一条叫安达鲁狗

《一条安达鲁狗》电影剧本

文/[西班牙]路·布努埃尔
译/骆如茹、王来友
校/郑黎明

敬告读者：《一条安达鲁狗》的原始剧本曾多次发表，特别是刊登在《超现实主义革命》、《电影杂志》（1929年11月第6期）、《特写镜头》（第13期）和阿多．基罗乌献给路易斯．布努艾尔的书中。但是，通常的情况是，经过拍摄和剪接，完成的影片对原始剧本会做多处修改，不过这里并不很多。但是因为我们希望原样发表这部影片，所以，我们宁愿一个镜头一个镜头地将它记录下来。文中的小黑体字是和原始剧本一致的地方。请读者原谅该记录本中经常出现的重复。我们考虑了种种解决的办法，只有目前采取的这一方法既忠于原剧本，又忠于完成的作品。《一条安达鲁狗》是很值得花气力去读的，这样才能更好地理解这部影片的创作。
——原书编者

《超现实主义革命》是我唯一授权发表我这个剧本的刊物，这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动。没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》。大多数看过这部影片的人都认为这是“一部成功的影片”。但是，面对那些趋尚时髦的人们（即使这种时髦损害了他们的根深蒂固的信念），面对那个卖身求荣、缺乏真诚的报界，面对着那一群在这个只不过是绝望的、狂热的杀人号召中，居然找出了“美妙”或“诗意”的群氓，我又拿他们怎么办呢?
——路易斯·布努艾尔
《超现实主义革命》第12期，巴黎，1929年12月15日

