又见奈良

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾

青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。”

据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。”

「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文

导筒：

一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：

一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖

那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节

导筒：

你是如何准备这个故事的？前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：

我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议

导筒：

去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：

我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）

我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂

这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报

导筒：

影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：

其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：

这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：

首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞

这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图

还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作

导筒：

两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：

在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报

所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生

剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份

导筒：

日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：

在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车

日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子

导筒：

当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：

河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：

奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：

奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子

导筒：

这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：

英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。但是她的语言能力很强。那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯

我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）

在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：

这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：

实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组

在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝

导筒：

对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：

其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼

后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面

还有一个惊喜就是永濑正敏先生。我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏

导筒：

中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：

这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：

这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：

这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演

导筒：

拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：

我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机

我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：

这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：

廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场

我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机

导筒：

这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：

有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏

所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会

导筒：

拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：

我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：

影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：

其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完

作者： 连城易脆

12月9日，第3届海南岛国际电影节进入到了电影展映的第4天，次日，不散鉴片团的打分表也新鲜出炉，荣膺当日评分最高的作品是讲述二战期间日本在华遗孤故事的《又见奈良》。

多位鉴片员都打出了4星和5星的高分，可以说无论是影评人、媒体人，亦或是影迷群体，都比较认可这部作品。《又见奈良》也成为本次海南岛电影节鉴片团评分最高的三部电影之一。

《又见奈良》的故事背景是一段非常沉重的历史往事。抗日战争期间，有大量日本老百姓被迫来华作战或者屯垦。战败后，这些日本军民的后代中有不少人未能正常回到日本，而是留在了中国生活，被不少东北家庭收养。他们这群人被称为“遗孤”。

上世纪七八十年代，随着两国邦交正常化，许多遗孤归国，这其中就包括陈奶奶（吴彦姝 饰）的养女丽华。

他们在中国长大，也常年在这里生活，虽然有日本血统却不会日语，导致找工作非常困难。同时，特殊的身份使得他们在自我认同方面也出现某种错乱，带来不少现实和精神层面的困境。

2005年，许久未收到养女回信的陈奶奶忍不住思念，远赴日本奈良，在二代遗孤小泽（英泽 饰）和退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下踏上漫漫寻人之旅。

这部展现战争创伤另一个侧剖面的电影在多个电影节和影展都获得了非常不错的评价，而这仅仅是导演鹏飞的第三部剧情长片。轻松影像下的沉重历史，导演用一种新锐的表达方式展现出不俗的创作实力。

不散这次也有幸直接采访到鹏飞、吴彦姝、英泽三位主创，和大家一起分享一下这部电影的幕后故事。

不散：我们这次在海南组织了一个影迷的鉴片团，《又见奈良》获得了8.0分的来自影评人和媒体的不俗评价，是截止目前海南岛国际电影节展映电影中获得最高分的三部作品之一。可以说无论是影评人也好还是媒体人也好，对这部电影都非常认可。

不散：一直以来，战后遗孤这样的群体确实受到的关注程度较低，想必鹏飞导演在拍摄本片时也做了大量的搜集和调查，能否分享一下他们当下的一个整体的现状呢？

鹏飞：他们现在的生活状态好一些了，刚刚回到日本的时候不太好。现在的很多遗孤是靠吃低保生活，然后日本政府会有一些赔偿金，所以他们生活还算可以。他们刚回日本的时候是补助金，没有赔偿金，因此他们无法接受就去状告政府，说这是你们闯下的祸，你们要赔偿才可以，补助是不够的，加上了赔偿金以后，就还可以。他们刚回来的时候做的工作比较底层，例如在酒店洗床单，在711便利店连服务员也干不了，因为语言障碍只能做不需要说话沟通的工作，比如在后厨洗蔬菜，然后还有在废铁厂等工作。那现在随着三代、四代都长大了，这些遗孤的后代们，工作慢慢也都还不错了。

