的创造，北影节此次推出“雅克·塔蒂”系列专题，不应该错过。

我看这部电影的时候中断了许多次。 虽说看黑白电影，貌似很有复古腔调，但从小看惯了彩色高清电视，突然看这种画质的着实有些不舒服。 更重要的是我完全看不懂这部影片，可能被现代喜剧片全程紧凑的梗与嘻嘻哈哈的形式先入为主，这部喜剧我看了一大半完全get不到任何笑点。 既不明白这部电影到底想表达什么，也不知道于洛先生的行为有什么意义。

看到于洛先生帮忙搬行李却从房子的一端失足走到了另一端，把一艘小船的中间踩折导致下一个人游到中间时船只对折沉没成鲨鱼模样，还一根火柴报销了整屋的烟花爆竹，这些都让我本能的产生反感，或者说是不喜欢。 怎么会有这么愚蠢的人呢？他的存在好像就是为了无脑的捣乱，与周围的一切格格不入。 如果说我身边有于洛先生这样的人，我可能并不会讨厌他。 因为在生活里，他的不一样，反而显得他这个人生动而有趣，时不时调侃他几句也蛮有意思的。可如果是在办正事的时候碰到于洛先生，估计自己能被气个半死。同样放在电影里，我着实喜欢不起来，至少一开始是这样。 为什么会形成这种反差呢？不可否认的是我有些功利了，体验感不够。

毕竟是巴赞夸奖过的喜剧，我对这部片子还是怀有期待的。 翻了翻相关影评，听了另一些声音，我好像突然被敲开了一根神经。 我所讨厌于洛先生的点，恰恰也是他的可爱之处。 这种冒冒失失，就像小孩子一样。 有个场景让我印象深刻，一个小孩拿着放大镜聚焦阳光，把帐篷烧出个洞以后还不肯罢休，甚至敢拿旁边露着肚皮躺在沙滩上晒太阳的人做实验。 如果这时小孩的家长在他身边，一定会严词把他拉走，并教育一番。 小孩之所以是小孩，之所以会被大人不停地教育，是因为孩子不关心后果，只会放任好奇心驱动本能行为。 大人的行为总是被预想的后果遏制，久久的不作为又把好奇心逐渐消磨殆尽。 于洛先生的矛盾点在于，他有着大人的年龄，小孩的行为。 你可以不喜欢他怪异的走路姿势，可以不喜欢他总是好心办坏事的冒冒失失，也可以不喜欢他对人情世故的不闻不问。 但你不得不承认，他的轻松自然，来享受的是没有工作的假期，而不是假期里的工作；他的乐于助人，会主动上前帮几位女士搬行李箱；他的彬彬有礼，和穿着裸背礼服的女主跳舞时，他只是把手轻轻搭在绕过脖子的衣带上，没有任何本可以占便宜的逾矩行为。 也许这就是除基本礼貌之外，我们还愿意称于洛为先生的原因吧。

如果说这部电影值得一看，不只是它对声音的巧妙应用，也不只是它舒适愉快的氛围让人感到轻松有趣，还有它跨越时间的持续价值。 电影拍摄于上个世纪五十年代，那时的许多人，即使在假期也不能完全处于一种放松状态。最引起我注意的就是施穆茨先生，他的神经永远因一根电话线而紧绷着。 一家人正在沙滩上收拾东西准备搭帐篷，他身为男主人，知道电话响了以后迅速离开；正要给已经在门口摆好姿势的人们拍照时，又被一个突然的电话叫走，留着大家在相机面前静止不动；好不容易舒舒服服仰在海面上晒太阳的时候，又因为一个电话，迅速扑腾着游回酒店…以至于到后来，一看到施穆茨先生，就想到他是不是又要去接电话了。让人觉得好笑，也有点无奈。 这样的假期，只是从一个地方换了一个地方临时工作罢了。 施穆茨先生的假期因工作被电话捆绑，那我们的假期又被什么所捆绑了呢？ 我不想说现在的人整天就知道盯着手机看，因为我就是这样的，同样，除了这是一种时代大潮，也总有些迫不得已的因素。

今年八月份的时候做了一段时间线上兼职，整天就是盯着手机看。对方跟你说，其实也没什么，就是有消息你就回，没消息就歇着，可这句话的隐藏含义并不是说你有多自由，而是说你的二十四小时都要奉献给工作。 那简直是我最想休息的一段时间，我渴望能够摆脱手机的魔音，让我安安静静睡个觉，吃个饭，看个电影，出去痛痛快快玩一场就是最大的幸福了。但对那个月的我来说，这些好像也变成了一种奢望。 朋友责备我出去玩还老盯着手机，我很无奈，也很没办法。 同样我的一位朋友，自从进了校学生会的管理层，一起吃饭的时候经常埋头处理手上的任务，消息一条回了有一条，语音听了一个还有下一个。 可能就像施穆茨先生，也像现在很多已经有工作的人吧。 完全屏蔽掉工作上的一切可能会有些不负责或者不放心，但被工作占据大量的休息时间又让人很不甘心。 可以的话，希望我们尽力去平衡一些东西，没法绝对，至少在相对方面我们还可以努努力。 可以的话，希望假期没有被工作裹挟的我们，也可以放下一些电子设备，放下一些过度繁琐的杂念，去享受我们难得的假期。就算我们捡到的贝壳被人随手丢掉也没什么，就算有点冒失但只要不过分妨碍到别人，好像也没什么。

