穿裘皮的维纳斯

男女间的调情，自古以来就是一场较量。

挑眉弄眼，顾盼神飞。

被情欲支使的人类有本领让自己突然熠熠生辉，也有邪念让对方俯首称耳。

没错。归根结底，情欲也是权欲，你爱一个人，想征服他，想控制他，想占有他。这不是少见多怪的作死，而是深埋于心的本能。

当这种欲望被渲染到极致，我们在性爱中，就出现了SM关系（虐恋）。

S施虐者，通过控制M获得快感。

M受虐者，通过受控于S获得享受。

而二者必须同时满足为对方及自己的欲望服务的意旨，才能获得一种被上帝眷顾的感觉。又由于有情感作用其中，它也绝对不是单纯的主奴关系。

今天我们讲的这部电影，就把SM关系诠释得非常清楚和酣畅。电影名字叫——

《穿裘皮的维纳斯》

故事发生在一间阴暗人稀的剧院。

夜深人静，冬雨落落。

男主托马斯在灯火通明的剧院里打电话抱怨。他正在为自己的新剧《穿裘皮的维纳斯》没有找到女主角而焦心。《穿裘皮的维纳斯》是19世纪奥地利作家马索克的著名虐恋小说，这出戏讲的就是个SM的故事。

这时，一个女人淋着雨，推开了门，摇曳生姿。

她是来试戏的。

女人飞快地讲述了自己从巴黎的另一端赶来试戏的不容易。

她脱下大衣，呈现出一个带着项圈、穿着皮革紧身衣大胸女人。

我从来不乐于把性感与胸大划上等号，但这样的场景却不免充满了性暗示。

女人解释说自己这样穿来是为了帮助自己「进入角色」。她说自己叫旺达，恰好跟这部戏的女主角名字一样。

在这部电影里，演员的一切语言和行为都要进行双重解读。因为整个影片基本都是托马斯和旺达两个人在对戏。戏假情真。

导演通过对戏的过程一步步揭露自己创作时的内心世界，并且建立起两人的SM关系——支配与被支配。

所以旺达说「进入角色」，除了进入剧本中的角色外，还要进入SM关系中的角色。

托马斯拒绝着说「不」，在这里看起来，都饶有意味。他在防御。

但是他拒绝不了她。

她换上衣服，调整好灯光和仪容，甚至对着舞台上的仙人掌做出性爱的姿势，她入戏了。

旺达说出台词的那一瞬间，你几乎无法想象托马斯的讶异。

仿佛她突然换了一个人，端庄优雅，又饱含着樱桃般神秘的诱惑。

在她的感染下，他也缓缓地走到了戏里。

托马斯念起对白：「对裘皮的爱，是发自内心的。那是大自然赋予每个人的激情。抚摸着柔软浓密的裘皮，有种特别的瘙痒感，犹如电流……」

他这番话，再次赤裸裸地把本片的性暗示解释了出来。影片名字和这部戏的名字都叫《穿裘皮的维纳斯》，所谓维纳斯，是女神；所谓裘皮，这里则自然而然地指向了女性的阴部。

旺达优异的表现缓和了两人的关系。

托马斯继续读着台词，「你觉得咖啡好喝吗？」

旺达答，「我只喝了一点，不过它棒极了。」

紧接着旺达跳出角色来问托马斯，「所以这个咖啡就是象征之类的吗，咖啡就是他。她只尝了他一点，就兴奋起来了。」

「你这可是把我看透了。」托马斯耸肩。他是角色，又是编剧和导演。

在这部戏所设定的19世纪，「轻轻地尝一口，你说的我爱你」，这句子便算是色情了。

托马斯继续假借角色之口讲述自己那个穿着裘皮的姨母。那是他小时候的事。

「她来到我的房间......脱下裘皮，卷起长袖…… 我试着逃跑，另外两个女人抓住我，脱下了我的裤子，把我扔在裘皮上，我一点不敢动，而姨母就用她的权杖惩罚我。我裸露的屁股和大腿就像着火一样……直到我哀求她停止，求她饶了我。」