[有一次，……]
两只手磨着剃刀的大近景。左腕上戴着一只男式手表。
一个男人头部的特写，他的视线朝下，嘴里叼着一支香烟（这就是布努艾尔本人）。他略微眨眨眼，我们可以看出，这就是磨剃刀的那个人。背景处，从离他很近的窗户透出一片漫射光。提一下他穿的衬衣是必要的：这是一件无领的敞口竖条纹衬衫。
黑夜中的阳台。阳台前，一个男人在磨剃刀。
又一次出现双手磨剃刀的镜头。身后是木板门的门框和门闩。男人用拇指指甲试了试剃刀。镜头再一次推近男人的脸部，他抽的烟卷一直叼在嘴边。摄影机向后拉成男人膝部以上的镜头。他站在门前，开门走出去。摄影机摇着跟他到阳台，他靠着阳台，注视着天空。
男人隔着玻璃窗注视着天空，看见……一片浮云飘向一轮满月。
从男人的胳膊肘撑在阳台上的镜头转为黑暗的天空的镜头。但是，银幕的左边是一轮明月，一片狭长的浮云飘向月亮。再次推成男人的近景，他若有所思地望着天空，继续抽着烟。
化入一位姑娘脸部的大近景。男人用一只手的拇指和食指将姑娘的左眼皮分开。另一只手拿着剃刀向眼球接近。男人穿的是竖条纹衬衫，此外，现在戴着一条横条纹的领带。
然后是姑娘的头部，她睁大双眼。剃刀戳向眼睛。浮云此时从月亮前面飘过。锋利的剃刀横在姑娘的眼睛上，切进去。
天空的镜头。浮云飘过月亮前面，好象把月亮切成两半。
剃刀横切眼睛的大近景。
转暗。然后，银幕上出现字幕：“八年之后”。
全景。一条空无一人的街道。两旁高楼林立。阳光璀璨。
一条空无一人的街道。下着雨。
一个骑自行车的人进入画面，沿街而行。他的背影渐渐远去。
一位身著深色衣服、骑自行车的人进入画面。
摄影机略向前推。街上现在又是空无一人。摄影机向后拉，拍摄骑车人的正面近景。如原剧作所写的那样，他在深色衣服外面披了一件白色斗篷，把肩、腰、头都裹住了。
他的头、肩和腰都裹在白色斗篷里。
摄影机不再向后拉，化入大街，街上再次空无一人。摄影机再次向前推，化入骑车人。切入行人稀少的街道，远处可见三个行人。在骑车人的镜头上叠印骑车人沿街远去的背影。在叠影镜头上，骑车人的斗篷由于特殊的照明而显得比在原镜头上稍大。
切入骑车人的正面中景。他朝我们前进，……直到呈现一只盒子的特写镜头，盒盖是黑白斜条，盒子系在脖子上，挂在胸前。
他胸前挂着一个用皮带系着的黑白条纹的长方形盒子。他机械地蹬着自行车，两手松开车把，放在膝盖上（注1）。
中近景：骑车人的背影，一直拍到膝盖。叠印纵向的大街，他背对摄影机，在街上行进。他骑车迎面而来，直到那个带条纹的盒子到达特写的程度。
一个房间的室内全景。一位姑娘坐在屋子当中的桌旁看书。镜头略摇，推成姑娘的正面中景，然后是近景，她猛然抬头，大吃一惊。
外景的瞬间镜头。俯拍骑车人穿过街道。
转为姑娘的镜头，她激动不安，惊惧地倾听着，她突然用力合上书，扔到桌子上。书的特写：书被摔在桌上后翻开了，从其中的一页上可以看出是弗美尔（注2）的《绣花边的女人》的复制品。
镜头切成姑娘的中近景。她站起身，摄影机跟摄她走到窗前，她把窗帘掀开，朝街上看去。可以发现，她衣服上的图案和那个眼睛被切的姑娘的完全一样——她们是同一个人。
这条街上某一栋楼的第三层的一间房内。中间坐着一位衣着鲜艳的姑娘，她专心地看书。她突然感到惊慌，注意地倾听，丢开书本，并把它扔到旁边的长沙发上。书本翻开的一页上有一幅插图，是弗美尔的《绣花边的女人》。现在，姑娘确信发生了什么事：她站起来，半转过身，快步走到窗口。
俯拍大街的镜头。骑车人从一盏煤气路灯前面经过。
镜头转为姑娘的中近景。她掀开窗帘，仔细观看。她吓了一跳，退了回去。
俯拍骑车人的镜头。他停住了，连人带车摔倒在人行道旁的地上。
在楼下的大街上，前面提到的那个人刚刚停下。由于惯性，他连人带车一起摔到沟里去了，满身泥泞。
姑娘的瞬间特写，她稍微离开窗。她显得既不安又气愤——她再次靠近窗口。
俯摄的短镜头。骑车人躺在摔在地上的自行车上。
姑娘的特写。她好像是在自言自语，对她所看到的一切感到非常的生气。
骑车人的短促近景。
姑娘的中近景。她绕过卧室的铁床（摇拍，跟移），想去开门。
快速特写镜头。室外，摔倒的骑车人的不安的脸。
姑娘下楼梯的镜头。
姑娘带着气愤和怨恨的表情，匆匆下楼走到街上。
躺在地上的骑车人的特写。他稍微转过头来，自行车的一个轮子在银幕的一角打着空转。
躺在地上的那个人的特写。他毫无表情，同他摔下来的姿势一样。
姑娘从屋里出来，急忙朝骑车人跑去，热烈地吻他的嘴、眼睛和鼻子。雨越下越大，场景模糊了。
楼门猛然打开。姑娘出现了，她停了一下，看了看骑车人，向他猛扑过去，（略微俯拍），她跪下，双手捧着那男人的脸，连连地热烈地吻着他。（注3）
叠印化入盖上有条纹的盒子的特写。
化入盒子。盒子的细条纹比雨丝还鲜明。两只拿着小钥匙的手打开盒子，要从里面拿一条用薄纸包着的领带。必须注意，雨水、盒子、薄纸和领带都应该呈现为斜条纹的，只是长短不同。
特写：一只戴着戒指的女人的手，用钥匙开盒子，拿出一个小包，双手打开纸包，出现了一条条纹领带（包领带的纸是白色的）。摄影机稍向后拉，成姑娘的中景，她站在床边，骑车人的斗篷铺展在床上，还有那个盒子和一个硬领。姑娘把条纹领带系在硬领上，让这些东西都放在床上。
还是那间卧室。
姑娘站在床边，看着那个男人的物品——斗篷、盒子和系着深色领带的硬领，所有这些东西的位置；就好像是穿戴在一个躺在床上的人身上。最后，姑娘决定把硬领拿在手中，把硬领上的单色领带摘下来，换上那条刚从盒子里取出采的条纹领带。她把盒子放回原处，然后在床边坐了下来，像厮守死人一样守在那儿。（注：这里的床是指被子和枕头，稍有点皱，凹陷下去，好像真有一个人躺在那里。）
摄影机沿床摇摄半圈，跟拍姑娘坐下。按原剧本所描写的那样，略微俯拍的床的短促镜头。
姑娘的近景。她沉思着，显得有点疲倦。床的快速镜头。切换成姑娘脸部的大特写：她抬起头，然后，转过脸去。
这个女人（注4）感觉到有人在她身后，就转过身去看看是谁。她看见那个人（注5），一点也不惊奇，来人这次没带任何用品，她非常注意地观察着他右手上的东西。她的表情紧张而且痛苦。
姑娘回过头以后的镜头是：在房间的另一端，骑车人穿着深色衣服，把左手举到眼睛的高度，略带恐惧地审视着这只手。
手的短促特写镜头：手掌上爬满了蚂蚁。
骑车人这一姿势的特写镜头。
切换成姑娘的全景，她从座位上站起来，朝男人走去（推成二人的近景）。他站在稍后于她的地方，看着他手心中的东西。又切为蚂蚁在手上的特写。转为两个人的镜头：姑娘看着男人，她害怕地用手捂着嘴（也许是为了不叫出声来）。他什么也没有注意到，仍然被手中的东西吸引着。最后，他的头转向姑娘，看了一下，仿佛从梦中醒来。
爬满蚂蚁的手的短促的大特写镜头。
蚂蚁聚集的画画，淡出，化入一位姑娘腋下汗毛的大特写镜头，她正在草坪上做日光浴，虽然是推摄成腋下长汗毛的大特写，并且又极短促，但还是可以看出，姑娘为了遮阳光，把一顶白帽子一直戴到眼睛上方，她好像穿着一件浴衣，躺在草地上。
从汗毛的镜头溶变为海胆的特写镜头，海胆的刺像一束草在风中摇来摇去。
手的特写，手掌中布满了从一个黑洞中爬出采的蚂蚁。没有一只蚂蚁掉下去。
化入一位姑娘腋下汗毛的镜头，她躺在阳光充足的海滨沙滩上。再化入一只轻轻摇晃着的海胆。再化入俯摄一位姑娘的头部的虹膜镜头。虹膜散开，看出这位姑娘是在一群人中间，他们企图强行翻过警察设立的路障。
从很高处俯拍一个头的虹膜镜头（如原剧本所指出的那样），这个虹膜慢慢散开。这是一个显得十分男子气的姑娘，发型和穿着像个男子。
这位两性人用一根手杖拨弄着地上一只血糊糊的手。（马上给人以这样的印象：她想把手杖插到手指中间，让手沿着手杖爬上来。）（注6）
叠印警察驱散游行队伍的镜头（大概是截取自一部新闻片）。
又一个俯拍两性人的镜头，她继续她的游戏。一些好奇的人模仿叠印的镜头中的游行队伍围成圈，被两名警察驱散了。
推拍一只被切断的血淋淋的手；手杖的下端拨弄着血手。手和手杖的特写，这根手杖试探着手腕上血淋淋的切断面。
切换成模仿游行的好奇的人们。几个短促的近景，拍摄观看这个场面的人们。他们有几分惊慌，又有几分残忍。在那些好奇的人们之中，有一个人非常恐慌，他机械地沿着手腕摸着自己的手。
切入手杖的特写。手杖翻动着断手上的鲜红的肉。
微微仰拍那些吵吵闹闹的好奇的人，然后又是那只断手的镜头。
在那个圈子中央，这位姑娘企图用一根手杖从地上拣起一只染了指甲的手。一个警察走过来，狠狠地训斥她：警察弯腰拣起那只手，小心地包起来，放在骑车人的盒子里，然后把它还给姑娘。姑娘向他道谢，他向姑娘行军礼。
