剧照
剧情介绍
佐佐木家的小儿子健二（井之肋海饰）偷偷练习钢琴。爸爸龙平（香川照之饰）是一个普通的上班族。妈妈惠（小泉今日子饰）则是家庭主妇。哥哥贵（小柳友饰）是个忙着打工的大学生。这是一个乍看非常普通的日本家庭，但其实每个人都藏有不希望被别人知道的秘密。直到某天健二回到空无一人的家里，一切开始漫漫浮出水面……热播电视剧最新电影杀手的自我修养我的朋友很少第一季回我的家骑士2017核灾日月应承这条路通往深渊北回台湾的滋味哈啦猛男秀幽灵连线弹簧刀移民天上的孩子2021上海森林铁拳2010妈妈再爱我一次2006纯真年代2018百老汇小姐一路花香羊毛战记第二季哈迪塞镇之战新扎师妹4：美丽密令朱丽叶的男朋友海边画家S4侠降魔记黑狐
长篇影评
1 ) 还是恐怖片
是，这是质问父权的作品。没错，这是拷问殖民架构作为岛国国格的作品。当然，小津的痕迹因镜头而明确，剪辑有纪录片的力度，黑泽清具有相当品味的叙事风格。但是问题的症结在于：这个故事是什么故事？
这是一家四口莫名其妙遭受重创并获得救赎的故事。这也是一个岛国莫名其妙遭受重创并获得救赎的故事。我没有办法不做寓言式阅读。片中，香川照之的大儿子就明明白白翻译战后日本的政治寓言；片外，香川照之在经过《鬼子来了》“启蒙”后，亦对战争中的日本国民性进行寓言式阅读。
不少豆瓣评论都指出电影前后两部分的断裂。确实在表述完经济崩溃、父权尽失和殖民焦虑后，要获得救赎只能仰赖超现实叙事（这何尝不是惊悚片的必要配件？）。香川照之一家子在各自的魔幻世界里，全部重生了。
大儿子坦承日本的和平由美军保管，坚信入侵中东是为了全世界的幸福。然而这个全面拥抱殖民主义和帝国主义的帅哥儿子，在美军识时务地缩小战争规模时，及时地在家信里以语焉不详的方式向全家宣布自己的解放——美国虽然不见得都对，但他要留在中东，以国际主义的胸怀帮助战后人民重建，“寻找真正的幸福”。不仅她娘梦见的战争后遗症PTSD没有折磨他，他甚至丝毫没有对战争的恐惧和反省，完全不怀疑自己的“在场”到底是因了何种伟大的“全世界的幸福”，以至于他的新国际主义救赎话语，变成了不知道从哪里来的天外飞仙。而此刻读信的小泉今日子和她在商场清理大理石地面的先生，也已然从危机里浴火重生了。小泉今日子在影帝强盗自杀后，从海边走回家，晨光以照耀女神的方式点亮她的美丽，于是她“人生如梦、一切从头”的愿望就此达成；而香川照之以极大的敬业精神撞完天桥上若干箱子，倒地、爬起，他说：我想重新开始，于是他被面包车撞翻在马路崖子，成就了他重新出现在他家的饭桌边的奇迹。但是，最令人不可思议的救赎和希望，发生在钢琴天才小儿子身上。一个早慧无辜才华盖世的小帅哥，由于跳票被抓近牢里莫名其妙关一夜，翌日安全回到家，开始他四个月的钢琴集训。最终，德彪西的《月光》在他的演绎之下，有如彗星横空出世，震慑每一个人。世界安静，只听得到天才家庭安然迈向新生活的脚步。世界如此安静，片尾都没有音乐配字幕。我们，和所有那一刻的见证者一样，只能被震慑。
这是一个超克的故事。一个超克家长制、超克资本主义经济循环、超克日本经济泡沫、超克美帝侵略、超克二战后的受害者身份、超克二战的加害人身份、超克近代的故事。从1942年的京都那场关于“近代的超克”的研讨会开始，近代和超克的焦虑就已经发声。时至今日，在尝试过军国主义和大东亚共荣圈（作为欧洲民族国家的另类想象）失败后，以什么方式超克？还是不知道。这是历史命题。一个被Harry Harootunian在Overcome by Modernity里诊断为虚无的伪问题。因为近代除了超克，什么都不是。想要超克“超克”本身，终究一场空。我们能做的是且只能是被超克。
对我来说真正可怕的不是想要超克的欲望，也不是不知道具体超克的路径，而是希望什么都没发生，一切可以重来，“因为我们是天才”的姿态。难道不是吗？《东京奏鸣曲》之恐怖，在于几乎每一个角色都要求“重来”，甚至那位神经质的影帝强盗。唯一没有开口要第二次机会的就是月光天才。一切不需解释，振聋发聩的天才将承担所有的历史之名。如此暴力、反历史的历史观，竟然以极度美学的方式呈现。阿多诺会说：这是法西斯政治和美学的连体同声。
说到底，黑泽清还是惊悚片导演。说到底，《东京奏鸣曲》还是惊悚片一部。
2 ) 血管里流的都是冰碴子
和中国第五代导演纷纷溺水正相反，上述两部作品都是杰作，堪称2008年日本电影双璧。两部影片有一个共同的背景就是金融危机，东京贵，居不易，金融危机背景下就更不容易了。两部电影一开篇男主角双双下岗，电影讲述的都是下岗之后的故事，在这里，两部电影的主题就分道扬镳了。和《入殓师》的浪漫主义不同，《东京奏鸣曲》是赤裸裸的现实主义。影片把这社会的残酷一面掰开揉碎了给你看，黑泽清不愧是拍恐怖片出身的，血管里流的都是冰碴子。