于洛先生虽为主角，但在环境里是格格不入的，他是极少数者。而影片里的大部分人，都是施穆茨先生那样的，或者是女主身边永远拿着报纸或书本喋喋不休的人，又或者是最后在归程的车上，看到于洛先生的照片时一脸嫌弃的那位女士。 如果指着影片里的大多数人说，这不就是你嘛。我想很多人是不愿意承认的。在批评一个人的时候，谁都不愿意听。但在夸一个人的时候，即使有一些不准确，只要差距不过分的大，大家都会乐滋滋就承认的。包括我自己在内。 这个时候，回顾一下刚开始的心情。 会发现，初识自诩旁观者，回首已成影中人。 当我意识到这一点时，甚至是十分欣喜的。即使此处所指的影中人并不是个很讨喜的象征。 这就解释为什么我在最初的时候，就像影片中的大多数人一样不喜欢于洛先生，到最后却发现我所讨厌他的，正是他可爱的地方，也是我所缺失的一处。 我说这部喜剧无聊，却发现无聊的原来是我自己。

三星半。 散漫悠闲的度假，但身边的人似乎并没有那么悠闲，吃饭要听铃声，广播结束就要去睡，还有不停打电话关注股票的生意人。然而于洛先生穿插其中，害羞多礼又热情勇敢，有时是麻烦的制造者，有时是喜剧的观察者，总是发出单调声响的门，见人切肉的老板，困扰于地面脚印的侍者，笑料不断。时间一天天过去，又好像在浪拍来退去间停止了，甚至一年又一年。 烟花特棒。 btw总在散步的那个妻子姿态真优雅。于洛打球姿势哈哈哈哈哈。

谁是于洛先生？ 20年代，青年时期的塔蒂在第16骑兵团服役时，认识了一个叫Lalouette的人。这人是个理发师，似乎从来没有意识到在军队里和在外面是不同的。他叫长官永远是sir，而不是上校之类的，被纠正后，他会很真诚地道歉： I’m sorry，Sir。他永远骑不好马，也丢三落四的，而且从来不脸红。这种愚蠢加天真反而使他显得无所畏惧，不可战胜。这个人就是后来于洛先生的原型。于洛这个名字则取自塔蒂的一个邻居。 人们喜欢将于洛先生与卓别林和巴斯特·基顿塑造的银幕形象相比较。比如，卓别林的流浪汉裤子肥大，于洛先生则裤子短小，裤脚总是短3分。流浪汉戴礼帽，于洛先生则是软帽。流浪汉总是拿着那把标志性的拐杖，于洛先生则总是带着把雨伞。流浪汉总是后仰着走路，于洛先生则走路前倾。而于洛先生的条纹袜子，据说是从基顿那里学来的。 不过，于洛先生和他们有一个本质上的不同。塔蒂说：“我与卓别林或基顿正好相反。以前，喜剧演员总会说：‘我是这部影片里负责逗乐的人。我会跳舞，会唱歌，会玩杂耍，还会做其他很多事情。’但于洛先生不同，他就是生活本身。他不需要制造笑料，只需走路就行了。” 是的，于洛先生就是一个你能在街头见到的人，而不是一个负责逗笑的角色。他不知道自己举止滑稽，在于洛先生的世界，生活本身就是一场喜剧。 于洛先生在哪里度假？ 塔蒂决定让于洛先生和那些中产阶级一起到海边度假。1951年的夏天，他和美术指导Henry Lagrange开始在比利时和法国的各个海滩巡视，寻找合适的外景地。Lagrange一路对见到的海滩做记录，直到塔蒂最终选中了Saint-Marc-sur-mer海滩。那是一处海滨度假胜地，在第二次世界大战期间受到部分毁坏。为了拍电影，他们重新设计了那里的建筑物。 于洛先生他们住的旅店在拍摄期间仍然营业，不过，为了不妨碍旅店正常生意，塔蒂在旅店的一侧造了个假门。实景拍摄带来意想不到的逼真效果，在那里度假的游客们有机会体验一把当演员的感觉，不过有时候还是会被清出拍摄现场。 影片热映后，很多来这个海滩游玩的人都提出要住于洛先生住过的房间。旅店主人只好一遍遍地跟大家解释，于洛先生住的房间根本不存在，那只是一个天窗而已。 如何演好自己？ 作为一名哑剧演员，塔蒂不仅善于模仿他人，还喜欢指导业余演员模仿他们自己。塔蒂喜欢业余演员，他觉得职业演员永远演不好真实生活中的感觉。他指导业余演员的时候，会让他们学习如何表现自己。他会模仿他们某种特殊的步伐或姿势，再让他们来模仿。 比如，频繁去接电话的商人本身就是个商人，他是女主角的老公，因为女主角不想离开老公太久，塔蒂索性把他一同签下，让他演自己。其他那些演员有的是塔蒂从舞台上找来的，有的是业余演员，很多都只演了这一部戏。 真的自由了吗？ 远离日常生活真的能获得自由吗？塔蒂怀疑这一点。影片中，这些中产阶级放下工作，收拾好行囊，乘坐各种交通工具赶往度假胜地，就像在上班，闹闹哄哄，匆匆忙忙，显得新鲜又好笑，塔蒂先生善于从日常中发掘喜剧因素。 然而，度假的日子与往常并没有什么不同。他们在沙滩上晒日光浴，一起打网球，参加野餐，骑马，散步，打牌，就像在履行一项项任务。他们通过铃声得知什么时候吃饭，晚上要安安静静地听收音机，按时睡觉。休闲度假显然是他们计划中的一环，出于习惯和计划，他们做的事情和去年一模一样，并且计划“明年一定还来”。 除了于洛先生，大概只有那对无时无刻不在散步的老年夫妇有些不同，他们显然很享受这次旅行，而且颇欣赏于洛先生的古怪。在看到于洛先生和女主角跳舞后，老先生也获得了一种乐趣。而于洛先生，不仅毫无计划，还乱七八糟，他初到旅馆，就让一阵风扰乱了大厅原本的安静。他大声播放爵士乐，惹来所有人的不满，他害一艘正在上色的船飘到海里，还因为搞不定一匹马无意间放了女主角的鸽子。他令几乎所有游客厌烦，离开时，几乎没有人愿意与他交换地址。 你因什么而发笑？ 于洛先生的形象是从那辆1924年的Amilcar牌轿车建立起来的。他开着这辆响声极大看起来快散架的车前往度假的海边，相对的，人们骑着单车，乘坐火车或大巴前往。于洛先生显然跟他们不是一类人，连在马路上睡觉的狗都懒得给他让道。 就像古董车古怪的声音一样，塔蒂给予影片中很多物体一种夸张而突兀的声音，让我们发现平常不会注意到的声音细节也能很有趣。比如餐厅大门关闭时的咯吱响声。影片中段，用餐时间到了，一位服务生开始切肉，在他背后，游客们排成一列，迈着节奏相同的步伐，穿越响声不断的大门。每进来一位游客，服务生就根据其胖瘦切下一片肉，大门就配合着响一声。肉落下的速度与游客进门的节奏一致。塔蒂不仅让这些元素构成一种平衡的美感，还将切肉和进门的节奏与一首钢琴曲做了滑稽又充满韵律的融合。 对大多数喜剧导演来说，主角就是负责搞笑的家伙，而在塔蒂的电影中，笑点分散在同一场景的不同景别中，每一位角色都有其有趣之处。比如那对喜欢散步的老夫妇，老妇人每当捡到一块贝壳，都欣喜的交给丈夫，老头却看也不看马上偷偷扔掉了。一位由于厌恶于洛先生而过度关注他的服务生，总是由于目睹于洛先生的古怪举动而让工作出差错。而每次于洛先生给旅店大厅带来混乱——一阵小型龙卷风、突如其来的爵士噪音——都能让大家观赏到每个人滑稽的反应和奇特之处。戈达尔认为，这部影片最重要的是对世界滑稽而冷静的观察。“这是塔蒂的兴趣所在。平凡的万物。青草的叶缘、风筝、孩童、小老头等的所有事物。每一件事物都在同时令人感到真实、奇怪与迷人可爱。” 下次见，于洛先生：） 影片原始的结尾最后被剪掉了。结尾是这样的，大家离开海边坐上火车，一群人开始互相交流照片。照片上的游客都是静止的，带着标准的笑容。只有于洛先生永远在运动中，所以总是有一条胳膊或一条腿在画框外。最后一张是于洛先生的单人照片，他鼻子上有一块创可贴。 影片在1953年发行，在艺术院线上映长达数月、乃至数年之久。于洛先生在当时红极一时，有那么一段时间，只“于洛先生”的预定就能让任何一家艺术影院赚上整整一周的好票房。 但是塔蒂和制片人奥莱恩却从此分道扬镳，他们由于提成的问题闹上了法庭。塔蒂决定完全独立，但是迟迟没解决的纠纷让他无法拿到自己的那笔收入。新片的投资遇到挫折，得罪了奥莱恩，其他投资商也不敢贸然给他钱，在一个时期内，塔蒂和法国电影好像隔绝了。于洛先生再出现在观众们的视野中，已经是五年后了。