不散：因此正好也想问一下英泽，像电影里的不少遗孤都已经是三代、四代了，那么英泽在电影里作为年轻的一代对那些后代遗孤会有一些什么样的感受和观察呢？

英泽：其实去日本之前我看了好多文献还有书，都是鹏飞导演寄给我的。当时都是哭着看完的，就觉得很沉重。但是到了真正接触、观察遗孤二、三、四代的时候，就觉得他们其实跟普通年轻人一样。他们生长在和平年代，没有像老一辈那样经历过那些战乱纷争，但是战争的隐痛在他们身上也有所表现，他们在日本会受到歧视，在工作上也会遇到困难，他们的生活虽然比一代二代遗孤好一点，但是这种隐痛还是存在的。

不散：片中吴彦姝老师有说俄语，英泽有说日语，看报道说英泽是现学的，那吴老师呢，也是因为这部戏才学习的俄语吗？

吴彦姝：对，过去的年代也会有一些人说一些俄语，就会记得像“西红柿”这样的单词，因为它特殊，有弹舌音之类。但是电影里的这些词儿都是现学的。

不散：再说回鹏飞导演在这次电影里有一个客串，是一个特别有意思有笑点的段落，这是一开始编剧的时候就设计好的，还是拍摄过程中临时起意？

鹏飞：决定客串的确是临时的，当然也是在开拍之前就决定的，不过这场戏其实是在体验生活的时候发现的一些真实生活细节的捕捉，就用到电影中，有一个语言不通的感觉。因为平时喜欢做一些模仿，就写了这么一段，觉得特别有趣。我们找了几个日本演员去试了一下，但是他们都没有我们模仿得好，那就我自己来吧，反正也不用对话。

不散：其实这个桥段在观众之间也有非常深入的解读，它本身有一个幽默的效果在里面，同时展现出遗孤们因为语言问题而在日本生活工作中不得不面对的一些困难。正好这场戏是吴彦姝老师和鹏飞导演的合作，所以吴老师您如何评价鹏飞导演的这段表演？

吴彦姝：他演得非常好。其实我觉得演员只要他心里有了以后，表现出来的就是准确的。尤其是他，已经看了好多演员模仿的不像，导演自己觉得没有达到他的要求，所以他就在那儿模仿，就很好。他开始说自己要演的时候，我们以为他在开玩笑，但是后来真的是他自己演，挺好的。 同时我也想补充一下，英泽除了在角色上很用功，在语言上也下了很大的功夫，因为她所饰演的角色在奈良已经生活了一段时间了。演员自己想要达到一个高点，要求自己说的比较流利，不能表现出一个中国孩子在那儿的感觉，所以英泽下了苦工，利用国际音标、汉语拼音以及自己创造的一些符号来给日本的文字注音，同时又要兼顾说话的速度，因为说得慢了，就会有一种学舌的感觉。所以英泽是很不容易的，连东京人都夸英泽说了一口非常流利的东京语。 英泽：吴老师总是很鼓励我。 吴彦姝：英泽确实真的很不错。 不散：英泽已经是跟导演第三次合作剧情长片了，三部下来，与导演合作的感受是什么样的？像上一部《米花之味》的角色和这部《又见奈良》中的角色有什么共通点？

英泽：共通点就是人物性格上她们都很坚毅、坚韧和不怕困难，毕竟都是漂泊在外的人。其实小泽这个角色更接近我的生活，因为我之前也是在国外留学，自己一个人。虽然片中的小泽是中日混血，但是长在中国，大学毕业以后才去的日本，试图去融入新的生活，这个状态就跟我以前的留学经历挺像的。 英泽：这次合作也可能是三次合作以来沟通最少的一次，就是各自准备各自的，可能有小一年没怎么见面，直接就去日本了。然后我们住得也都特别远，我就住在小泽这个角色那个房子里，接着就直接开机了，可能比之前更有默契了吧，或许《米花之味》还在磨合期。

不散：吴彦姝饰演的老人可能代表了一批相应类型的群体，鹏飞导演身边是不是也有类似性格的老年人，是不是也从中汲取了一些塑造角色的灵感来源？

鹏飞：其实一开始养母这个角色在我的脑海里是没有影像的，看了书和纪录片里边的一些采访之后，我希望这个角色能有一种反差，不要太严肃不要太悲苦，而是一个坚强且可爱的奶奶的形象。后来认识吴老师之后，我就照着吴老师的脸写的。