香川照之扮演的男主人公下岗了，被一个比他年富力强而又只拿到他三成工资的中国女人抢走了工作。恐怕这对他是双重打击，要知道日本是一个彻头彻尾的男权社会。男权社会的基石自然是男人的工作，肉唐僧在《被劫持的私生活》里面介绍，在日本，男人的收入要高于女人，一些福利和补贴也只发给男人。这就导致了男人主导家庭的局面。男人的权威和面子，都萦系在工作上。工作丢了，基石没了，结果可想而知，就像失去了北洋舰队的李鸿章，清廷也就不忌惮他了。
男主人公当然不能允许这样的事情发生，于是他每天依旧朝九晚五，让家人以为他仍在工作，其实只是在外面像乞丐一样游荡。他权威的基石已然不再，这压力让他难以承受，于是他把压力传递给家里的每一个人。在家庭生活中，他越发显得像个暴君，独断专行。他的行为是对权威可能丧失的恐惧，是自我安慰。然而这样的行为，让家里的气氛像充满煤气的房间，然后是几个火花，然后是一次《雷雨》式的爆发。
很多观者对这个爆发不以为然，认为过于戏剧性，破坏了之前的现实主义，然而戏剧毕竟是戏剧，不是纪录片，它需要一些激情，一些希望或绝望的东西，需要给影片之前所有的疑问一个答案。否则其味不浓，回味不永。到了最后，在一首德彪西的《月光》钢琴奏鸣曲中，整个世界都安静了。
说说演员，香川照之是个伟大的演员，他的演技毋庸置疑，他选择电影的眼光更是老道。当众多日韩演员加盟中国大片的时候，他选中了霍建起的《暖》和姜文的《鬼子来了》。他的演技和眼光让他可以成为你挑选日本电影的风向标，我选择这部电影，就是因为香川照之，而他也确实没有让我失望，无论是演技还是眼光。
3 ) 如果家中角落沒愛侶，如此落力佈置又為誰。
自從人來徹底脫離母系社會進入父系社會以來，父親這個職位從來都不是容易勝任的。他代表了一個社會最小單元的最高領導領導權力，當然也肩負了一個社會最小單元的最大義務，那就是無論通過什麽手段，都要滿足一個家庭的生計以及保護一個家庭的安穩。鑒於父親這個職位為家庭提供了最原始最保障的基礎，家庭也賦予一個父親最高的尊嚴，最高的家庭地位。就如我們經受父親們輪番打罵而不得上訴一樣，日本社會至今依然保留著餐桌上父親施令方才動筷的家庭生活習慣。這是父系社會給以一個父親的尊嚴。
然而這種尊嚴并不是一個男人與生俱來的天性，一個男人與生俱來的天性只是盡可能多地佔據配偶以及盡可能多地交配。對，和一條野狗無異，只管交配，撫養小狗是母狗的責任。但是父系社會對父親這個職位的要求遠遠不止這麼簡單，既通過婚姻這樣具現代文明的法律程序限制了一個男人的交配權和交配對象，也將撫養一個家庭的重任自然性地配置到父親這個職位上。可以說，父系社會史是一部男人的血淚史，它將一個男人圈養成為一個父親，默默地耕耘一個社會最小單元。粵語社會對結婚這件事總結為“做老襯”三字，充滿了戲謔。
一個正常的男人都不會時刻萌生結婚成立家庭的衝動。當然我承認我十幾歲認識第一個女孩子的時候我是很衝動地想去結婚的，但那時候我還是一個男孩子而不是一個男人，我不知道成立一個家庭需要肩負多少，我只是單純地希望對一個女人宣佈主權，甚至不是交配權。一個時刻希望成家立室的男人，無非都是希望通過犧牲自己的動物性去換取父系社會成本越來越大的交配權。對，這類男人是交配權的炒家。其次，不排除一些希望成家立室的男人根本就不瞭解一個男人需要為一個家庭付出多少，懵懂如十幾歲的我，萬大事天塌下來再說。這類男人則是交配權的衝動型消費者。
我說這些并不是我男權，也不是逃避。而是希望每一個男人確實做好準備了，才去接受婚姻這一現實，才去組合一個家庭這樣的社會基本單元，自我圈養成為一個父親，即使這個家庭只有可憐的兩人，你都是這個家庭的最高領導者。從此，父系社會賦以你一個父親的尊嚴，代價則是你需要為這個家庭去犧牲一切。一切男人的動物性，男人的友誼，男人的尊嚴，男人的一切一切，在家庭面前，都是塵埃。你唯一能享受的就是你老婆叫你回家吃飯，而且是在你施令以後全家才能動筷，哪怕這個全家只有可憐的兩個人。
我的兄弟們，哪天你們決定了做老襯，告訴我。我們喝完男人之間的最後一口酒，以後你的所作所為，都可以通過父親這個職位來解釋了。你這個社會最小單元的最高領導人，父親這個職位才是你這個可憐蟲最終的歸宿。
一個母親的堅強
一個父系社會家庭，基本構成元素就是一個父親一個母親，有沒有子女寵物那些都是等閒的附帶產物。由於我是一個慈母多敗兒的典型產物，我對母親的洋溢之辭早已氾濫到戀母的地步，亦不再累贅了。就如一個男人要做好準備，才自覺把自己圈養成為一個父親一樣。一個女人難道無需同樣做好準備，自我綁架成為一個母親么？如果家庭是兩個人的事，作為一個女人，你有沒有做好綁架自己的準備了。
不知道是隨我年紀漸長還是整個交配權市場的需求差異，我身邊的剩女越來越多，其中不乏即將步入三十的處女阿姨依然熱情期待著自己的初戀在粉紅色調的爛漫春光里如彩虹一樣耀眼來臨。她們用粉底去修飾日漸失去光彩的皮膚，用廣告熱賣產品去標緻自己緊貼社會，用糾纏哀怨的文字去表述自己的際遇，用都市女子的身份與身邊的人擦身而過。卻沒有一個人願意為一個家庭而忘卻一些看似是基本元素的東西，比如車，比如樓，比如戶口。