必须注意，警察还她盒子时，姑娘感到一种特殊感情的侵袭，使她忘掉了周围的一切。她好像沉浸在一曲遥远的宗教音乐的回响中，那可能是她童年时听过的音乐。
街道上一栋楼房的窗户的大近景：姑娘和骑车人透过玻璃窗观看着楼下的场面。他们很专心，但有点不愉快。切入两性人的画面（斜角俯拍，好像是从窗户看她），她继续玩弄手杖和手。
窗户及两个观看者的短促镜头。
俯拍围在两性人周围的好奇人群的镜头。
一个警察粗暴地推开几个看热闹的人，他打了个招呼，然后弯下腰拣起手，迅速把手塞进斜条纹的盒子里。
镜头推成警察的近景，他把盖好盖的盒子递给两性人，两性人一下子把盒子拿过来，把它紧贴在胸口上。
切入窗户的镜头。那一男一女越来越疯狂，战栗起来。特别是他，简直失去了理智。
切入两性人的短镜头。然后又切回到窗户，男人的眼睛睁得大大的，好像会瞪出眼眶。
俯拍两性人：她神情平静。围着她的那些好奇者先后散去了，有几个是被警察推走的。现在就剩下两性人，她还紧紧地抱着斜条纹的盒子。
一旦好奇心得到满足，观众便开始散去。
这个场面被我们留在三楼那个房间里的人看到。透过阳台的玻璃可以看见他们，从阳台是能够观看到上面描述的那个场面的。当警察把盒子还给姑娘时，阳台上的两个人也表现出同样的激动，甚至流出了眼泪。他们的头好像随着一支听不见的音乐节奏来回摇晃。
男人看着姑娘，他的表情好像在说：“你看见了吧？我不是对你说过吗？”
她又向大街张望，看见那位姑娘。她现在独自一人，仿佛被钉在地上，一点也不能动弹。几辆小汽车飞驰而过。突然一辆车从她身上开过，把她轧成两段，可怕极了。
姑娘和骑车人在窗后的短促镜头之后，切回到两性人，她把盒子紧紧抱在胸前。一辆辆汽车紧贴她身后飞驰而过。
窗口的男人和女人的短促镜头。他们好像是在争论什么。
切回到两性人。汽车驶过。
玻璃窗后骑车人的大近景。他做了个怪相，向下面张望。
一辆汽车朝我们开来。
两性人的短促镜头，她看着汽车朝自己驶来，她把双臂伸向天空。盒子掉在地上。
汽车迎面驶近的镜头。
切换成两性人的中景，在发狂似的恐惧中，她把盒子紧紧抱在胸口，好像是为了自卫（注7）。
在窗口的骑车人的短促大特写：他露出一副凶残的笑脸。
俯拍两性人躺在地上，盒子摔在一边。
刚从她身上开过去的那辆车扬长而去。来了两个行人，弯腰看地上的那个人，这时又来了第三个人。
镜头切到窗口：骑车人正望着他的女伴。
他好像在嘲笑。她离开窗户。
房间内部，双人镜头；然后是连续几个快节奏的正反打镜头：他们好像在争论街上发生的车祸。突然，骑车人把手伸向女人的身体，她马上缩了回去。他靠近她，抓住她的乳房，……然后，猛地将她朝后一推。姑娘吓坏了，仿佛被男人的目光慑住了，便后退着，想逃跑。他逼近，她后退。她恢复了镇定，并向他走去；他后退（这里的后退和前进都是随着阿根廷的探戈舞曲的节奏摇摄的）。瞬间，好像是两个人紧贴在一起跳着舞。男人两只手抚摸姑娘上半身的大特写。姑娘的中景。她反抗着。男人的镜头：他躲开了一下，又冲上去，抚摸她的胸脯。
男人头部的特写（稍微有点仰拍）：野兽般的目光，嘴里流出带血的口水。
于是，带着一个有权利的男人的那种决心，男主人公向姑姑走近，他盯着姑娘的眼睛，淫荡好色地看着她。男人的脸上流露出一副可怕的、几乎是要死的痛苦表情。带血的口水从他嘴里流了出来，流到姑娘裸露的乳房上。
男人的表情变了。眼睛里闪烁着邪恶、淫欲的目光。他原来张大的嘴闭上了，因肌肉收缩变得很小。
男人的特写：看上去有些吃惊，嘴边的口水没有了，满脸猥亵的笑容。两个人的中景。两个人相对，姑娘用力抵挡他。房间的全景。姑娘后退着逃跑，翻过床，跑近窗口。摇摄男人追着她。他走路的样子极为可怕。
姑娘退到房间的深处，男人紧追着她。突然，她做了一个有力的动作，挣脱了他的手臂，摆脱了这种危害她的接触。
男人的嘴愤怒地抽搐着。
她觉察到一个令人不快的激烈情况就要发生了。她一步一步地后退，退到一个角落，在一张桌子后面躲了起来。
男人的表情像闹剧中粗鲁的下等人。他四处张望，寻找着什么东西。他在他脚边发现了一段绳子，他用右手把它拣了起来，他的左手也在找，找到了同样的一根绳子。
姑娘靠着墙，害怕地看着对手要干什么。
他朝她逼近，费力地拖着系在绳子那头的东西。
姑娘继续后退。
男人痛苦而又愤怒的脸的短促镜头。切回到姑娘的镜头：她贴着墙，无法再后退。她恐怖地举起手臂，取下了挂在墙上的网球拍，握在手中当作武器。
全景。她在后景。他背对观众。他突然停止向她奔去。他朝地上看，转身找东西。快速近景。他的脸更加愤怒，更加凶狠。姑娘的镜头。她害怕极了，挥舞着球拍要打他。连续几个快节奏的正反打镜头：他慢慢地朝她逼近，她吓了一跳（阿根廷探戈舞的节奏制约着这些镜头的节奏）。男人的中景。他停住了。翻着他的口袋，然后看看地，最后弯下腰拣起绳子。姑娘的短促特写。她半张着嘴。切回到男人的镜头。他左手拿着第二根绳子，直起身（阿根廷探戈舞曲又起）。男人把绳子套在肩上，朝姑娘的方向费劲地拉着一个神秘的重物。姑娘的短促镜头。她吓得呆住了，放下了球拍。切为男人的俯拍镜头。他用劲弯曲着身子，费力地向姑娘走去。略微摇摄，逐渐看出绳子所拖的东西。
首先映入眼帘的是一个瓶塞，然后是一只香瓜，神学院的两个学生，最后是两架很好的三角钢琴。钢琴上满是腐烂的驴肉，驴腿、尾巴、屁股及粪便在共鸣箱里堆得溢出来。当一架钢琴从镜头前通过时，可以看见一只大驴头搭在琴键上。男人困难地拖着这堆东西，朝姑娘那里绝望地拉着。他推翻了椅子、桌子、一盏落地灯，等等。到处都是驴屁股。排在天花板上的灯摇晃着，光秃秃的像一根别了肉的骨头，直到这场戏完结。
记录本上的描写相对忠实于影片。应该指出的是，开始那个俯拍镜头之后，紧接着许多其他镜头，都是描写两架堆满腐烂驴肉的三角钢琴的缓慢移动。
吓瘫了的姑娘的短促镜头。
切入挂在一架钢琴盘上的驴头的特写（必须指出，龇裂的驴眼清楚可见）。
切入紧贴墙的姑娘的短镜头。
男人的背影，他拖着重物向姑娘走去。在他后面，在绳子下面（绳子上装饰着钓鱼的浮漂），两个被捆绑着的神学院学生任凭他拖着，他们毫不在乎，合着双手，祈祷着。俯拍男人拖着人的镜头（在镜头的另一端，可看到神学院学生的帽子）。
又一个键盘上的驴头的特写。
俯拍神学院学生，推成近景：他们有点害怕，但仍然保持着严肃。
房间全景的短镜头：男人朝姑娘走去，也就是朝门旁走去。姑娘脸部的特写短促镜头，接着，摇摄姑娘冲向房门的中景。男人看见这种情况便丢开绳子，也向房门冲去。姑娘穿过房门，把门带上，正好夹住男人的手。
当男人快要追上姑娘的时候，姑娘一跃而躲开，逃跑了。男人丢开绳子，拔腿去追。姑娘打开了房间的门，在隔壁卧室里不见了，但是，她没来得及把门关好。男人的手伸过了门缝，但手腕被夹住了。
男人的手被挤在门缝里，他挣扎着，好像疼得直叫。门另一边的镜头：姑娘喘着气，然后，惊奇而又关切地注视着刚刚关上的门；镜头跟随她的视线摇摄全景。手伸过门的特写。手张开，看到蚂蚁在手掌上爬。特写。女人抬起手捂住了嘴，不让自己叫出声来；然后转过身去。摇摄姑娘所在的房间。在另一端，床上躺着一个身披斗篷的、胸口放着条纹盒子的男人。
卧室里面，姑娘越看那只痛得痉挛的手，就越使劲关门，蚂蚁又出现了，并在门上散开。姑娘马上又回过头，向房间里面看去，还是那个房间，只是由于光线不同而显得像是另一个房间。姑娘看见……
还是那张床，上面躺着一个男人，他的手还夹在门上，他披着斗篷，盒子放在胸前，他毫无表情，眼睛睁得大大的，带着一种迷信的神态，好像在说：“眼下，不寻常的事就要发生了。”
俯拍躺在床上的男人的特写。他两眼睁得大大的，目不转睛。
姑娘的特写。她注视着他。
男人特写。他盯着姑娘，眼神中流露出某种不安。推成姑娘的近景。男人脸部的特写。脸上既有不安之色又有爱慕之情。
[接近凌晨3点]
楼梯平台的镜头（我们再版的剧本忠实于原剧本，同时把那些原剧本没有、但已经拍摄并剪接好了的镜头补充进来，加上括号）。
楼梯平台上，靠近套间房门的地方，出现了一个新的人物的背影，他刚刚站住。他按了按出事的套间的电铃（按电铃的手的短促特写）。看不见铃，也看不见铃的电锤，在门铃应该在的地方，通过门上所开的洞，看见两只手（咖啡馆服务员的两只手臂），在摇动着一个银质的鸡尾酒调制器。他的动作很快，就像一般电影中按电铃的动作一样。卧室里的人从床上一跃而起（特写）。姑娘离开了男人，穿过两个房间。摄影机跟拍她去开门。
（楼梯平台外面的短促镜头。新来的人的背影，他急忙从开着的门走了进来。）他径直地向床走去，傲慢地命令那人起来。床上那人的近景，他有点害怕；接着俯拍两个人的中景。躺着的人很不乐意起来，来人只好楸住他的斗篷，用力把他拉起来。
根据拍摄时做的修改，我们再来看看上面这两段。