公众号：电影套盒（laodianyinghualang）

一些资料搜集

巴赞《于洛先生和时间》：

对于洛先生来说，没有“剧情”可言，因为，一个故事要求有含义，有一个由因及果的时间流程的推进方向，有开端，有结尾。相反，《于洛先生的假期》只能是在含义上互相关联，而在戏剧性上各自独立的时间的串联。主角的每次其余和倒霉遭际都可以用这句话开头：“又有一次，于洛先生……”显然，从没见过这样利用时间作为素材的方式，时间几乎成了影片描写的对象。甚至比片长与故事发生时间一致的实验影片更完美，更充分。于洛先生启发了我们应当怎样表现我们运动的时间维度。

声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显。这也是大地的一大创新，技巧上最为独特。人们常说，他的创新就是某种杂乱的音响效果，在这声音背景中，不时传出清晰可辨，因而更显得荒唐可笑的只言片语，这是误解，这只是听得不在意时得到的印象。实际上，含混不清的声音元素并不多（如车站扩音器播送的通知，不过，这个噱头却是写实的）。相反，大地所有的巧妙做法在于用清晰破坏清晰。对话绝非听不懂，而是毫无意义，对话的毫无意义正是通过对话的明晰揭示出来的。大地尤其利用了不同声音层次在响度关系上的失真来达到这种效果，他甚至往往保留画面外某一场景的声音衬托画面内的无声时间。整体上来说，这种影片中的声音背景是由真实元素构成的：对话片断，喊声，各种议论；但是，任何声音都不是严格的处于戏剧情境中。 适合这种声音背景相比，一种不协调的音响就显得特别失真。譬如，在旅馆中旅客读书，争论或玩纸牌的一个夜晚：于洛在打乒乓球，赛璐珞小球发出的声音响的出奇，乒乓球声像撞球声一样，打破了周围的宁静：每蹦回一次，声音似乎就增强一分。真实的，在海滩上实录下来的声音素材是这部影片的基础，在真实的声音中，进入了非自然的声音，这些声音仍然清晰可辨，不过始终是游离的。这种真实声音与这种变形声音组合在一起，造成在这个人的世界中声音空洞无聊的必然效果。毫无疑义，过去从未如此无情的展示过话语的物理特征，话语的解剖学。我们习惯于为话语加上一个含义，即使它没有任何意义，我们对语言并不嘲讽，往往通过视觉形象进行嘲讽。而在这部影片中，词语被剥掉了一切貌似高雅的社会性，似乎赤身裸体的人在那里游荡，怪诞异常，大失体统。我们似乎看到一些话语像一串红气球那样从收音机中飘出，另一些话题则仿佛凝聚成朵朵浮云，在人们的头顶盘旋，然后，随风飘动，一直落到我们鼻尖儿底下。但是，最糟糕的是，这些话语恰恰是有含义的，只要闭目倾听，用心剔除外来的杂音，最终就会发现它们的含义。大地有时也偷偷地引入一个完全虚假的声音，不过，我们已经被卷入这种混杂的声音世界中，也就不会想到会表示非议。