女人當然需要安全感，需要穩定。甚至，你可以說我可以不要車不要樓不要戶口。但你絕對無法避免不久的將來你旁敲側擊暗示來眉眼去的都是這些東西。而讓你無法取捨的理由不是因為你這個交配權賣得不划算，而是別人的交配權交易得更划算。在這個時候，這些女人就如精明的商人，在成功銷售一件物品后通過不斷的軟件硬件升級來飽和自己的欲求。
有句說話說得好：家庭是女人畢生的事業。一個女人如果真的希望組建一個家庭，第一個應該綁架的就是自己的奮鬥目標，全身心投入一個母親的角色。忘記那些側忍纏綿流淚的生離死別愛情電影，忘記那些意亂情迷欲罷不能的廣告熱賣產品，忘記那些宿舍閨房裡姐妹間無厘頭的約定和毒誓，忘記那些曾經無數次構思過的世紀大婚禮，甚至忘記去問對方愛不愛你。你要做的是全身心投入到母親這個職位上，學會堅強地接受這個家即將會面臨的貧窘、憂傷、磨難以及背叛。除了媒婆，沒有人敢保證你結了婚人生就會有希望。但一個母親的堅強，將是一個家庭最後的底線。
如果你今天被剩下了，不妨問問自己能堅強到一個家的底線在哪裡。不要再拿處女膜交配權說事，也不要將文藝的愛情和殘酷的現實混為一談。一個母親的世界里，只有家庭。
一個青年的追逐
如果我這個八零后還算是青年的話，以下的說話就有意義了。作為被教育的一代，紅旗下成長被譽為跨世紀的社會主義接班人經歷了寒窗苦讀十餘載然後意氣風發地走到社會的時候突然就懵了。前面有牢牢掌控著社會資源的中青派七零后，後面有無所畏懼的樂天派九零后，那種突然就哀傷了的感覺不亞於天涼好個秋。我記得我畢業時候的某次面試，某人問我爲什麽選擇銷售這個崗位，我就說因為這個崗位和我專業吻合，能體現并證實我人生的價值。對，當時我是千真萬確說了“人生的價值”這幾個字，於是被某人當場反駁：我請你來打工不是要你實現你自己的人生價值，而是你如何實現公司的價值。
我也并不埋怨某人這麼赤裸裸打擊我，我的確理想化而他說的也是大實話。人吃人錢生錢的社會，快就是硬道理。仁慈的開發商還沒把我們房子的錢收完，就把房子給我們住，然後這堆鋼筋水泥逐年歲磨滅了我們的年輕，也成為了我們唯一的成就。唯物主義者認為，有物質存在的前提下，思想才有存在的意義。於是，沒有房子的話就沒有愛情，也談不來精神層次的人生的價值。
我其實也不介意從一個社會主義螺絲釘變成一個和世界接軌的螻蟻，因為實質意義是一樣的，卑微是唯一的標識也是唯一的共識。但一個社會主義螺絲釘他起碼自欺欺人地覺得國家需要這個螺絲釘，沒有這個螺絲釘機器就運轉不了。一個和世界接軌的螻蟻則感覺不到被誰需要，除了做螻蟻生意的商人。這種感覺不到被國家被社會需要的感覺很糟糕，除了儲錢娶媳婦還房貸不知道明天還要干什麽的狀態很悲觀。
日本彷徨青年加入美國軍隊，進駐中東執行任務，並且留下來維和。這樣的故事于我看來，只是將“被需求”轉化為另一種表現渠道，逃避后重建自己的精神勝利法。但精神層次的追逐，永遠是子非魚的問題，外人無權評價。至少我們除了比爹比車比房外，還有另一種存活的勝利。
一個少年的煩惱
人開始第一次認知世界，始於第一次產生煩惱。這個小生命開始對這個世界產生了彷徨、迷惑、以及驚慌。這個世界不再如你肚餓就哭，於是就有奶送到嘴邊這麼條件反射得自然。這個世界開始有些東西是自己無法再輕易得到，或者自己無法得到，有些問題永遠解決不了等等。而這些就是煩惱，即將佔據我們的餘生，直至彌留之際，還是縈繞著。
我年少的時候家境不好，除了吃飽和讀書必備的開支外，基本所有娛樂節目以及興趣培養都是自給自足的原生態。而我身邊不乏知識份子家庭的家長犧牲一切去培養一個小同學的愛好，也不乏暴發戶叔叔對子女物質上的法力無邊。於是我在他們身邊就如一道黯淡的風景，自小就學會了壓抑自己人生色彩的迸發。我是一個敏感又懂事的孩子，我很小就學會在一個家庭里察覺自己的份量和家庭氣氛。比如父母只肯在教育上投資我，我就想各樣的教育名目去向父母索取財物。我會開家裡開什麽顏色的燈來決定一個晚上的節目安排。開一盞昏黃的燈泡那是因為家裡只有我和母親，我得乖乖去做功課，即使沒有功課都要裝有。如果開了明亮的光管，那是有客人或者家裡有正經事談，那我就可以到鎮上任何一個地方玩到我娘拿棍子來捉我回家。那時候的煩惱還遠遠不止這些，還有偷了的番薯該埋在哪裡比較安全，僅剩的遊戲機幣藏在哪裡不容易被發現。
就是這樣，一個少年在一個貧困的家庭里，他僅能有溫飽的權利，而沒有夢想的理由。面對這樣的煩惱，他只有兩種解決方式，要么是強硬地哭鬧強求，要么是乖巧地偷偷騙騙。無論怎樣，這樣的小朋友都是不討好的。貧困環境里的追求是無理取鬧，貧困環境里的夢想是盲目攀比。
這些小煩惱的日子不會太長，這些少年會被更多的煩惱填充了生命。在這個過程裡慢慢學會了失去和放棄以及掠奪。從前有一個小朋友他很懵，懵著懵著，變成了一條懵佬。
果然人老的最大好處是年輕時得不到的東西你不想得到了。不代表你解決了這個煩惱，而是這個煩惱你這輩子都無法解決了。我小時候很想踢足球為國爭光，現在我很想每天對著國家隊操國罵。比起現在身邊糾纏不清的煩惱，那些年少的日子真是令人振作。