不散：就觉得非常自然写实。

鹏飞：这两个角色我都是带着她们俩的脸来写的，写的时候就会大概知道角色应该是什么样的一个状态。

不散：这样沉重的题材，导演选择了一个相对轻喜剧的拍法，如今看来效果确实非常好，当初立项的时候就决定这样的拍摄方向了吗？

鹏飞：是的，是的。你知道我从《米花之味》开始就走有点儿喜剧、冷幽默的风格，有的人能体会到，有的人可能并不一定能感受到。然后《又见奈良》我就想延续这种风格，因为确实还挺喜欢的。我会把自己作为一个观众，虽然也有很多很“苦”很“沉重”的作品，也都拍得很好，但是我想电影如果更加轻松一些，或许才能更好地让观众看下去。所以我是通过把自己当做一个观众，来做这样一件事。我觉得如果我不喜欢看，那么我也没有办法拿给观众看。 吴彦姝：虽然这段历史是很沉重的，但是鹏飞作为一个年轻的导演可以透过一种全新的视角来演绎这段历史，我觉得这是非常不一样的一个点。这也是年轻导演带来的一种新的创作思路，尤其是鹏飞。

不散：就是不一定非要苦大仇深地去表达，表面上看似轻松的一个状态，其实内心是非常在乎这件事这段历史的。

吴彦姝：是的，在这样一种相对诙谐的风格下，很多人依然会留下眼泪。

不散：片中没有胶卷的相机是一个非常重要的道具，想必也代表着一种极为深刻的隐喻，导演是想借此传达一种什么样的想法呢？吴彦姝老师和英泽老师在表演这个段落的过程中，自身又有什么样的体验和感触呢？

鹏飞：是的，我的这个设计大家肯定也都感受到了，就是给人一种空找一场、白忙活一场的感觉。而且我觉得胶卷的相机还有一个时间的感觉，不像现在的数码产品拍摄出来的那样，它有一个时间的烙印。所以奶奶过来之后，沿路一直拍啊，小泽也帮她拍啊等等的，我觉得是在拍她女儿的一些回忆，她在这个街角拍过照，和她有一种隔着不同时空合影的味道。那最后落了一场空，最终表达出这样的一种感觉。相机没有装胶卷这段，我在这个角色里头的设计，一开始就是年纪大了，她忘了。然后小泽这个角色表达出一种难过，在流泪，于是我就想要安慰她，说没关系的，没有了就没有了。 鹏飞：都在脑子里。 吴彦姝：对，都在脑子里

不散：那英泽呢？

英泽：其实最初看剧本的时候，这段没有台词，看的时候特别心酸，和鹏飞导演聊的时候，我就脱口而出“白照了”，然后导演就加在了这段落里面，也有一个谐音“白找了”的感觉。

吴彦姝：挺好的一个设计安排。

不散：我看电影的开头有一个动画的设计，用几分钟的时间将故事的背景交代得很完整，电影最初的设想是怎样的？就是通过动画开始讲述吗？

鹏飞：我觉得遗孤这个事儿，出了东北之后大家对这段历史还是不算太了解，对这些人群也相对陌生，我需要把这段历史讲述一遍，但是我不想用字卡的方式，或者画外音的方式，有点儿像之前的武侠片，比如“明朝末年，宦官弄权”之类的形式。因为电影整体的风格是轻松幽默的，比较轻盈一点，所以就想用动画的方式来讲述。

不散：比较贴合电影整体的气质。

鹏飞：对对对，而且有好听的音乐，然后用动画这种形式就能很快地把观众带入到这个故事的情境中去。当然这个东西有人喜欢有人不喜欢，都很正常，但是我必须得把这段背景讲清楚，才能更好地让故事完成后续的发展。