说着，托马斯的瞳孔放大，仿佛回到了那个晚上——他亲吻着虐待他的姨母的脚，向她道谢，注视她离开。

他说，那一瞬间，他被造就了。

旺达同情地看着他，「噢，真可怜。」

托马斯笑着摇头，「不，她教会了我全世界最珍贵的事情，那就是，没有什么比疼痛更性感，能比堕落更刺激。」

他的这番自白一如《纸牌屋》中Frank曾说过的，这世界上所有的事都与性有关，除了性本身，性只关乎权力。

因为托马斯儿时曾经受到姨母的「统治」，他竟爱上了那种感觉。爱上疼痛——只因为疼痛无比性感。

而随着慢慢地对戏，旺达与剧本中的女主角合而为一了。她的对白，慢慢蒙上了一层超乎时代的女权主义色彩。

「在我们的社会，女人只能通过男人获得权力，我想知道，当女人和男人平等，他们之间会变成什么样。当她们成为她们自己。」

在SM关系中，女性是可以占据主动作为施虐方而存在的——这恰好正是一种女性对男权的有力反抗。

然而更有力的胜利，是一方对另一方的精神控制。于是她再次借问他，「怎么，已经爱上我了吗？」

他既作为角色，又作为自己，「至死不渝。」

而旺达并不好对付。

托马斯在他扮演的角色里据理力争，愿做旺达的奴隶，直到永远。

旺达问他是否把这称之为爱情，他说「这是唯一的爱情。」

这既是台词，也是托马斯内心的真实世界。在他看来，爱情如同政治，只有一方才能掌权。一个必须愿打，一个必须愿挨。他们对彼此，或者不如直接说是托马斯对旺达的情欲，被撩拨得超出了他的想象。

他不由问旺达，「你到底是谁？」

他越问就陷得越深。因为他发现自己哪怕不知道答案，也愿意被她驯服——不用问，她是他的维纳斯。 至此，旺达在二人的关系里开始真正掌握了主动权。他们开始排练一场壁炉边的戏。她设计了新的剧情，除掉了自己的大部分衣服，性感风骚地要求导演把他裹在「裘皮」里。

似排练，非排练；似引诱，未引诱。这就是许多导演喜欢通过「戏中戏」来塑造角色的原因，它让角色之间的关系暧昧而明确。

随后旺达「进攻」起来。她开始猜测托马斯真实的私人生活，包括他的女友。她几乎全部说对了。 托马斯想说些什么又咽了回去，他没有发现的是，此时躺在沙发上的他，一如刚刚躺在沙发上的旺达。