4 ) 日本人的困兽之斗与自我解救
因为整个片子的一个主题就是表现日本的经济困境，接二连三提到中国，可以表明导演认为困境与中国的发展是有一定关系的。想必在普通日本人中，被中国威胁的感觉还是有的，可他们很少会游行反中国吧。我们抢了人家的饭碗，干嘛却总觉得自己是受害者呢？
说回电影。暂且认为电影对日本社会现状是如实表现的，大量专业人士失业，长期找不到工作，怕被家里人发现，整天在外游逛，还要制造自己很忙的假象，甚至有人为此自杀。看到有网友评论说不理解，不就是失个业么，家里还算过得不错嘛，再怎样也还有政府救济和失业保险嘛，怎么就要搞得这么惨，这让中国的几亿穷人情何以堪？
我倒是能够理解，失业带来的不仅是生存问题，顶要紧的其实是尊严的危机，特别是对于一个家庭的男主人而言，活着的意义就是成为顶梁柱，保护家庭里的女人和孩子。没了工作，也就等同于没了尊严。再说，中国老话讲，由俭入奢易，由奢入俭难。富日子过惯了，突然间又要紧巴巴过日子，感觉朝不保夕，看不到前途，这种感觉理应是特别难受的吧。
男主角佐佐木最后煤气自杀的那个朋友，之前每次出现都是一副满不在乎、不紧不慢的潇洒样，好像对自己失业几个月都一点不着急，其实呢，全部都是伪装。为什么要伪装呢？也是为了保持自己的一点点尊严。
昨天看锵锵，侯德健讲到了战争，说以前的那些战争之所以会发动，都是因为国民的生存空间太拥挤所致。发动战争的国家并不是因为他们有多么强大，恰恰相反，是因为国内陷入困境。他举了日本为例，说这么小一个国家却要维持那么大的一个经济总量，国民都是活得很辛苦的，而且生存空间的逼仄，造成了日本人的普遍压抑。经济只要一糟，那种压力就更加严重，逼得人要向外寻找空间或转移矛盾。
《东京奏鸣曲》中，日本人的这种压力带来的压抑，无处不在。不管是失业的男主人、家庭主妇，还是离婚的钢琴教师、因创业失败而堕落的小偷，都在生活中如困兽之斗，找不到方向。比较特别的是片中的大儿子，一心想要去加入美军，而这代表的，正是年轻人对国内逼仄环境的逃离，是对压抑的反抗。
有评论说这部电影前后脱节，前面单纯地讲失业后的家庭风波，表现得很真实，后面却过于戏剧化，而且模糊了重点，比如女主角被小偷绑架后没有想到逃走，而是坦然地和小偷一起兜风到了海边，在那儿一个劲地抒情表现人生绝望。可我最喜欢的却恰恰就是模糊重点的这一部分，它使电影没有仅仅局限在表现经济困境这一具体的现实，而升华到了对人生根本困境的表述。女主角的几段自言自语，比如“真想这一切都是梦境，一觉醒来，自己其实是完全不同的人，然后就能重新开始”，还有之前躺在家里沙发上伸手说出的那句“谁能拉我一把”，都表明，她的问题并不是丈夫失业，而是环境的窒息。本来之前还以为女主角只能充当在家庭中起缓冲作用的花瓶，没想到后来小泉今日子越来越有戏，特别是被绑架之后的所有表现。导演借片中的小偷之口对小泉说了一句：“你真的就是神啊！”
前面说到大儿子去美国参军是对压抑的反抗，其实联想到侯德健的话，就可以想到，小儿子学钢琴也可以当成一个隐喻——侯德健认为，解决环境拥挤并不一定要扩大土地，最有效的办法其实是发展文化。就比如你在拥挤的斗室戴上耳机听音乐，就会马上感觉到空间扩大了，自我舒展开了。
片中还有一句“重要台词”：“我们就像被困在快要沉没的船里一样，救生艇都已经开走了，水都已经淹到脖子了。”片中的每个成人都在挣扎，却找不到自我解救的办法，要么就只想到去死，要么就继续压抑自己回归家庭回归社会，或者扔掉那小小的尊严。好在片中的佐佐木还有自己的尊严底线，那就是可以趴在地上擦地板扫厕所，捡到的巨款最后还是要还回去的。而他的两个孩子，一个向外一个向内，找到了他看不见的方向。
5 ) 不可见的世界
常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的方式。
（文末附有参考书籍和文章，比我的影评更值得大家去阅读）
不可见的空间，家宅的印象
影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。随后，女主角从左边入画，走向扁平的景深深处，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。片名显现。这就是电影的序幕。
两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的——家。
这个预备是这样展开的：先有了一阵风，然后有了一位女性，在她慌忙的动作中，“家”开始显现，但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得含混不清了。但它并不是回到了先前的状态中，而是具备了形变和复原的能力。海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。