不散：再回到电影最后的结尾，采用邓丽君《再见我的爱人》这首歌，当时是怎么想到用它来收尾电影？确实对作品起到了一个很好的推动和提升。

鹏飞：这首歌曲的来源，是我刚到奈良参加电影节的时候，天气还挺冷的，有一天下着雨，我和另外一个日本演员在街上走，小街小巷，晚上还比较黑，觉得也挺陌生的，也感觉很冷。突然转到一个小居酒屋，特别小，一开门，邓丽君的这首歌曲就传过来了。然后就，哎呀，一种回家的感觉。一下子心就暖了。这首歌看似是讲爱情的，但是爱情的解读是可以有很多种的，也可以是很广泛的，不一定是讲男女之情，也可以是一种大爱，是母女之间的感情。我希望在结尾处让这首歌陪伴着片中的三个角色继续往下走。

不散：也是一种缘分。

鹏飞：对，我也希望用这样一个中日两地都很知名的歌手把两边的情感和文化联合在一起。

不散：看之前的报道说《又见奈良》这部电影的拍摄周期是比较紧张的，又涉及到中日两个团队的协作，应该会有很多困难。拍摄过程中感觉最大的困难是什么呢？

鹏飞：我觉得主要还是工作习惯吧，但是也有很好玩的事情，分享一下吧。比如除了工作习惯的差异外，沟通成本也很高。比如拍戏的时候，最多的时候得有4个翻译，我旁边坐一个，还有一个跟着副导演。等于我用中文说“再来一条”，然后翻译用日语说“再来一条”，接着副导演在现场又用日语说“再来一条”，现场的翻译再用中文说一遍“再来一条”，才最终完成这样一个指令的传达。 就是这样一个简单的信息资讯的传达都要走很长的链条。当天晚上回去我就特别郁闷，因为第一天拍得不顺，我就跟副导演在外边商量，我们得想一个办法，这么简单的资讯要不我们编一套手势吧。比如说“再来一条”就不用语言说了，就直接用右手掌拍两下左胸，就是再来一条的意思，副导演即便站得很远也能看清我的手势。“过了”则是右手掌横置在左胸口,“请演员”则设计了一个很可爱的手势，就是比桃心（导演两个手举起来连同头顶比了一个桃心的模样）。因为有时候导演和演员距离位置比较远，小的手势看不清，所以得设计动作幅度比较大的手势来帮助沟通交流。大概编了六七个这样的手势，效果就还不错，大幅度提升了沟通的效率。 到后来一个星期后，整个剧组都会了这套内容。本来我们还以为这是导演组的小秘密，其实大家都能理解了。于是接下来拍戏的时候，比如拍摄奶奶时，拍完一条后，大家都看着我会做什么样的手势，吴老师也看着我，也用右手掌在左胸口横置比手势，意思就是“我这条过没过呀？”哈哈哈，就是特别有意思。

不散：提到语言沟通这方面的交流，我想到日本演员国村隼的那段无声胜有声的戏，非常感人。虽然没有对白，但是给观众很深的触动，不用任何语言，却能完成一种非常有效的对话和交流。今天因为时间的原因我们就采访到这里，谢谢三位主创带给我们这样一部优秀的作品。

鹏飞、吴彦姝、英泽：谢谢、谢谢。

鹏飞导演致谢（省）

吴彦姝致谢：我到奈良没有找到我的女儿，但是我在上海找到了你们。你们是我们这个片子的第一批观众，上海观众是我们的福气，上海是我们的福地，谢谢大家。

英泽致谢（省）

主持人，观众提问环节

主持人：我想问一下导演，最初创作这个项目的初衷是什么？而且我们看到这是贾樟柯导演以及河濑直美导演作为监制，而且题字也是河濑直美导演，给到我们很多帮助，可以聊一下吗？

鹏飞导演：影片的开始实际上是我上一部影片《米花之味》参加奈良国际电影节，也就是河濑直美的电影节，那就有一个机缘和她合作下来监制这部影片。因为中日合拍，所以河濑直美也找到了她的好朋友贾樟柯导演，那就一拍即合开始合作。

鹏飞导演

主持人：选择这样一个题材是你决定去做的吗？

鹏飞导演：对对对，当我知道我要拍一个中日合拍的影片的时候我在想，因为中日之间有很多的历史，很伤痛的历史。所以我决定我要拍一个这种大背景的题材，我一开始就决定拍一个可以说是反战的题材，展现人性的光辉。所以我就想来想去，查了很多资料，后来就决定拍遗孤与养母的故事。