罗杰·伊伯特《伟大的电影》p349-p353：

《于洛先生的假期》不是一部闹腾的喜剧，而属于记忆、怀旧、喜爱和愉悦的心情。电影里确实有些地方能让人开怀大笑，但它给我们带来一些更稀罕的东西，一种对人性的幽默而温柔的爱——它是如此奇怪，如此重要，如此特别。

《于洛先生的假期》是一部法国电影，几乎没有任何对白，就像一出默片加上了音乐（一段反复播放的轻快旋律）、许多声音效果和窸窸窣窣的人声。塔蒂是个默片的小丑，他用哑剧的方式扮演了一个年轻人，而他的于洛似乎总是找不到与人搭讪的窍门。

电影建立在基顿或卓别林式的对细节小心翼翼的关注之上。视觉笑料的安排充满耐心，几乎揭示出宇宙这架精密的大机器里隐藏的功能。比如说于洛先生给小船上颜料的那场戏，潮水把颜料罐带入海中再送上岸来，恰到好处地停在刷子的下面。这场戏怎么拍的？究竟是一个把戏，还是塔蒂实际上用潮水和罐子进行了实验，直到获得他要的效果？这很“好笑”吗？不，它简直是个奇迹。大海毫不关心上颜料的人，但却在需要的时候把罐子送到他手边，而生活继续下去，船也涂上了颜料。 再比如塔蒂划着小船出海的场景。这艘船的尺寸就和他的汽车一样不适合他的体型。于洛在海里翻船了。如果换做另一部喜剧，这仅仅意味着主角浑身湿透，而我们应该为此而发笑。但这里不是，小船折叠起来变得像个鲨鱼一样，沙滩上的人都受了惊吓。于洛继续被遗忘了。在他的行为里几乎有一种精神上的逆来顺受，所有事情都不按计划进行，但没什么能令他吃惊。

让我试着解释一下初次看电影时我和“于洛”的关系吧，我本以为自己会看到一部好莱坞式的神经喜剧。与此相反，电影以它可爱的小旋律开场，对生活的继续感到满足。于洛到了海边（路上打扰了一条想睡在路中间的狗），尽可能表现得像一个举止得体的度假者。他是如此的彬彬有礼，甚至在广播里的播音员说“大家晚安！”的时候脱帽鞠躬。由于没有特写，由于电影没有特别强调于洛的身份，他成了一位观众——他就是我。 我遇到了于洛遇到的所有人，像他一样习惯了他们每日的巡游。我随着他一起愣头愣脑地冲进了一场葬礼，被误认成一位前去哀悼的人，和他一起被一小块地毯钩住，一起被拖车的链条绊到海里去。

喜剧的分类

（一）依照可笑成分分类内涵

依照可笑的成分分类，是在国内出现的按照喜剧内容分类最常见的说法之一，这种说法起始于英国戏剧理论家尼柯尔，他按照“滑稽可笑成分的种类是如此互不相同，并各有明显的特征，因而比起相应的悲剧类型更加清楚地加以区分。”即对喜剧的内容和形式的剖析，将喜剧按照类型内容与形式划分为“闹剧、浪漫喜剧（幽默喜剧）、情绪喜剧（讽刺喜剧）、阴谋喜剧、风俗喜剧（风趣喜剧）”五种类型，董健、马俊山先生所著的《戏剧艺术十五讲》中阐述尼氏的喜剧分类普遍为观点时，将五种喜剧类型之外的文雅喜剧这一喜剧类型归为第六种类型不够准确，尼氏提到“风俗喜剧，或许还有作为他的再分类的文雅喜剧”不符，很明显，在尼氏的观点中，文雅喜剧可以包含在风俗喜剧的范围之内。