室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。于是，在我们的观看中，视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面，几乎被挤压至同一平面。我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。
而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。在日常的劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。
这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。
但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的空间形象从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的印象。
在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个实在的空间容器，而是一种印象，一种体验。
惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区，也让观众方便调整观看的姿态。这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。
黑泽清显然没有这么做。若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。
中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。而黑泽清取消了这种观看的权力。因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的印象，它是“空间的灵魂”，是形象、记忆与想象的混合体。它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。
黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。
只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。我们不是在用眼睛看，而是在用整个身体去看。我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个绝妙的譬喻。
黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。在这里，甚至时间都是可以被省略的：开头这场戏，没有经过任何转场的交代，一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中，而看到小儿子背起书包去上学时，我们才得知此时已是第二天早上。
物件，身体的记忆
在家宅中，总是存在许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，在人经过它们时，触发一系列的动作。而这些动作早已被写入了家宅的历史之中，它们只是等待着被一遍遍地读取。那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。
另外，父亲与小儿子的冲突中，还有一段怪异的停顿：尽管事情显然没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。
我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。
大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。
相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。所有宣示般的动作都是发泄式的，正如他的言语一样，它们并不解决问题。家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中，只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。
然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在人与家宅之间，身体与身体的记忆之间，也有着一阵穿堂风，它勾连着二者，略过了空间，也意味着它有能力将二者分开，将家宅抽为真空。它给沉睡的记忆带来了梦想。它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。