全景。现在，二人面对面地站在那里；新来的人粗暴地扯下另一人的绸斗篷，从窗口扔出去。
从楼下仰拍的外景。看到斗篷，然后是条纹盒子掉在街上。
卧室。两个男人的全景。当新来者还蛄在窗前时，第一个人偷偷地摘下挂在脖子上的皮带（用来系盒子的），把它揣进兜里。新来者转过身去看着他。第一个人低下头，从兜里抽出皮带，并向另一个人甩去，这个人把皮带从窗口扔了出去。
皮带掉下去的外景短镜头。
一个人把另一个人的斗篷扯下来以后，把它从窗口扔了出去。接着，盒子和被扒下斗篷的人打算用来逃脱危险的绳子也都被扔了出去。这样一来，新来者对他进行惩罚，让他对墙站着。
新来者干这一切全都是背朝着摄影机进行的。现在他第一次转过身来，在房间的另一头找什么东西。这时，画面是模糊的。当用慢镜头来表现新来者的活动时，我们看到他的相貌和另一人一模一样；他们俩是同一个人；只是第二个人的神态显得年轻，悲哀，就像许多年前的那个人一样。
两个男人的镜头，新来者做了个手势，让第一个人对墙站着。第一个人有些踌躇，最后还是像在学校受罚那样，贴在墙上。他的单人镜头。在他旁边的墙上挂着一个网球拍。他看着墙，然后，像个受罚的学生那样，低着头，转过身来，双人镜头。新来者让“受罚者”双臂交叉举起来。
这个闯进来的人往后退了几步，凝视着手臂交叉的人。……他脱下了帽子……
[十六年前]（注8）
同一房间的门的中景。第一个人继续“受罚”。新来者走向摄影机，他现在不戴帽子，两只手合在一起，慢悠悠地踱着步子，“像在梦中一样”，他分开双手，向房间另一头的一张桌子走去（摇拍）。
俯拍课桌的特写，桌上有两本染了墨迹的学生课本。看得到老式墨水瓶上面插着一支廉价的蘸水钢笔。
新来者走到房间的后景，背对摄影机成中近景。他朝一张课桌走去，课桌被框人镜头。课桌上有两本书和几样学生用品：注意确定这些东西的位置和道德含义。他把那两本书拿起来，转过身走到另一个人那里。突然，一切都恢复原位，焦点变虚，慢镜头结束了。
特写。新来者两手拿课桌上的书。他撕下其中一本有墨迹的那页纸以后，有一个合上书的短促镜头。正面中近景。他双手拿着书，又把书紧贴胸口，仍用慢镜头推拍另一个人。
第一个人对墙站着的快速镜头，他显得不安，并做出转身的动作；然后，从挂在墙上的网球拍下面，朝旁边的房门走去。另一个人把他拦住，把两本书递给他。拿着书的两只手的短暂的特写镜头。全景，第一个人回到墙根前，但现在是背对着墙；他的两只手各拿一本书，这时，新来者走到房间的另一端。
新来者走到他跟前，命令他手臂交叉，在他的每只手上都放一本书，就让他保持这种姿势，作为一种惩罚。
受罚的人现在露出一副敏锐的、狡狯的表情。他朝新来者转过身去。他手里拿着的两本书变成了左轮手枪。
镜头切回到手拿书、回去面对墙的第一个人的近景。他看见另一个人走开了。摄影机推拍拿着书的手，书变成了对准那不速之客的左轮手枪（像西部片里那样）。
背对镜头的另一个人。他停住了脚步，转过身来，好像早就料到会出现这个场面似的。全景。前景是背对着镜头的新来者，背景是气势汹汹的第一个人；二人好像在谈话（反打镜头）。然后是新来者的虚光正面镜头，他在枪的威胁下，神情不安地举起了双手。
镜头切回到拿枪的人，他开枪了。短促镜头。子弹向银幕射来，向那个人射来（在前景的背影）。他倒下了（用慢镜头俯拍）。手枪的短暂特写，转为那个人的镜头，尽管在慢镜头的一瞬间，他好像是站着，但还是倒了下去。
他的脸部的特写，迅速转暗。
后者用一种不断增长的柔情看着他。
穿斗篷的人用手枪逼着另一个人，让他“把手举起来”，尽管他服从了，持枪人还是开了枪。中近景，新来者受了致命伤，倒下了，脸痛苦地抽搐着（焦点变虚，用慢镜头拍摄的向前倒下的动作，比前一个更加明显）。
全景草地。远处有树林，草地正中是一个裸体女人，好像坐在一条凳子上，看得见她的背部，她的衣服从背部拖到地下，挡住了凳子。被子弹打伤的人朝她倒下来。手的特写。他企图去抓女人裸露的后背。但是，一只手伸出了画外。
切为全景。那个人倒在草地上。裸体女人还是背对摄影机，一动不动……最后画面消失。
远处，看见受伤的人倒下去，他已不是在卧室，而是在公园里，他旁边是一个双肩袒露的女人静止不动地坐着的背影，微微朝前俯身。受伤人倒下时想抓住她，想抚摸她的背；但他的手颤抖着抽了回来；而另一只手，仅仅擦了一下裸露的背部的皮肤，他终于倒下了。
远景。几个过路人和卫兵急忙跑过来救他。他们抬着他穿过了树林，让那个狂热的瘸子参与这场戏。
在田野里，有几个人朝倒下的人跑去。
接着是两个人的镜头，他们平静地走着，一边还讨论着什么（其中一人拿着拐杖）。
镜头切回到倒下的人的镜头。其他人跪在他周围，把他的身子翻了过来，掏他的口袋；有一个人听听他的心脏是否还跳动。
两个过路人的近景。他们对发生的事毫不关心，什么也没察觉。
围在倒下者旁边的那些人的俯拍镜头；其中一人还把耳朵紧贴在那个人的胸口上；另一个人把“尸体”在左臂举了起来。
两个过路人的镜头。一个第三者在同他们谈话，那个人很激动，好像在对他们解释发生的事情。
两个过路人耸耸肩膀，继续走他们的路。那个人扫兴地回到原来那个地方，那里有四个人围着死尸在讨论。
定格。最后，当其他人抬起死尸要走时，两个过路人进入画面。其中一人像送葬人似的跟着他们。运尸体的人的正面（近景）。穿过田野的“送葬人”的镜头。全景并化为送葬人的背影。他们走在草地上。（镜头结束时，再次奏出瓦格纳的音乐主旋律。）
[我们前面说过，这一组镜头，大部分尊重原剧本。只是括号中的文字表明是作了修改的地方和重要的镜头。]
还回到那间卧室。夹手的那扇门缓慢地打开了。（叠化为姑娘好像盯着墙的特写短镜头）我们已认识的那位姑娘出现了。她把身后的门关上，很仔细地看着凶手曾经面对而立的那堵墙。
男人已不在那里。墙是完好的，靠墙处没有家具，也没有装饰品。（摇摄）姑娘露出不耐烦和怨恨的神情。
再拍那堵墙，墙正中有一块黑斑。
从更近处看见这块黑斑（摄影机推近），是一个“骷髅”蝴蝶。蝴蝶的大特写（背上有头盖骨花纹的蝴蝶的特写）。
银幕上全都是蝴蝶翅膀上的头盖骨花纹。（实际上，这是蝴蝶的躯干）。
中近景。穿斗篷的人突然出现，他急忙用手去捂嘴，好像是牙要掉了似的。姑娘蔑视地瞧着他。（一系列快节奏的反打镜头拍摄这两个互相盯着瞧的人。）
当男人把手抽回去的时候，看见他的嘴没有了。姑娘好像对他说：“嗯！以后又怎么样？”并用唇膏抹嘴唇。（没有嘴的的男人的中景，嘴的部位是女人的长发。）
镜头再切为男人的头。嘴的部位开始长头发。姑娘发觉后，差点叫出声来，她激动地看着自己毛发完全脱光的腋下（注9）。她轻蔑地伸了伸舌头，把一个大披肩披在肩上，打开门，走进隔壁的房间，那是一个广阔的海滩。（应该指出，姑娘转过身来，又伸了伸舌头。）
姑娘的中景，她把门关上以后，出现在海滩上。海风呼啸，她把条纹的大披肩紧紧地裹在身上挡寒。一个男人的背影，他面朝大海。他穿一件条纹运动衫和一条高尔夫球裤。他转过身，朝我们走来。姑娘招手叫他过来的镜头。他俩会面了（短促的全景）。
男人面对我们的单人镜头。他站住了，把手放在臀部。
海边，第三个人在等待着。他们亲热地互相问候，在海浪边漫步。
姑娘向他跑去的短镜头，她抓住他的肩膀，把他紧紧地抱住，两个人的近景，他们很幸福。姑娘向她的同伴抬起头，好像很认真地向他解释着什么。姑娘头部的短促特写，旁边是男人的手，他正把他的手表伸给她看。姑娘耸耸肩（中景），并把他的手臂放下，朝他笑笑，走出画面。
两个人的镜头，他们搂着腰，背向镜头，沿着倾斜的海岸走着。不时地亲吻。切为正面镜头。姑娘蹒跚地在布满卵石的海滩上走。刮起了大风。
他们的腿的近镜，海浪打在他们的脚。
俯拍卵石的特写。第一个人的物品（领子、斗篷、裙子、布帽），以及斜条纹盒子散在海滩上。（俯拍二人腿的大近景；男人的脚踢着斜条纹的盒子。）
摄影机移动跟拍。海浪在他们的脚边轻轻地拍打，先是抽打皮带，然后是条纹盒子、斗篷，最后是自行车。这一镜头持续了一会儿，海浪没冲走任何东西。
女人弯下腰去拣领子和皮带。
二人的中景。女人笑着把拣起来的东西交给他。他看看这些物品，把它们一件一件地扔掉了。二人紧紧搂抱在一起，又开始走，男的扶着女的在卵石上走。
二人沿着海滩远去的镜头。在最后这一场里，阿根廷探戈舞音乐起。
转暗。
他们继续在海滩散步，慢慢地消失了，此时，天空出现“春天”两个字。
一切全变了。现在，眼前是一望无际的沙漠，男主角和姑娘站立在正中，沙土一直埋到他们的胸口，他们的眼晴瞎了，衣服褴褛，阳光和虫子在吞噬着他们。
和剧本的描写一模一样的定格镜头。但是，我们要求在灰色天空的画面上出现“春天”的字样。