（二）依照主题内涵分类内涵

美国戏剧家布罗凯特，他划分喜剧的标准表现在三层含义：“戏剧情况、人物或思想的相对加强，在主角处理上的客观程度，戏剧行动的性质与含意。”在此基础上，他将喜剧分为情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧这三大类型，将尼柯尔提到的闹剧，浪漫喜剧、讽刺喜剧，仪态喜剧、社会喜剧分别归入情景喜剧、人物喜剧、思想喜剧之中。罗氏的第一类情境喜剧是指人因为陷入某种环境中而产生了喜剧性的效果。例如：想要参加假面舞会的姊妹仨人，因为各自有一个共同的倾慕对象也要参加舞会，因此姊妹三个人不想让彼此察觉参加舞会的事实，她们在舞会上千方百计掩盖躲藏，于是难以避免的发生了一系列戏剧性的行动，在这里造成喜剧性的原因主要是三姊妹所处的那种规定情境，相比之下人物思想就显得位居其次了。这一类的喜剧在滑稽喜剧中，对人物性格并无精致的雕琢与谨慎的推敲，反而常常靠巧合和意外的情况展开，通常角色的一个动作一句话就能化解矛盾冲突。罗氏的第二类人物喜剧指的是为侧重人物心理描写的喜剧，他把浪漫喜剧、讽刺喜剧归于这一类的喜剧类型之中，他认为浪漫喜剧多是展现可爱角色间的爱情的纠纷，喜剧性主要来源于人物在动机与行动过程之中所运用的种种可笑的策略和随之而来的误解，如莫里哀的讽刺喜剧和莎士比亚的浪漫喜剧，因为人物的性格的通病非常鲜明，而喜剧性的展开也主要围绕着对这类人性格的治疗而展开。第三种喜剧类型也是罗氏研究最为深刻的类型就是思想喜剧。主要指的是因为一种观念和思想方式不同引发冲突的细节，思想喜剧中又包含仪态喜剧和社会喜剧，仪态喜剧指的是那些“人物多喜欢故示机智，卖弄妙言妙语”，所以又可以称之为机睿喜剧的类型，而他的社会喜剧指的是“探究的是社会价值，行为标准，或思想成规的喜剧，可以称为修正喜剧。”而他把悲喜剧称之为通俗剧，并且把除了悲剧、喜剧、通俗剧之外不能确定形式的戏剧称之为“混合形式”。很明显，罗氏在对喜剧作品主题内涵上认识较为深刻。他的分类标准注重对喜剧的情境、人物、思想的戏剧挖掘和研究， 他的理论也本文第二章研究喜剧性提供了情境、人物、思想（语言）提供了一定的理论基础。

（三）依照创作动机分类内涵

麻文琦先生将创作动机作为喜剧结构的常理工具，将欧洲喜剧划分为滑稽喜剧、幽默喜剧、讽刺喜剧、怪诞喜剧四种类型，他认为：“作者在创作一部喜剧作品的时候，会有一种动机占据创作的主导地位，由此决定了一部喜剧作品的主导倾向”这些不同倾向性构成了喜剧的不同类型。因此“作品的倾向是创作者赋予的，创作者出于不同的动机可以给作品赋形”。这个切入点有一定的合理性，并与前两类按照笑的对象的分类有很大不同，主要从创作者作为笑的主体的创作倾向作为切入点，把握剧作家创作动机对于喜剧掌握方式不同程度的烙印，导致喜剧倾向的不同，因此这种分类方法的本质是通过笑的主体倾向性处理喜剧倾向，这与清代戏曲理论家“古人作文一篇，定有一篇之主脑，头脑非他，即作者立言之本意也”，的认识较为一致，侧重创作者心理倾向对于作品的影响，从而剖析喜剧发展史中呈现出的类型喜剧的分蘖与定型，由于创作动机影响了喜剧掌握方式，作为喜剧掌握方式的重要因素的矛盾冲突，同样也会受到创作动机的影响。

不同类型喜剧的情节模式

一、滑稽喜剧的情节模式

“喜剧基础是丑，喜剧通过事物的不协调状态因自安其位而造成的内容与形式之间的矛盾来实现美对丑的嘲笑的，”①柏格森认为“在严格意义上的人之外并不存在什么滑稽，”因为滑稽是以娱乐为特质，不可能像讽刺喜剧那样带有沉重的社会问题烙印，滑稽喜剧的矛盾冲突的解决一般较之其他类型的喜剧较为轻快。根据滑稽喜剧矛盾冲突展开纯粹为了表达喜剧性这一特点，可以把闹剧、正喜剧、欢乐喜剧纳入这一范畴之中。滑稽喜剧通过将不协调的事物或者概念巧妙得连接起来成为笑话，通过营造不协调的情境、塑造不协调的人物、不协调的语言来展开矛盾冲突，让人在滑稽调笑的过程中得到快感。但是，这并不意味着滑稽喜剧人物就是粗鄙、恶搞、浅陋、愚笨、无知的。滑稽喜剧在人物塑造上的特征反而是喜剧性的来源，但是这并不意味着滑稽喜剧整体呈现就是粗鄙和浅陋的，因为滑稽喜剧同样注重情节的设计。滑稽喜剧在矛盾冲突展开的过程中往往没那么合乎逻辑，因此才让观众感受到胡闹和无理。 滑稽喜剧的故事情节相对简单，以滑稽调笑为主要特色，夸张、变形、逗趣、耍宝、玩乐是滑稽喜剧在矛盾冲突展开的过程中的主要特征，滑稽喜剧在人物的设置上采用高度夸张和外化的典型滑稽，并通过让滑稽人物置身于光怪陆离和荒诞离奇的情节中，做出各种滑稽的动作、说出滑稽的语言，来制造出纯粹喜剧性的效果。滑稽喜剧不太注重对喜剧性意义和旨趣的深入探究，滑稽喜剧也不是那么侧重在矛盾冲突展开过程中制造一环又一环的喜剧性，而是更加侧重一种无厘头的喜剧氛围，观众感受到的是一种整体上的滑稽效果与格调。