以往的黑泽清作品中，捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源，但在《东京奏鸣曲》中，它是事物或人的待定状态。 往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足，似乎并不需要人的介入。在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力。在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间，产生了一股撕裂的力量。（其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了）
当人们真正发现，自己并不能够支配什么，而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种待定状态，此时只需一点点的外力就能将人推入失真。
这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说，它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（Deleuze）。它伺机以待，随时准备击中一具身体，如同一阵穿堂而过的风。在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象。甚至我们可以说，黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态，是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定，人之举止的待定。
黑泽清所致力于描绘的，是一具具身体在日常与失真之间的反复，而非探究社会症候和做现实批判。因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。
在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。他所做的，不再是“挖掘”社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。家庭作为社会晶体的一个折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）；个体也是同理。人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验，是身体在待定状态中的体验。
整个日本社会似乎都同主角一起，陷入到这种待定状态的焦虑中，苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。
在惠这个角色身上，黑泽清无疑释放了他最多的柔情。她等来了属于她的那一阵风，而相比之下，龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话，为了达到这种戏谑感，黑泽清甚至用上了一小段倒叙。
而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友：黑泽清鬼片御用演员役所广司。（特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长，接上了出逃的主角们。脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”？）
而更让人意外的是，黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。尽管他打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给惠松绑——若留心的话，他为惠松绑的方式也是十分滑稽的：
黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种浪漫意味：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但我们都知道她并不会遇到真正的危险。而这也反衬出了这段戏的喜剧感。
面对待定状态的被迫打破，惠似乎还有些不知所措。但当她目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位会开车的女性，而她已下定决心要逃离。