而旺达戴上了眼镜，穿上了他的西装。

这个神秘女人的真实身份在此刻呼之欲出。

她是一个托马斯臆想出来的人物——旺达是托马斯幻想中的维纳斯。表面上他与「正常人」无异，而真实的他，是那样渴望疯狂和堕落。他渴望一段真正自由的S与M的感情。

所以当旺达说自己演不了，要走的时候，他跪在了她面前——他跪在了自己的臆想对象面前——也跪在了自己的欲望面前。

「她」就是他的欲望。「她」的主宰权在一步步扩大。她一步步地要求他，放弃他的尊严，以及他脑中的桎梏。

「她」也带给他，那种，美妙的疼痛。

他，疯狂地在自己的戏剧世界里起舞。

而此时，旺达也开始一再嘲笑托马斯的戏剧俗套和幼稚。托马斯很不开心。

他从旺达的包里拿出了她的靴子替她穿上。「她」成为他的女主人，肆意凌辱他，他进一步性奋起来。旺达穿着她权力的靴子走过来，摘下自己脖子上的项圈，套到了托马斯脖子上。

他彻底成为她的奴仆。

这一切，马斯都在内心深处想象过无数次。

而旺达说出了更深层的真相——托马斯在这个故事里，更需要被满足。他自始至终都在寻找那种被「统治」的感觉，而这种感觉，事实上存在于所有的爱情里。

难道不是这样吗，你仔细想，所有的爱情都有角色扮演的成分，区别只是程度轻重罢了。这电影就是在说这个。

「你应该自己演旺达的。」旺达说。

她走过去，给托马斯披上了所谓的裘皮。而他深深地享受着。

她给他涂上鲜艳的口红，穿上华丽的高跟鞋，给予他一个性感的女人所需要的性感。

他已经被驯服了。他像一条狗一样被她拖到舞台中央象征着阳具的仙人掌道具边上，捆绑起来，不能动弹。

阳具，在这里，象征着比欲望更具体的——男性之欲。

旺达用尽力气扇打无法动弹的托马斯。一如托马斯的隐欲折磨他。

她是托马斯的旺达，亦是上帝的旺达。一如故事最初，剧本扉页上写着的、那句来自《圣经》的箴言：

「上主惩罚他，便把他叫到一个女人手中。」

我们有理由相信这是男权社会形势下，上帝对于男女关系制衡的计策。

最后，旺达离开，而托马斯被绑在自己的“阳具”上继续煎熬。这是导演对男性最后的一抹轻蔑的嘲笑。艺术家便是用这样的方式，来证明自己的叛逆。

戏中戏，情中情，欲中欲。

在波兰斯基的眼中，我们所有人都相似地把用红布蒙住了自己的眼睛。我们本来，都一样的疯狂。

「爱，与被爱，这该多么幸福。但更美更有力量的是，这吞噬了我的折磨。」

致维纳斯，

致我纷纷的情欲。

—THE END —

公众号：宋问题

电影里的女人。来玩～

一、序言

《穿裘皮的維納斯》（法語：La Vénus à la fourrure）是由導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）根據同名小說改編的電影，於2013年上映。同名小說發表於1870年，是奧地利作家利奧波德·馬索克（Sacher-Masoch）的代表作，講述的了一位迷戀一個穿裘皮的寡婦的貴族甘心成為她的奴隸、受她驅使，最終被那女子拋棄而轉向宣稱男人應當支配女人的故事。文中男主人公有著明顯的戀物情結（fetishism）和受虐癖（masochism）傾向,masochism一詞正是來源於作家馬索克的名字。

電影改編保留了小說的主要情節，仍以男子與穿裘皮的女子的虐戀故事為主體，但採取了“戲中戲”的形式：影片中男主角托馬斯在為他改編成戲劇的《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，并親自與前來試鏡的女演員旺達對戲。兩個人在表演的過程中逐漸碰撞出火花，托馬斯的受虐癖傾向被穿裘皮的旺達激發，但電影結局卻與小說的主題相悖：小說重在描述此前為被人發現的受虐癖的心路歷程，將之引入人們的視線；而電影則引入了酒神女祭司的暗線，通過象征的手法在結尾對受虐癖背後的菲勒斯中心主義下的男性快感進行批判，更顯導演獨運匠心。

本文試圖通過精神分析的方法，以受虐癖為切入點，探尋這種特質是否有違男性快感，再從戀物情結出發，具體分析電影中的幾個片段，試圖解釋電影中的男性快感是如何獲得的，以及它們與受虐癖的聯繫。最後，分析電影結尾的酒神女祭司的出現，反思前半部分電影中呈現出的男性快感是如何被電影自身審視的。最後一部分兩種價值觀的衝突也是筆者選擇分析這篇電影的原因。

二、受虐癖引發對權力的顛覆

電影中的男主角托馬斯作為戲劇導演，在面對前來試鏡的演員旺達時，自然是處於權力主導地位的，應該是他來決定旺達的台詞、表演和心理狀態。與此同時，戲中人塞弗林則是想臣服於一位女子腳下，任由這位主人虐待驅使，滿足於這種相處模式中的愛情，此時劇中的寡婦旺達（與女演員同名）在這段關係中占主導。電影中的權力關係不斷發生顛覆，是與受虐癖的特質有關係的。