二、讽刺喜剧的情节模式

在莫里哀的《贵人迷》，以嘲笑粗俗的资产阶级的暴发户竭力追求贵族上流社会的生活方式，从而在否定这种不平衡不切实际的追求中产生矛盾冲突，营造喜剧性，而在果戈理的《钦差大臣》中，锋芒所指的是沙皇统治下的官僚体制，因此是对官僚体制的批判的矛盾冲突中产生喜剧性；在经典电影《富贵逼人来》中，彼得·塞勒斯所饰演的头脑简单的园丁，后来离奇的变成一个政客幕僚甚至差点成为美国的下一任总统，每个人都将他说的话当成暗喻来解读，观众即便能够轻易被这当中的喜剧性所吸引，但是片中的主人公却始终蒙在鼓里，这是部有很强的政治讽刺意味的喜剧电影，这证实了讽刺电影在表现内容的宽广性，尤其是部分涉及到政治类讽刺的喜剧电影有针砭时弊的社会功能。有的讽刺喜剧几乎没有逗乐观众的语言，但是人们仍旧会沉浸在喜剧氛围之中，这一类的作品有莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》，沙汀的《在奇香居茶馆里》，中国戏曲作品《踏摇娘》、《看钱奴》也擅长在嬉笑怒骂中喻世警世。 讽刺喜剧借鉴了滑稽喜剧的情节模式，尤其注重创作喜剧性的人物和语言以此来编织喜剧性的情节，但是在情节的运用上讽刺喜剧却有独有的特征，即注重否定性人物的刻画，如在《钦差大臣》中虽然人物虽然矛盾冲突的核心也是假冒和误会， 但是二者的先后顺序却不同，赫列斯塔科夫是先被误会“被当作……”再乔装，人物充分发挥了自己性格中不协调因素，并做出了一系列喜剧性行为。“如果说玩弄单纯的恶作剧是滑稽喜剧的本质特征，那么讽刺喜剧最本质的审美特征就是塑造否定性的喜剧人物。”①由于展现矛盾冲突的过程是表现人物性格特点的最主要途径，因此，塑造否定性的人物必须通过讽刺喜剧的矛盾冲突的展开来实现。

三、幽默喜剧情节模式

幽默喜剧是这样一种模式，剧作家对于作品中人物所倾注创作倾向，不再是一种单一的态度，表现那些不至于引起痛感的丑的乖讹，创作主体是一种豁达态度，并且总体上对于剧中人物的美好品质持肯定性倾向，剧作家对于剧中人物的缺点和不足进行调侃，这种调侃是一种带着善意地、同情地、爱怜地的眼光所做的恶作剧，这与讽刺喜剧中那种一副冷面孔所开的玩笑，终极意义有所不同，因为幽默喜剧的剧作家对于剧中的人物抱以宽容、同情、理解、原谅的态度，而幽默喜剧主人公所追求的目的往往具有正当性、合理性，具有积极的意义，虽然主人公为达到目的而从事的活动本身却与目的常常背道而驰，主人公的愿望最终多能如愿以偿。

（一）审美的客观要求与喜剧性的不协调

幽默喜剧通过将对审美的要求和对喜剧性的要求之间的矛盾为契机展开情节，从而来表现肯定性喜剧人物。“当丑与假、恶一致，事物的不协调状态因事物的不协调状态因自安其位而造成的有意义的内容与貌似乖谬的形式之间的矛盾时，审美主体的笑对对象的否定是一种形式的否定、逻辑的否定，这时我们所得到的是‘丑中见美’的肯定性喜剧和肯定性喜剧人物。”①在滑稽喜剧和讽刺喜剧中是通过否定丑来展开矛盾冲突，而“当丑与假、恶一致，事物的不协调状态因自安其位而造成的空虚的内容与伪装成有意义的形式之间的矛盾时，审美主体的笑对对象的否定是一种本质的否定、道德的否定，这时我们所得到的是‘丑自炫为美’的否定性喜剧和否定性喜剧人物。”②“幽默喜剧是一种对美的变形，是美与丑的一种颠倒，美被颠倒，扭曲成丑，便是幽默。”③“作者对于幽默喜剧的主人公往往持有肯定性态度，因此，幽默喜剧的本质是审美的客观要求与审丑要求的不协调，这种不协调比如在幽默喜剧的矛盾冲突中有所体现。 幽默喜剧人物往往以自我愿望的圆满完成为结局，通过愿望的圆满结局，所折射的剧作家的哲理性态度和观点，这使得幽默喜剧比滑稽喜剧那种纯粹的娱人的表达目的更高级，虽然，在戏剧性情境的营造上，幽默喜剧仍旧以滑稽喜剧中的情节模式为基础：如主要依靠计谋误会设计的桥段设计喜剧情节，依靠机械和连锁反应展开喜剧情节，依靠喜剧人物视角转化来解决矛盾冲突，如在《一仆二主》中，流浪汉鲁法尔金为了摆脱生活的困境，不惜同时伺候两个主人，一个是女扮男装来威尼斯寻找未婚夫的拉斯波你，一个是她的未婚夫阿列图依，为了另有情人终成眷属，鲁法尔金利用自己的机智引发了一连串的趣事，自己也从中觅得了意中人，以大团圆为结尾，《一仆二主》中所构造戏剧情境中所运动的手法基本与滑稽喜剧类似，但是幽默喜剧对于滑稽喜剧的情节模式的发展，比滑稽喜剧更高级，幽默喜剧通过矛盾冲突的展开和解决所要展现的不再是单纯的滑稽性，而是通过对喜剧性人物的行为模式价值和意义的探讨，对滑稽性的意义和旨趣的求索。 值得注意的是，在幽默喜剧中，另有一部分黑色幽默喜剧，“它是一种幽默的极端表现形式，是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧，体现了深刻的娱乐至死的精神，”①黑色幽默是通过自嘲和不自觉的挖掘自身的喜剧效果的基础上来达到引人思考人物所面临的矛盾冲突，在表达功能上，黑色幽默与讽刺喜剧相似，但是，不同于讽刺喜剧以对象为方式进行嘲讽，批判，黑色幽默喜剧是通过否定自我而达到引人思考的目的，因此黑色幽默喜剧的矛盾冲突具有很强的悲剧精神。黑色喜剧比讽刺喜剧更收敛，由外向型营造喜剧的氛围，而转为自我解剖、自我解嘲，因此黑色幽默喜剧侧重的不是那种单纯的滑稽可笑的效果，而是带有浓重的荒诞，乃至残忍的色彩，黑色幽默喜剧的核心是完全的悲剧性。