（全剧终）

注释：
注1：拍片时，这一细节被删去。
注2：弗美尔（1632—1675），荷兰画家。
注3：在影片中没有下雨，但在双人镜头中，马路是湿的。
注4：请注意，原剧本从这一场开始，称姑娘为“女人”。为了避免搞错，在我们的版本中，以下仍用“姑娘”。
注5：那个人亦即骑车人。
注6：这是主观的解释，但符合情况。
注7：这种虚假的联接，也许是自己想出来的，但直到现在还没有人评论过。
注8：原剧本没有这段。
注9：在影片中是姑娘失手把粉盒掉在地上的短镜头。

PS：本片音乐采用《国际唱片精选》中《特里斯坦和伊索尔达》的录音，法兰克福歌剧院交响乐团演奏，卡尔·邦贝尔赫尔指挥。它的配音是1960年按照布努艾尔的意见，在第一次放映时在唱片配音的基础上进行的。

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有两种让人看不懂的片子。一种是，导演自己也不知所云，他或许的确有话要说，但还不能熟练地应用电影语言；另一种则是，导演要说的太多，多到他自己也无法确定，他思想的野马纵横驰骋，狂奔到连自己也勒不下来，而正是因为这种深刻性与丰富性，他所呈现出来的作品即便晦涩如梦境，隐喻似寓言，表面上像是荒诞不经的逻辑，但实际上，这恰恰可能是另一种意义，另一种真实。只看你能不能看得懂，能接受多少，怎样去理解。

路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》就是这后面一种，更确切的说，这部片子是他和当年同样不知命数的达利合作出来的产物。在1928年，这两位后来的大师根据各自做过的一个梦，捏合到一块，用一种极度超前的镜头语言展现在银幕上，震惊了世界。在差不多90年之后的今天，它早已成为不折不扣的里程碑式的作品，并把电脑前的我震了一跟头，一时失语，只剩下大赞：这部片子太牛逼！