主持人：接下来我想问一下吴彦妹老师《又见奈良》的故事哪里最打动你？

吴彦姝：我觉得就是寻找。整个寻找的这个过程体现了一种友爱，体现了母亲的大爱，体现了中国人民与日本人民之间的一种友爱。所以我觉得这个寻找是建立在爱的这条线路上的一个表现。

主持人：我们再来问一下英泽，这次是与吴彦姝与日本演员国村隼两位老师合作的感受如何？跟两位有学习到什么吗？

英泽：真的学习到很多，很感恩能有这样的机会。其实我和吴老师有很多的对手戏，有她在的时候我感觉入戏什么的都非常简单，她就像一位奶奶在我面前，然后又有一些亲切与可爱，我也很感谢吴老师对我的一些鼓励，包括国村隼老师对我的日语很大的帮助也有很大的鼓励。

观众问答时间

观众A：我没有想问问题只是想发表一下感想……我觉得这部电影做的最好是它的声音，它对于声音的运用特别好，无论是寺庙大钟敲打的声音，还是唱戏的戏腔，与最后邓丽君的《good bye my love》响起的时候我觉得我虽然没有异乡的情结，但我会很容易代入到故事里面去共情，去流泪。谢谢导演……

鹏飞导演：谢谢你。实际上你刚提的寺庙撞钟与邓丽君的歌曲，其实它都是一个中国文化与日本文化的融入。一开始我去看景的时候，我日本的同事带我去这个地方看了很多的景，很多都是神社，我去到神社觉得很陌生，很不自在。有一天去了当地的寺庙，我就觉得很有安全感，很熟悉，有回家的感觉。包括邓丽君的歌曲也是，她在中国与日本都很红，唱同样的旋律但用两种歌词，带给我一种熟悉感吧，我相信也是丽华与这些遗孤在他乡听到的歌曲。

观众B：感谢导演呈现给我们这么优秀的一部作品，你的前作《米花之味》还有与蔡明亮导演合作的《郊游》，我一直特别喜欢你。然后，我想问的是你创作时一些小的细节，比如说这里面有很多的小巧思，我想知道这些巧思的灵感来源在哪？比如两位老年人在互换照片的肢体动作，包括无实物的唱戏，这是一种比较幽默的呈现方式，不会太过于沉重或者刻意，我想知道导演创作的方式与灵感的来源。

鹏飞导演：其实这是一个很悲伤的题材，如果把它拍的很煽情也好，很悲痛也好，我觉得会比较简单一些。但如果拍轻盈一些，有一点生活中的幽默，我希望以这种方式来表达，让观众观看时没有太大的负担，但是能体会到背后的沉重。关于创作上，我都是根据亲身体验来的，我在19年全年都在日本待着。在奈良与我的同事真的去寻找一些遗孤，你说到那个唱戏这段，其实我们是在深山里找到了一对遗孤，和他们聊着聊着就拿出一把二胡来，一边拉一边唱，拉的很难听，我都不知道唱的哪出戏，但是他拉的满头大汗，眼睛里不知道是汗水还是泪水。所以我想说这些遗孤虽然生活在日本但是接受的是中国的教育，中国的文化，以这种方式呈现会把他们的命运感代出来，在日本生活的遗孤他们的生活条件其实并不好，没有太多乐器的方式来进行，用唱腔的方式来回忆中国，而奶奶与老警察的戏是即兴发挥的。

观众C：我有两个小问题，一个是我在这部电影里看到很多有趣的联系。比如永赖正敏在河濑直美导演的作品《光》里饰演一位盲人，在这部电影里是一位聋哑人。包括吴彦姝老师之前在《相爱相亲》里也是一位思念的人，思念逝去的人。我想问一下导演这些选角，有没有一些可以分享一下如何选角与他们之前的作品有没有联系。还有一个问题是国村隼老师与英泽在车内的对话被电话打断了，我想知道是不是还有没说的东西被表达出来？