（二）肯定性人物顺境向逆境的过渡

幽默喜剧的喜剧人物往往是由于观念的滞后、约束而具有不明显的缺陷，从而与环境格格不入，但是这种缺陷不至于像滑稽喜剧和讽刺喜剧中的那么明显，以至于引起观众的对人物中的缺陷和不足的否定。如果幽默喜剧人物同样有喜剧面具，那么这种面具是一种“自命不凡的人是富于喜剧性的，他们的面具也属于人类博物馆里最为可笑而无伤大雅的那种面具，因为从心理学观点看，理性与其他感情一样是遗传所致，是一种追求和谐秩序的情感”，这里追求和谐秩序可以理解为性格的整一性，幽默喜剧人物往往有一种无伤大雅的追求整一性的喜剧性面具，这种面具多为认识上的偏差，在幽默喜剧中，人物最初往往处于一种逆境之中，他们通常是自我的身份和所做的事情处于一种“被当作……”的错位的情节安排之中，这种情节的转化也同样带有创作者肯定性的倾向，这种肯定性的倾向使得幽默人物自身的不至于引起人们厌恶的缺点反而变成喜剧性的来源，然后在剧情的发展中时不时地放大和强调主人公身上这些可爱的小缺点使他们陷入一种逆境的模式之中而营造喜剧性，当幽默喜剧人物摒除面具中的认知上的偏差的时候，他们便转入顺境之中，这个转折点多为他们发现克服了这种无伤大雅的小缺点，而最终走向一种顺境的模式之中。 值得注意的是，幽默喜剧在展开和解决矛盾冲突的叙事技巧上也较之前两类喜剧有了进一步发展，尤其是莎士比亚的部分幽默喜剧作品常常使用多重线索建构的情节模式，这些情节线往往能在矛盾冲突发展的过程中相得益彰、互为因果。如在《第十二夜》《终成眷属》《仲夏夜之梦》，当多重线索在情节框架之内平行进展着的几个情节，其中主要情节中主要人物的的命运模式包含着作者肯定性的倾向，因此主要情节的主要人物是一种从逆境抵达顺境的历程。

四、怪诞喜剧的情节模式

怪诞主义喜剧与古典主义喜剧情节构成截然不同，其情节中的矛盾冲突也和其他类型的喜剧构成有很大的区别，怪诞喜剧的存在核心虽然受到现代主义思想的影响，剧作家以反身视角观望人类自身，其创作倾向缺乏明确的尺度，这里的尺度指的是“表现的真实性之所以不以再现的准确性为尺度，就是因为表现并不揭示科学所认识的那种客观化的宇宙，而是主体性所感受到的一个世界的真理。”①它们的矛盾冲突或无法调和而扭曲，或准备解决但是又因为解决尺度遭到破坏，导致矛盾冲突的解决不欢而散，矛盾冲突因此陷入无法解决之中。