在大师面前，粗浅如我者没有点评这部片子的资格。我只想说，这部片子中的很多东西在后来的其它作品隐约见过。它的象征性、隐喻性与诗意，乃至配乐的怪异（或者贴切），都让我想起了费里尼的《八部半》；它非线性的叙事语言以及时间轴的多次重复，让我想起了昆汀的《低俗小说》；其中男人强暴女人的片段，抚摸乳房的同时，联想着肥臀，陷入不可自拔的意淫与沉沦，让我想起了托纳雷多的《玛莲娜》，那是关于性的萌动与春梦；而从手心中爬出蚂蚁的镜头，所表现出的烦躁与恐惧，让我想起了朴赞郁的《老男孩》，他也同样使用了蚂蚁表现主人公吴大修困兽般的精神状态。而除此之外，这部片子还解放了两类永恒的题材，一种是恐惧与暴力，一种是性与爱情。

其实，这部片子最为人津津乐道的还是它的开头：布努艾尔用剃刀割开一个女人的眼睛，这个女人同时正在看月亮，于是，她看见一片狭窄的乌云斜插进月亮，特写，她的眼球破掉，流出透亮的晶状体。这个镜头拍得如此残忍！其所带来的痛苦感简直穿透银幕，直刺心脏！同时，他又是拍得何其天才，那个特写镜头用的不过是一只死牛的眼球！从20世纪初，埃森斯坦发明了蒙太奇直至今天，有多少电影人曾经用过类似的剪辑技巧制造逼真的假象，但又有哪个能绝妙过这个呢？他直接印象主义地切掉了你的眼睛！

这部划时代的杰作只有15分钟，但却影响深远。我不敢说，在此之后诞生的每一部杰作都或多或少地受到过《一条安达鲁狗》以及布努艾尔的影响，但至少没有哪部作品，哪个导演敢彻底否定这一点。但可以确定的是，寻着这条狗的足迹，超现实主义电影呱呱坠地了。

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1924年，在经历了达达主义最后几年的扑腾和喧闹之后，年轻的安德烈. 布勒东起草了《超现实主义宣言》，在这份宣言里，超现实主义被定义为纯粹的精神自主性。什么意思？其实就是要一个纯粹的思想写实记录，要没有丝毫理智的控制，必须摆脱任何美学和伦理的成见，颇有一点要革思想的命的意思。这种思想的基础就是相信在它之前一直忽视的某些联想形式的高度真实性，相信梦幻的万能，相信思想不偏不倚的活动。


其实所谓的超现实主义，其实很大程度上就是会让人云里雾里除了作者本人谁都所不出个究竟，因为既然超越了现实，自然不是常人的智慧所可以理解的东西了。充斥于其中的混乱的逻辑和隐晦的暗喻无疑是超现实主义的基本元素。超现实主义，玩的就是文字游戏，画中藏画。

20世纪初期的电影并不受主流艺术领域的待见，电影艺术长期被当作是杂耍式、满足人们好奇心的旁门左道看待，不登主流艺术的大雅之堂，但电影的出现本身就具有很强的先锋性、时代性和革命性，其对艺术的多元融汇和运用不容许主流艺术长期的忽视它，20世纪初期出现的电影超现实主义便是为电影作为一门革命性艺术正名的绝好例证。超现实主义本来是存在于文学领域中的，20世纪20年代，先锋电影人把超现实主义开创性的引入电影之中，对后世电影艺术的发展产生了巨大的影响。

而最著名的是《一条安达鲁狗》 ，导演路易斯•布努艾尔。作为20世纪初期电影超现实主义的代表作品，《一条安达鲁狗》被划时代的载入电影史册，并被诸多电影理论流派尊为超现实主义电影的鼻祖，至今，几乎所有的电影学院仍把此片当作电影教学的教材使用，而其覆盖范围之广，影响之深实属少见。同一时期爱森斯坦的《战舰波将金号》大大的推进了电影的蒙太奇理论，而《一条安达鲁狗》则开创了电影的象征主义先河，一呼一应，推动了整个电影艺术的巨大发展。其实，在今天来讲，花精力去解读《一条安达鲁狗》电影本身所表达的意义已经本身没有什么意义，它的历史意义早已超越了影片自身，它的光辉在于开创了一个新的传统，即超现实主义的传统。就像电影诞生之初卢米埃尔兄弟开创现实主义传统一样，不同的只是这一次开创传统的前提有一场声势浩大的思想僭越。

在豆瓣或者imdb看这个电影的评论的话，“象征主义”是它时常被打上的一个标签。似乎在现在的电影艺术中，超现实主义完全不能离开象征主义，必然要有某种表达。但其实真的不是非得“表达什么”。就像在绘画一样，达利把梦画了出来，画的很象；而布努艾尔把梦的感觉拍了出来，零乱破碎的非理性曲线，透过颤抖的镜头，无意义的插入式字幕，诡异而暴力的行为完满地展现了出来。他只是想展现一种“梦的感觉”；他做到了，当真的不带任何象征主义分析去看这个短片的时候，才可以体会出的那种利用光影造梦境的大师功力。黑泽明的《梦》还只是被理性主义与象征主义利用的梦，而《一条安达鲁狗》却给了梦它本身的地位，给了它自身得以被表现的权利。

如果说，达利从毕加索和米罗那里得到的鼓励是他前往巴黎的精神动力的话，那么路易斯•布努艾尔和达利合作电影《一条安达鲁狗》则是他去巴黎的直接动力了。1927年下半年布努艾尔得到了他母亲的赞助，有5千杜罗，大约合14万法郎，他不想只是担当别人的助手，而是用这笔钱亲自拍摄一部充满实验意味的电影，他先写了一个剧本，寄过来给达利看。显然布努艾尔很兴奋，但达利却给他泼了冷水：达利觉得电影剧本观念平庸，有种肤浅的先锋派意味，是那种廉价的感伤主义的东西。达利在回信中说他倒是写了一个简短而出色的剧本，在内容和样式上与当时的所有电影都不一样。布努艾尔得知了这个消息，立刻发电报告诉达利说他要到费格拉斯来。
     他们两人一起修改剧本，丰富电影的细节，只用了三天的时间，剧本就定稿了。达利在还没有成为一个"超现实主义画家"之前，先是用影像预演了他在绘画中将要做的。难怪30年代初，达利正式加入超现实主义阵营的时候，宣称自己从观念和技术上早就是一个超现实主义者了。这些是后话，还是让我们先回到达利去巴黎的问题上来。
     布努艾尔把电影的拍摄地点选在巴黎，只有在巴黎才会引起最大的关注，这是毫无疑问的。他们商定由布努艾尔带着作品先去巴黎，做一些挑选演员、寻找场景的前期准备，还将负责导演、分镜头和剪辑。当电影开拍的时候，达利再去巴黎和他会合。
     经过了几个月的准备，1928年，达利第二次来到了巴黎，他蓄积满了能量，要向艺术之都发起全面而猛烈的攻击了。
     达利和布努艾尔在用一种疯狂的方式制作着一部疯狂的影片。达利在白天注视这部影片的进程，在晚上与布努艾尔不停地进行着讨论，虽然布努艾尔是导演，但实际上达利的意见很大程度上左右了电影的进程。
     达利选择了一个叫彼埃尔•巴切夫的男演员作为影片的主角，达利之所以看中他，除了他的体貌特征和剧中人非常符合之外，更重要的是因为他正在服用麻醉剂，时常表现出一种迷狂的精神状态，这是达利需要的。有意味的是，达利把这部作品看做是关于青春和死亡的影片，而影片刚刚完成，巴切夫就自杀了，这似乎给电影的主题作了最好的诠释。