在德勒茲（Deleuze）的論述中，受虐癖並不是承受施虐癖（Sadism）的對應者，兩者之間有很大區別。施虐癖通常採用祈使句和說明性質的語言，避免第二自然（second nature），即非自然狀態的文明世界中產生的激情和愛意，強迫性地試圖將理想狀態變為現實，如冷漠的浪蕩子一般享受著極端但又充滿示範性的客觀理性的樂趣。[1]受虐癖與施虐癖一樣心裡有著理想的形象，但並不試圖將其引入生活中，而是中止現實生活，通過如同幻想一般的超感覺（supra-sensual）將現實中的那個角色提升為理想，視施虐的愛人為女神。此外，受虐癖偏好勸說性、對話性的語言，引誘并鼓勵被提升為理想的那個人向自己施虐。[2]因此應當注意，下文提及的施虐者指的是受虐癖的女神，是與施虐癖截然不同的。

電影中第一次重要的權力顛覆發生在第61分鐘，導演托馬斯不滿演員旺達對戲劇主題的理解，旺達憤而罷演，導演連忙追上來說：“好吧，你是對的，我接受所有你說的，我們能繼續了嗎？求你了，旺達。”鏡頭仰拍站在觀眾席最後面換衣服的旺達，再切換到俯拍由低處的舞台向上走來宛如朝聖的托馬斯，最後一個過肩鏡頭中托馬斯手拿劇本激動地顫抖抬起，旺達居高臨下地正面走向鏡頭，從他手中接過了劇本。此前托馬斯雖然在扮演塞弗林時向旺達卑躬屈膝，但所作所為都在導演自己的掌控與期待之中。而到了這裡，作為導演的話語權發生了第一次動搖，戲劇的主題思想任由旺達改變，劇本交接的瞬間象征著托馬斯將作為導演時擁有的權力一並拱手相讓，極力勸說旺達剝奪他的主動權，可見現實中的他也因受虐癖的影響而向女神屈服。

然而受虐癖雖然將主導權轉交給了施虐的一方，但在這段關係中真正的掌權者實際上正是受虐癖。電影借旺達之口道破了這一點：“你不在我的支配之下，是我被玩弄於你的股掌之中。你是我的奴隸，卻在操縱我。”隨即旺達出戲，以演員身份評價這段關係：“他一直說她有權力，可實際上他才有權力，她沒有。他越服從，反而越支配。”正如雷諾·伯格（Ronald Bogue）在分析德勒茲的文章時所言，受虐癖主角看似被掌握主導權的女子教訓、改造，但實際上是他在將她塑形，他使她穿著符合他的喜好、向她提示她該訓斥他的話，“受害者是在通過他的虐待者而非他自己來表達。”[3]因為塞弗林對裘皮的偏好，旺達才總是穿著裘皮出現；因為塞弗林渴望被女神虐待，旺達才扮演起虐待他的女神。德勒茲的分析對看似主僕的權力關係造成了顛覆，支配這段關係的是受虐癖對快感的追求，這種快感既包括賦權的快感也包括會在下文將詳細分析的觀看與戀物的快感，為此他才要不斷勸說施虐者繼續施虐，影片中權力關係的第二次顛覆此時業已完成。

三、觀看與戀物的快感

電影中男女主角有過多次換裝，男主角始終衣冠楚楚、穿著保守，而女主角接近一半的時間只穿暴露的內衣進行表演，對於在鏡頭面前袒露身體毫不介意（當然是導演波蘭斯基的要求），比如在電影第63分鐘旺達從胸衣里取出合約，這個動作暴露了她的乳房，裸露的乳尖位於畫面的正中心，牢牢吸引了塞弗林的目光（如圖一，見附錄）。乳尖暴露與否對於劇情並無影響，但電影最終選擇暴露則說明影片中的女性是無可否認的作為被觀賞的對象而呈現於男性凝視（male gaze）之下的——被電影中的男性注視、被攝像機注視，也被電影外的觀眾注視，這也是主流電影把色情編入父系秩序的敘事語言的表現。[4]