这无疑是影片最动人的镜头之一。我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。第二天，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处；他们一个接一个地回到家宅中，像什么也没发生过似的吃起了饭，没有丝毫待定状态留存的迹象。黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局：他们终于变成了鬼魂。他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。
如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，我们不是它的支配者，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。我们应当去体验、去倾听，这不单单是观看的改变，还意味着感官和意识的开启。就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。
本篇影评受到以下书籍和文章启发
《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂
《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂
《重返风景：当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特
《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉
《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格
《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹
《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希
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6 ) 《东京奏鸣曲》：给现实一次无解的抚慰
电影中人们探寻内心的方式不再是一种向内的开掘，体现出来的也不再是物哀、幽玄、枯寂等传统的日式格调，而是人与人之间的无解、冷漠和无法沟通。电影也借着对四口之家的客观审视，点出了日本现代社会——或许也包括整个人类社会——潜藏的忧虑与哀伤。
在前三分之二的现实主义描绘中，48岁的香川照之被公司扫地出门，失业后瞒着家人每天在外面找工作，吃救助餐，类似情节在其他电影中常见，但在本片中因摒弃了煽情的成分而显得真实可信。如果把这段戏代入到金融危机、经济萧条的当下，更会产生极大的共鸣。导演显然不希望这段戏有过多的戏剧成分，在如实的描绘中，我们自能体会到即便是在日本这样一个超富社会中，人在应对社会变化时同样的力不从心和无从抗拒。
这种全无应对的变化——从有业到失业，将一个社会属性的人抛弃于人群之外，带来的不只是生活（生计、金钱等）上的失落，还有心理上的断层与失控。失业三个月的同伴无法承受被社会抛弃和欺骗家人的心理压力，选择自杀，正是对这一问题极端但真实的写照。
由此带来的家庭关系的生疏，也体现在家人间内心毫无交流，外在极其冷漠。贤惠的妻子、青春期的长子、有些孤僻的次子，每个人的内心都有着说不出的哀伤，却全部排斥彼此的交流和纾解，以隐忍（妻子）、叛逆（长子）或独立（次子）的方式独自承受。
这三分之二的动人之处在于，它没有诉诸完全的现实主义。如果只是如实地描绘中年危机或是失业、家庭、社会等具体问题，它可能只是一出精彩的社会剧或伦理剧。而电影超越了具体描绘的情节，通过一家四口各自的内心失落和彼此的内心隔膜，呈现出当下人的个体，以及人与人之间的冷漠和无法沟通。甚至在某一刻，会让人想到看安东尼奥尼式的、心理现实主义的电影的感受。
问题纠集在一起，作为电影必须有一个释放的出口（安东尼奥尼的电影除外）。当然在现实中，问题会无限期地存在，很多时候无解就是解决的方案。影片在三分之二后引入了役所广司饰演的小偷，以一夜之中家庭人物的戏剧性变化，试图给这个故事作结。妻子被小偷劫持，有了一趟毫无浪漫的意外之旅；丈夫拾到巨款却发生车祸，似乎也有了新的感悟；次子被警察逮捕关了一夜；长子因加入美军继续缺席。
这样刻意的安排无疑是一种冒险，一方面与前三分之二的节奏完全背离，一方面很容易陷入就内心呈现内心的日式传统。果然，此时的妻子不再沉默，而是张开双手等待虚空的救赎；小偷也被刻画成被心魔困扰的超脱人物，电影就这样回归了夸张的日式心理写实的层面。
初看的时候，看到此处有一种被噎住的感觉，当然我们是热爱这些日式格调的，但毕竟电影的前面部分很好地呈现了某种质感，我们希望它的一气呵成。但看后再回想这一段时，似乎感受到导演黑泽清的某种良苦用心。也许对于一个家庭，甚至对于人类社会的整体，人与人之间的问题都是无解的，唯有时间可以开解一切。那么，如果把无限的时间放置到有限的一个时间点上，看一看这个人生的无解会呈现如何的面目，又有什么不妥呢？何况，电影不就是要表现戏剧性吗？所以我觉得，电影在此刻急转直下，引入一段戏剧性强烈的日式心理剧，正是要给出一个属于电影的答案。