鹏飞导演：选角方面我倒是没有想到他们之前的电影，只不过我可以和大家分享与国村隼老师的故事，当时我看剧本的时候，河濑老师就问我说日本老警察角色我可以帮忙找哪一位角色合作，她给出了几个选项，第一个就是三浦友和，第二个是演《深夜食堂》的小林薰。当时我就掏出手机来说我想找他（国村隼），因为我觉得三浦友和先生对我来说太正了，这样一个正派气质去演有点凶的不太合适，一个很正的人去做一件好事可能没有国村隼老师这样打动人，有意思，有反差的感觉。还有一个问题是车里的一句话是问小泽为什么没有回中国，这样就能找到亲戚。那我觉得这一点是小泽这一角色包括这些二代三代遗孤面对的问题，就是我在这边不习惯，但我为了赚钱也好生活也好等等……他们有一些苦衷，难以启齿，所以我就没有继续说下去。也是想告诉大家战争带来的伤痛并不是说在当代就能完结的，它会延续到很多代之后。

观众D与主持人：导演是如何让你的剧本更扎实，有没有真实的还原当时真实的一个情况。

鹏飞导演：实际上我们有两对演员是真实的遗孤后代，一个是飞机场的老先生，还有一个唱戏的女士，但他们是二代遗孤，他们饰演的是他们的父辈，所以大家也是能看到真实的遗孤的状况与状态。我在写剧本之前把所有关于中国养母的书都看了一遍，有很多很感人的故事，让我印象深刻的是这些书采访每一个养母，问每一个养母他们的愿望是什么，她们就说我们的愿望是去日本看孩子，至少看看孩子的故乡是什么样子，但实际上很少很少的养父母能去到日本完成这件事，所以我希望用电影来完成他们一个梦想。

群众，尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫（即恐惧颤抖），他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺常有几个人张嘴 看剥羊，仿佛颇为愉快，人的牺牲能给他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点也就忘了。

——鲁迅《娜拉走后怎样》

最早知道导演鹏飞，是在看过《米花之味》这部当年被很多人夸赞的文艺短片。然鹅，我看完也就觉得不过如此，倒是时至今日，对里面留守儿童在寺庙附近蹭网，以及英泽母女在溶洞中跳孔雀舞，算是比较猎奇的场景设计了。

到如今《又见奈良》，熟悉的配方，熟悉的味道，还是那么不疾不徐，缓缓道来，有种大将风范，温婉细腻的东方式表达，尤其是对几个场景印象深刻，比如吴彦姝去肉店买肉，和老板互相用学动物叫来沟通，以及中日两国两位老戏骨在一个凳子上坐着飙戏，互相用道具沟通情感，这些都是神来之笔，非常有灵气的处理方式。

中国电影市场迅速膨胀，像个吃撑的胖子，肚子圆滚滚的，坐上了高速列车，唯独把文艺片甩下来，唯独文艺片票房惨淡，甚至有时可以用可怜来形容。打开各大网文的推送，本片的关键词呈现极端反差，一方面是叫好者，说本片让人心疼，口碑逆势增长，另一方面是捉襟见肘的票房，简直可怜到家了，甚至可以用惨淡来形容。

中国电影市场已经过早进入二八法则和劣币驱逐良币的怪圈，不仅如此，审查的天花板愈加下沉，而观众的审美和欣赏水平却在一直增长，在这种四面夹击的情况下，最惨莫过叫好不叫座的文艺片，很多导演都是用爱发电，吐血拍片，这是另外一种惨状。

最初知道《又见奈良》的剧情时候，我以为是《唐山大地震》式的中国煽情片。中国导演拍家庭情感，总喜欢往狗血里拍，何况是一听名字就知道是催人泪下的题材呢。抗战，日本遗孤，被中国农民抚养，在中日建交之后纷纷踏上寻亲的不回头路，即使他们被当成中国人抚养了一辈子，连一句日文都不会说。在中国的年迈的养母，丢失了和养女的联系，从此踏上寻亲的漫漫路程。看这个概述，就知道可以拍成往观众眼睛里滴眼药水的那种片子。幸亏导演没有。