为什么要叫《安达鲁之犬》？布努艾尔曾经说过，因为这个电影里没有狗，也没有安达卢西亚。

关于片名，一直存在着一种说法：西班牙超现实主义1927一代的三个好朋友，路易斯•布努艾尔，达利，加西亚•洛尔加。谁是加西亚•洛尔加以及他和布努埃尔和达利的关系？看看五方兄Robert Pattinson的《少许灰烬》便可略知一二。加西亚•洛尔加是安达卢西亚人。都知道洛尔加是同性恋，最后被弗朗哥迫害。但不是所有人都知道洛尔加曾经企图与达利、布努艾尔发生关系，被达利拒绝，被布努艾尔暴打。后者在写给朋友的信中，多次说洛尔加是母狗。所以有人认为片名《一条安达鲁狗》，指的便是洛尔加。

但至少据布努埃尔说，他没有这个意思：
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　　记者（科里纳）：为什么取《一条安达卢狗》这么个名字？阿兰达在他的书里说，你们中有人想讽刺大学生公寓里那些来自安达卢西亚的诗人。
　　
　　布努埃尔：不是的。如果有人觉得这部片子是针对他的，他总能找出理由。加西亚洛尔卡跟我生了好多年的气。三十年代我去纽约时，安赫尔德尔里嗷告诉我，加西亚去的时候跟他说：“布努埃尔搞了个比狗屎还臭的《一条安达卢狗》我就是那条安达卢狗。”其实根本不是。《一条安达卢狗》是我写的一本诗集的名字。达利和我本来想给电影取名为《切勿把头伸进来》——与贴在火车车窗上的提示标语“切勿把头伸出窗外”正好相反。我们觉得这句话很有文学味。后来，达利说：“为什么不用你诗集的名字给电影命名呢？”于是我们就这样做了。
 　　
　　 ———————《布努埃尔谈话录》

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另外还有一种说法：关于《一条安达鲁狗》奇怪的片名，据说来自一则西班牙谚语：一条安达鲁狗在叫，噩梦即将来临。

好吧，话题扯远了。回到电影本身。

电影一开始，磨刀的是布努艾尔本人，西班牙语里“某人在磨刀”的意思是“某人准备好了”他准备好什么了？他准备好接下来17分钟要呈现给大家的东西了。

然后就是著名的割眼睛镜头了。这里有很多种解析。一种说法是，西班牙语里“睁大眼睛”有开拓视野的意思，开拓视野最直接的办法是什么？割眼睛。而布努埃尔把这两个镜头合在一起所要说的是：我接下来要呈现给你们的东西，会给你们开眼界的。另一种说法是
电影里的眼睛意味着观众的眼睛，导演是想让观众们丢掉传统习惯性而以新的视点来看这部电影。这个镜头以浮云划破圆月类比，用隐喻的观点可以视为暗示电影后面女人所见景象皆是假象，是缺失亲眼所见的幻象。

这里再援引一段资料：

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　　记者（科里纳）：似乎是有一些类比和隐喻。比如，掠过月亮的云对应着切开眼睛的刀片。显然，人们就会想要从中找到一个带有象征性的解释：这是一个序幕，它邀请观众闭上他们那双只能看到表象的眼睛，去寻找更深刻的意象——超现实主义的意象。
　　
　　布努埃尔：我不否认这部电影可以像你说的这样去诠释，“让我们闭上眼睛不去看显而易见的现实而关注内在的精神”。
　　但我采用这个画面的原因，只是因为它是我梦中的一个场景，而且我知道它会让人恶心。
　　
　　———————《布努埃尔谈话录》

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接下来的镜头又是两种说法：一说男子骑车时是婴儿穿戴，暗示女性心目中对温柔的男性的渴望。 男子摔倒，说明此时的他像婴儿般无助，女性亲吻爱抚他，说明了此种男性形象符合女性的欲望形象。而盒子代表的是女性的无意识欲望。又一说骑自行车的异装癖男主角用弗氏精神分析理论观点看来是力比多能量在受到过分严苛阻抑后，导致的神经症或性功能障碍。而男人挂在脖子上的盒子有特殊的涵义——女性生殖器。男人在性别认知上是明显焦虑的，一方面他着女仆装，带有女性生殖器，希望自己可以是女性性别，另一方面他又实际穿着男性西服。冲突的结果是一方必然“死去”，电影中女主角将女仆装和盒子摆放在床上，喻示了男人的性别认知冲突通过女人得以解决，方式是异性性行为。当女人把盒子里的领带拿出来来时，暗示女人与男人两性关系的结束，长条形的领带在精神分析理论中是男性性器的变形表现，结束的原因是同电影中表现的一样，是男人死亡。　　


接下来出现在女主角房间是认同男性性别角色的男主角的幻象。手是男性欲望的象征，男性凝视自己的手，即是凝视自己的真实欲望。手上的黑洞指示内心深处的本能无意识。手上的伤口爬出蚂蚁，达利的画里经常出现蚂蚁，缘于他小时候看到一群蚂蚁围着一只蜥蜴的尸体，从此以后这成了他心中挥之不去的梦魇，在他的画里，蚂蚁，作为腐蚀的象征，常常与死亡相关，也与万蚁噬心的性焦虑感相关。手心爬满蚂蚁的腐烂窟窿，象征着男主角的死亡。蚂蚁乱串的影像叠化成了大街上人们围观一只手，蚂蚁和窟窿与人群及其围成的圈是类似表现。导演在此打破了时空逻辑，街上的手既是楼上男主角的手，他在之前我们能看见倒在路边的时候死亡，此时楼下的场景是在表现当时的景象。悲伤的短发套装女人作为男主角母亲的符号形象出现的，因为她自然地用盒子盛装断手，暗喻子宫与婴儿的关系。


女子在广场上戳着一只手。手在这也指欲望，广场表面当时的时代背景下，有人希望能表达自己的欲望，而在社会之中造成了影响，人群表示社会，警察代表现实世界的原则，次序。男子从窗口往外看，意指认识到自己的真实欲望所在。女子被汽车撞，表示人的本能意识被压抑。在这之后，男主角意图强暴女主角。欲望的造访总是不能预期的，它总是毫无来由的从天而降。电影把这点表现得很精妙，男女主角原本伫立窗前观看一起交通事故，男主角看了女主角一眼，突然很想摸女主角的胸部，然后就真的摸了。女主角一开始很本能地反抗了几下，后来大概觉得被一个男人抚摸胸部其实也是件挺享受的事情，于是她闭上眼睛享受了一下。过了一会儿她又猛然意识到其实自己正在被人侵犯，然后又奋力反抗了起来。房间内男子的动作，强调了男性的攻击形象。男子的本能意识释放，理性消失。