这一夜的风雨，凝聚了太多的观想，每个人都感受到生途悠悠，每个人都渴望着重新开始。（似乎我的表述也抒情起来。）可是，电影在接近结束时再次转向，时间转到四个月后，电影的格调再次回归现实的层面。但这次回归的不是前三分之二的原点，而是经过了导演、电影中的人物和我们的努力。那凝聚的一夜还是被更远的时间稀释了，又呈现出无解的命题。然而这是经过我们努力的无解，至少在这一刻我们可以释怀。
黑泽清就这样用一个看似平凡的现实题材，为我们呈现出本质的人性命题。这和他那些优秀的惊悚片一样，透过某种类型，传递出更深入的生命思考。电影中的影像和配乐很容易就能看到他惊悚片的影子，也许在导演看来，通过世相看本性原本就充满了玄奥。
就像香川照之失业后欺骗家人的桥段一样，电影以一段普世的钢琴曲结束也看似平常，但却是一个很让人激赏的结尾。它呈现的不是开悟，也不是无常，而像是一种平复，让电影中人物的努力和我们的努力都得到一次无解的抚慰，这是艺术（音乐和电影）带给我们的抚慰，也是我们仅能得到的抚慰。
一边吃冷饭和腐乳一边看，看一看不那么干净的日本，失业的人群像黑鱼般游过，东亚的父亲是人形的社畜，无人知晓的孩子知晓一切，家庭主妇的春梦不愿醒来，大家都在盼望着一场地震，重新开始哪有那么好的事，洗完马桶的水必须喝下去，在小津安二郎的屋檐坐下，一边吃冷饭腐乳便可结束，黑泽家导演不愿一丧到底，给安排了一个光明的未来
前一个小时好不容易经营出的现实性，被后一个小时接踵而至的多个戏剧事件冲击的体无完肤。一切的批判，对现实的反映，社会问题的讨论，都在瞬间变成了做作的无病呻吟。
前半段才好看！后半段有点失控了，英文海报中写，每个家庭都有各自的秘密，很得我意，剧情把日本经济的危机夸大到很严重的地步，目的是为了渲染中国威胁论吧，哈哈。
1.如果觉醒没有带来相应的改变，觉醒本身只是无意义的痛苦2.男主长的像黄渤
光明的尾巴破坏了故事的艺术性和现实性
最后的结尾有让人流泪的舒展。
想表现的东西太多，捡到钱之后从现实主义一步跨入了魔幻主义
失业中年男性的苦涩哀歌。1.黑泽清的家庭片，依然遍布作者印迹，一如开篇地板上被吹动的报纸&飘动的白纱帘（在影片2/3处神转折时复现）、昏暗的室内光线、妻子整理大儿子房间后巡视周边废弃杂物时游移晃悠的特写视点镜头（配上来源不明、介于画内与画外的幽冥钢琴曲），以及高潮部分的末世感。2.几场室内长镜头戏调度极佳，如父亲分别与大儿子、小儿子吵架的场景（后景中妻子虚焦或清晰的面孔）。3.后半程极具新浪潮气息：三场（通过剪辑看似平行的）狂奔与逃亡，喜感而自省的小偷，戏仿雌雄大盗，世界尽头的海边与木屋。4.横移跟拍长镜中，父亲在夜晚天桥上不断被垃圾绊倒，恍若屡战屡败的无望生活的缩影。5.大儿子从中东战场杀人回来的梦，从梦中醒来与重头来过的呼喊恰似[一一]变奏。6.赎救式的闯入者，却救不了自己。7.[月光]豹尾。（9.0/10）
长评：http://movie.douban.com/review/3491368/
前半部分非常写实，那种求救无援、仍盲目寻找出口的失业人生直戳人心；后半部分的抓马对比下就各种违和了——黑泽清只拍出了半部好戏。日式家庭之苦。
家庭主妇是谁都无法战胜的
生活是一团糟吗？也许是，但你不得不无法不继续下去。
悲惨、荒诞加人情味的混搭不伦不类、互相削弱，把孩子安排在最后弹琴有虎头蛇尾之嫌。毕竟大多数家庭没有天才，让孩子承担甚至凝聚一个家庭实为矛盾的转嫁。从这个角度讲，结尾的人性和希望更让人绝望。
好像已经没有人比黑泽清更擅长表达当今日本人这种末世绝望后依旧对美好抱有怀恋的心态了
前一个小时好不容易经营出的现实性，被后一个小时接踵而至的多个戏剧事件冲击的体无完肤。一切的批判，对现实的反映，社会问题的讨论，都在瞬间变成了做作的无病呻吟。
前半部不错，后半部忍不住又搞，太不克制了
家庭题材作为黑泽清作品中的异类，不变的是坐车戏依旧是通往现代人废墟的象征，这似乎成了黑泽清电影中日常走向反面之前的约定俗成，不同的是废墟之后是彻底堕落还是重建。本片选择了黑泽清电影中少见的后者，一切摧毁后回到餐桌，作为重新开始的起点。毕竟从小津时代开始，日本家庭电影就经常通过餐桌上的举动来构建起极具东方文化色彩的家庭关系，山田洋次如是，石井聪互如是。
回家，是最温暖，也是最残酷的选择。
黑泽清在《东京奏鸣曲》中完成了质的转变，借家庭情节剧之皮重塑末世情怀之壳，将存在主义哲思与电影技术完美得结合。一直执着于探索，黑泽清正往大师的道路上进阶，请屏息以待。
黑泽清很胆大，每次都很敢玩，后半段的展开方式有点太离奇了，最后竟然还回到了正轨，大儿子让父母签字那场戏的摄影调度太厉害了，大导演在视听上总是能有过人之处，能成名都是有原因的。7/10