这看起来是一部平淡甚至有些许轻松的公路片。中国年逾古稀的养母，中日混血的遗孤二代，日本的退休老警察，三个人开着老警察的丰田车，在奈良的山路上转来转去，寻找各种可能的信息。语言、环境、文化，又给这个奇特的组合增加了有趣的气息和冲突的可能。养母一句日文也不会说，但却能说俄文，是中苏友好时期的烙印；中日混血的年轻姑娘，说着有中国口音的日语；日本警察则是一个中文字也听不懂。在多次语言无效沟通之后，养母和警察在公园的长椅上默默做起了手工活，这种不需要语言交流的场景反而异常和谐。

日本遗孤初到日本的时候，也是这样的境遇吧。虽然是日本血统，但从长相文化生活习惯上来说和中国人没有任何区别。他们回到日本，除了寻根之外，其实无非是经济上的考量。影片里没有明说，警察在问遗孤二代的小泽，“为什么你没有回中国呢？”的时候，被手机的铃声打断，成为这段对话中唯一一个没有被回答的问题，因为已经不需要回答了。养女初回日本的时候，已届不惑，孑然一身，语言不通，根本就是外乡人。许多遗孤回日本的时候，父母已经不在，兄弟姐妹并没有见过，感情不说，还有分割家产的考虑，何况这位养女连血缘都鉴定失败了，差点被赶出日本，后来还是一位公益律师证明了她的日本血统，国籍才得以恢复。她为了感谢律师，就用律师的名字作了她的日文名字的姓，而用中国养母的名字作了她的名。真的是茕茕孑立，形影相吊啊。这样的命运，在路途中由警察的前同事在打来的电话中娓娓道出，窗外是日本沉沉的夜，老警察无法回答，小泽哭得不能自已，而后座的老母亲早已睡熟。

而在给养母的信里，她的字句总是那样欢快：我找到了我的家庭，定居了下来。我找到了工作，现在过得很好。这里很好，我希望有一天能带您来看看。唯一透露出她真正境遇的语句是：我反而能和聋哑人的管理员交上朋友，因为我们不需要语言交流。信里给养母寄的自己的水彩画，显示出她曾受过的良好教育，又印证养母对她的深刻母爱。这些中文字句由小泽念出来，给电话那头的老警察一字一句地讲述，信上的中文字已经变成了日文，而老警察听着的时候，想念的是他自己的女儿——已经远嫁到东京不回头的女儿。舔犊之情，不论国籍，不论时代，不论战争或和平。当年尚未结束战争状态的敌对性国家中，如此大规模的遗孤被中国老百姓抚养，是人性的光辉，也是超越政治和时代的仁慈。

看完电影后，我去查了查日本遗孤的资料，发现影片的原型很可能来自于一个名叫池田澄江的孤儿。在被日本父母托养之后，她在中国牡丹江生活了37年，那时候她叫徐明；1981年来到日本，认亲失败，举目无亲，绝望到差点自杀。绝境中，一个名叫今村的翻译帮她证明了日本国籍，她才得以在日本生存下来，从此改姓今村；后来她进入律师事务所工作，专门帮助遗孤寻找日本家庭；最后仿佛是奇迹般，在咖啡馆遇上了来寻亲的老姐姐，终于发现了自己的亲生家庭，才知道自己的本名叫池田澄江。网络上有她的采访，一口地道的东北口音，但却是日本的装扮风格。很难说她是哪里人——也许就和在北方长大的南方人差不多吧？说起自己的身世，满眼都是泪，不光是她的，也是她每次看卷宗，为那些孤儿而流的眼泪。池田的母亲已在她被找到的前夕去世，她的身份只剩户籍上的一个名字——她的父母，还为她保留了这个名字。

日本遗孤池田澄江

这些战争孤儿，已成为时代的眼泪。影片四两拨千斤，表现的只是苦难浮上水面的一朵水花，因为水面下的东西太多太沉重。影片的最后，寻亲三人组默默走在奈良深夜的小镇街头，亲情、认同、文化、政治，最后只剩邓丽君亦中亦日的歌曲在空中飘荡。

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题

这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年）

《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿

豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。拜拜啦。”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻

《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。那些构成人们意识的拓片是何其有幸！它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》

节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》

《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》

悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。