男人要找东西惩罚女人，顺手拉起地上的两根绳子。拉出了什么？僧侣，代表宗教；钢琴，代表文化；他一开始没有想到后面会有这么多东西，在无意识的状态下背负着多重的压力？于是被压抑的性，如同死在钢琴上的骡子一样，腐烂了。这是男人对女人情欲的指向中，受到了来自宗教、文明，传统的束缚，性是被压抑的。力比多的过分压抑是产生“生”——性欲与“死”——暴力破坏冲突混乱的根源。男子的手被门夹，意指欲望被阻碍。 男子穿回婴儿服躺回床上，表示对女子的一种屈服。


电影用倒叙的方法展现了三小时前和十六年的景象，笔记本的出现，字幕显示16年前，暗示性意识刚苏醒的年代，性欲望呈现了本来状态。书变成手枪，手枪代表男性性器官。这里又是两种说法：

一，新出现的戴帽子的男子是男主角的父亲符号形象。电影中的男主角选择是后者，用书变作的枪打死了父亲。父亲倒地时与裸女形象的结合，表明这里的“父亲”是异性恋的社会规范，表达男主角的困惑不只是异装癖，更来自于在心理上的同性恋情结。
　　
二，这是另一个男子的自我出现，对其屈服作出批判，像是内心对话。另一个男子的自我被杀死，女子背部裸体出现，再次出现性指向。 两个一高一矮的男人出现，对男子悼念，认为本我不需要存在，所以并不在意其毁灭。

女子看到飞蛾（飞蛾的图案像骷髅，是对死亡的暗示），死亡与生殖是有关联的。 女子对性的观念有了变化，抛弃后天的一切，原始欲望展现。蚂蚁转化镜头为女人的腋毛。这也许是女人私密和羞耻的地方。男人抹掉嘴唇，女人的腋毛却转换到男人的脸上。从私密到堂而皇之。这个过程让女人从疑惑到惊喜。这与之前强行抚摸有同样的行径，却收到相反的效果。 女子逃离，但态度已不如之前坚决，挑逗着离开。

女性躺在沙滩上露出的腋毛转变为了充满硬刺的海胆，意指抗拒性的性指向。男人和女人在春天空旷的海边尽情拥吻，鄙夷地拾起男修女的易装道具（或是婴儿服），然后一件一件地扔掉。两人埋在沙滩，某种东西似乎获得了胜利，摄影机用春天和海告诉我们。布努埃尔本来设计的结尾，是要让男女主角（如果可以被称为主角的话）埋在一堆苍蝇里面，但完成此特效需要的钱太多了，遂改为把他们非常达利地埋在一堆沙子里。

      
        20世纪初期的电影并不受主流艺术领域的待见，电影艺术长期被被当作是杂耍式、满足人们好奇心的旁门左道看待，不登主流艺术的大雅之堂，但电影的出现本身就具有很强的先锋性、时代性和革命性，其对艺术的多元融汇和运用不容许主流艺术长期的忽视它，20世纪初期出现的电影超现实主义便是为电影作为一门革命性艺术正名的绝好例证。
        
        超现实主义本来是存在于文学领域中的，20世纪20年代，先锋电影人把超现实主义开创性的引入电影之中，对后世电影艺术的发展产生了巨大的影响，而作为20世纪初期电影超现实主义的代表作品，《一条安达鲁狗》被划时代的载入电影史册，并被诸多电影理论流派尊为超现实主义电影的鼻祖，至今，几乎所有的电影学院仍把此片当作电影教学的教材使用，而其覆盖范围之广，影响之深实属少见。同一时期爱森斯坦的《战舰波将金号》大大的推进了电影的蒙太奇理论，而《一条安达鲁狗》则开创了电影的象征主义先河，一呼一应，推动了整个电影艺术的巨大发展。
        
        对《一条安达鲁狗》的解析似乎无穷无尽，短短的16分钟影像，让后世的电影理论家解析了将近一个世纪，而纵观诸多解析，大致可以分为两派，一派是以弗洛伊德的潜意识理论来解析，另一派是以镜头的象征主义组合来解析。其中以潜意识理论的解析较为的主流，强调潜意识的存在，通过梦境的荒诞表现来反逻辑，产生一些发散式的非固定意义，故事本身没有任何逻辑，但是其信息量是巨大的.丰富的，这些非理性反逻辑的组合使得电影内涵产生了巨大的延伸,其中一些隐喻的元素至今还经常性的在电影中运用,这类似于梦呓的镜头组合荒诞不经的"寓味"存在着,没有人敢说他完全看懂了这部电影,但是每次发掘,总是可以挖掘出不同的东西,而超现实主义在电影中的运用更使得此片惊世骇俗,即使过了将近100年,此片还是极其先锋的,这一方面说明了此片的重量,另一方面也说明了后世电影的无作为.
        
        《一条安达鲁狗》的内容是典型的本我宣泄，它是达利和布努埃尔的狂欢，是两个疯子亦或是天才的梦境组合，而后人对于其梦境的揣摸似乎永远触及不到梦境的全部，只能是似有似无的捕捉，短短的16分钟的梦境荒诞组合提供了取之不尽的隐喻延伸，不论是有意还是无意，此片的实验性真正对得起“实验”二字。至今为止，有多少优秀的作品受到此片或大或小的影响，可以说《一条安达鲁狗》历史性的贯穿了之后的整个电影史！
        
        本文不作隐喻的解析，但是还是要略提其中的几个隐喻元素，第一个是手、断手，手是人身体非常重要的部分，人类进化出手，并开始会用手，是人与兽割裂的一个重要标志，人类靠手劳动，而手独立、割裂于身体其他部位的存在不得不说是具有极强的象征意味的，它可以引申出男性主义、引申出割裂于兽的人性，也可以作为一种文明的象征等等。第二是枪，枪在《一条安达鲁狗》有很强烈的生殖器象征寓味，第三个是切割眼球的超现实镜头，balabalabala，这些元素在后世艺术电影的运用之广之深让人叹为观止。另外不得不提的是达利对此片的影响，达利作为一位超现实主义绘画大师，其创造的风格和趋向都在《一条安达鲁狗》得到极致的体现，达利画作对于梦境的偏爱也完全的作用到了《一条安达鲁狗》，那些他画笔下难以捕捉的事物被搬进了荧幕，达利的画作本身也偏向反逻辑的并列事物，对比一下容易发现，《一条安达鲁狗》是多么深刻的打上了达利的烙印！而布努埃尔对此片的影响个人觉得远没有达利的强。
        
        一方面，可以说《一条安达鲁狗》这部片子什么都没有说，另一方面，也可以说，《一条安达鲁狗》要讲的东西太多，过多的信息使得此片的解读变得困难生涩，这就是两种极端，作为创作者，达利和布努埃尔觉得没有解释的必要，但是后世不断的解读越逼近此片的内核就越是无法企及其实质。西方理论家喜欢以潜在的性冲动和无理性行为归结为超现实主义，而其中象征主义也成为了长久以来影评人们争抢的狗粮，安达鲁这条狗在超现实主义电影中游荡了将近一个世纪供后人瞻仰膜拜，并不断的为后世电影人、影评人施舍自己的食物。《一条安达鲁狗》作为象征主义的裤裆，拉拉扯扯的被人穿了一个世纪，后世的超现实主义电影不断的在裤裆下爬来爬去，企及的不是生殖器，而是一股尿臊味。