（一）怪诞喜剧无法解决的矛盾冲突

如果怪诞喜剧的矛盾冲突得到了解决，那么原本人物的怪诞的性格、动机及行为就变得滑稽取宠和无所适从。如果怪诞喜剧的矛盾冲突得到了解决，那么《秃头歌女》中，当玛丽所说马丁夫妇的女儿艾丽斯两只眼珠不同颜色，是因为佩戴了隐形眼镜，那么这种不协调就变成了毫无意义的滑稽取宠或者恶作剧。同样地，人物所处的规定情境中矛盾一旦可以解决，也变成了可以突破的、可以改变的虚假的牢笼，如布莱希特的《四川好人》中天使沈黛来到人间之后陷入的不可突破的樊笼，怪诞喜剧的语言中矛盾冲突，也同样不可解决，一旦在结尾解决，语言则变得如废话和絮叨。矛盾冲突的无法解决是怪诞喜剧的核心，但是并不是任何怪诞喜剧都需要满足情境、人物、语言的矛盾冲突无法解决这三个必备因素，有时候，它只需具备，情境、人物的矛盾冲突无法解决就可以构成怪诞喜剧的存在方式，如萧伯纳、布莱希特的怪诞喜剧作品，语言的矛盾冲突变得相对次要。怪诞喜剧的矛盾冲突之所以的无法解决，是因为尺度被相对主义、怀疑主义、辩论主义所侵蚀腐骨，造成的一种对于矛盾冲突无法解决的变态的怅惘或狂欢，无法解决矛盾冲突引发了观众对矛盾冲突的热衷讨论，否则观众对于怪诞喜剧的热衷讨论则索然无味。 这种无法被解决的矛盾冲突只能被“变异”和“解构”，变异主要是是通过对古典主义喜剧人物的行为模式的干预和改变，“社会性和主体性因素的任何变异，都可能导致其内在矛盾的变化而影响到喜剧性的审美效应；而多重矛盾的互动和多种因素的变异，还须纳入特定的游戏规则，才能产生现实的喜剧效果。”②解构则以形而上学的哲学视角，颠覆传统思维的以逻辑为中心，对二元对立全面置换和消解，从而对戏剧的传统戏剧结构的进行颠覆与重建。怪诞喜剧回归了艺术创作原本的那种不确定形式和探索“一方面拿绝对的意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象称为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇。”③这种不确定性、开放性的特性必然烙印在戏剧结构上。“如果说怪诞喜剧也存在一种创作模式，那么这种模式我们不妨总结为结局开放性或者反逻辑性以及手法的怪诞性。”① 另外有一部分的怪诞喜剧，则是用喜剧的手法阐述深层悲剧的主题，这些喜剧具有悲剧的内核和喜剧的形式，“它把传统的悲剧和喜剧的主题和形式糅合在一起，剧中人物往往有一系列严肃的行动，它预示着主人公结局的悲剧性；但是由于命运的突然逆转，主人公却有一个完美的结局，悲喜剧优势也用于表示具有“双重的情节”，主情节严肃，次情节滑稽——的戏剧。”②“它不是为了让悲剧由于调子的轻松而更容易忍受：它不给悲剧搬走，不，它把悲剧性毁灭在它的萌芽状态。”③在悲喜剧的矛盾与冲突中，通过悲剧性和喜剧性的共生共长、悲剧性与喜剧性达到了圆融与统一。“那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合。”④悲剧性并不是喜剧性的对立面，而是作为喜剧性的一部分而共存，这体现了中庸的终极关怀。 如在迪伦马特的《老妇还乡》中，作者处理的命题是“金钱的万能性”这一命题的荒诞性，但是剧作的喜剧性的结局正是印证了“金钱的万能”的可行性：六十多岁的亿万富翁克莱安历经沧桑、身患残疾回到她的故乡，贫穷闭塞的小城居伦，居伦城的人们相信晚年的克莱安一定会对故乡有所回馈，市长把希望寄托在克莱安年轻的恋人伊尔身上，对伊尔进行了各种手段的买通，甚至承诺让伊尔接替自己。但是克莱安来到居伦城的真正的目的不是回馈而是报复，她承诺给居伦城十个亿，但是必须为自己讨回公道杀死伊尔，虽然市长代表市民拒绝了捐款，但是依旧无法抵挡金钱的冲击，居伦城虽然没有人直接杀死伊尔，但是金钱的万能性却杀死了伊尔。在这部戏里，迪伦马特用怪诞的戏剧手法剖开了矛盾冲突的內核，“金钱是万能的，但又是万万不能的”，矛盾冲突无法解决带来的思辨性是怪诞喜剧的突出表现。

（二）怪诞喜剧反身视角的控制策略

造成这种矛盾冲突无法解决的思辨性是因为剧作家本身的创作倾向里就充满了矛盾、相对、怀疑、开放的态度，这种倾向来源于剧作家观察生活的独特视角，杨云峰先生在《荒诞派戏剧情境研究》中提到：“这种反观人类自身感到荒诞的视角，既不同于悲剧的仰视角，又不同于喜剧的俯视角，也不同于正剧的平视角，我们把这种视角称之为反身视角”①。 马丁·艾思林认为，荒诞派戏剧家立足于使观众突然面对一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像，这是一种间离性的处理方式，即禁止观众与舞台上人物认同，而代之以一种冷静的、批判的态度。“人类具有特殊的能力，他们会后退一步观察他们自己，还有他们投身其中的生活。他们所用的目光是他们注视着一个蚂蚁奋力向沙堆上爬时所用的那种超然的目光。他们并不幻想能够逃离他们极其特殊的特异境地，但是他们可以以永恒的形式看待它，他们看到的场景既是庄重的又是可笑的。”②因此反身视角，要求笑的主体与笑的对象之间保持绝对的距离，笑的主体对笑的对象发生自由的观望和冷静的质疑，布洛曾为“距离”这一概念下过定义，“距离……是通过把对象及其感染力与人的自身分离开来，通过使其摆脱实际需要和目的而获得的……③当笑的主体以俯视的角度看待喜剧人物的时候，他会为剧中人物的滑稽荒诞感到可笑，但是当他们一旦以平视的角度观看剧中的人物的时候，他们能通过剧中人物联想到自身处境的可悲，和他们所处的那个世界本质的纯粹的体验感，因此这是一种反观视角带来的悲喜交织的体验。 虽然，怪诞喜剧的情节模式与滑稽喜剧、幽默喜剧、讽刺喜剧有很大的不同，但是，怪诞喜剧的创作手段同样离不开矛盾冲突的展开和解决，其所产生的喜剧效果，也必定不能给观众带去纯粹哀伤的体验，而是具有喜剧倾向的体验，它必须有选择的规避悲剧性。综上，在怪诞喜剧中，它产生了矛盾冲突但是又对冲突进行了随心随遇的节制与消融，它触及矛盾冲突但是又对矛盾冲突进行陌生化的间离和扭曲，它展开了矛盾冲突但是又对矛盾进行抑制和转化，所有对矛盾冲突的处理方式，都无法导致矛盾冲突的彻底解决，笑的主体的心理倾向在这里起到了绝对主导的地位，因此，可以说怪诞喜剧是这样一种模式，怪诞喜剧是没有明确意义、不确定的客观实体在不确定的运动之后，呈现出的更加没有意义和不确定的实体的运动。由于怪诞喜剧没有明确的解决矛盾冲突，所以许多矛盾冲突在解决仍旧显现出悬而未决的意味深长的形式，尽管如此，我们讨论怪诞喜剧依旧离不开情节中的情境、人物、语言这些最基本的创作手段。