再比如影片76分鐘時，旺達半躺在維納斯坐過的躺椅上，雙腿大開，塞弗林距離很近地半跪在她的雙腿中間侍候她穿上及膝的皮靴。塞弗林為她穿第一隻靴子的過程是由一個過肩鏡頭拍攝的，畫面中除卻塞弗林之外只能看見旺達的半個背影和一條腿（如圖二），隱去了對旺達性器官所在的部位的表現使這個場景看起來宛如普通的僕人侍候主人，並不令人覺得色情。但在塞弗林給第二隻靴子拉上拉鏈時，鏡頭切換到塞弗林視角，只見他顫抖的手和長靴的特寫。他的手緩慢地向上移動，宛如愛撫過旺達的腿，鏡頭隨著手的移動徐徐上移，直到畫面中出現旺達的大腿根部——雪白的皮膚與黑絲襪和黑皮靴形成鮮明對比（如圖三），戛然而止，再切回過肩鏡頭。第一次拉上拉鏈用時4秒，第二次通過男性凝視（male gaze）來色情地看（looking）時則長達20秒。

弗洛伊德曾在《性慾三論》（Three Essays on Sexuality）和《本能及其变迁》（Insticts and their Vicissitudes）中闡述過觀看癖（scopophilia）的概念，它是性本能的成分之一，“最初屬於前生殖器階段的自淫，而後，看的快感就通過類比轉移到他人身上”，是“使被看的對象從屬於有控制力的、好奇的凝視之下”從而獲得快感的色情基礎。[5]即便旺達在這段關係中看似是作為主導者的（在不考慮第二重顛覆的前提下），依然是女性作為被觀看的對象而存在——不論是作為滿足電影男主角女神理想的觀賞對象，還是作為承擔影片色情意義的電影角色。而所謂的色情意義，指的是從男性凝視的角度出發，使觀眾獲得性刺激而獲得視覺快感的符合父系秩序的意義。

從精神分析的角度看，這種父系秩序是菲勒斯中心主義（phallocentrism）的表現。菲勒斯（Phallus）不同於陰莖（penis），它作為一種象征符號，是一種關於缺乏的能指，並不指代一個具體的、確定的現實對象，所以菲勒斯代表女性的缺乏（lack），也代表了女性慾望的能指。菲勒斯處於母嬰關係的核心位置，嬰兒在成長的過程中會發現母親沒有陰莖，他們認為是父親剝奪（priver）了母親的菲勒斯，從而產生閹割情結（castration complex）。[6]電影中女性的形象會引起男性焦慮——她沒有菲勒斯，這意味著男性面臨著閹割的威脅。男性無意識中為了逃避這種焦慮，有時會採取徹底否定閹割的方法，即通過向物戀對象投注感情以代替向她，或把她轉化為物戀對象，將她物化成女神來崇拜。[7]電影《穿裘皮的維納斯》就是採用這種方式來逃避閹割焦慮的：無論是托馬斯還是塞弗林，都對裘皮相當迷戀；而作為受虐癖，對應本文第二部分中德勒茲的論述，會將向自己施虐的愛人崇高化、視作理想中的女神。“維納斯”不只是旺達的象征身份，更直接出現在了托馬斯拍攝的戲劇中、塞弗林的夢境里：影片第46分鐘時，遇見旺達之前的塞弗林虔誠而又興奮地為（旺達扮演的）裸體的維納斯披上了裘皮。雖然塞弗林拒絕了夢境中維納斯的誘惑，但在第二天便立即臣服在了旺達腳下。不禁令人想起弗洛伊德的那句話：“被壓抑者終將回歸。”[8]

通過戀物情結和女神崇拜，男主角擺脫了閹割焦慮。結合戀物的觀看癖，又使電影即便不表現做愛過程，把中心放在如何滿足男性凝視之上，也能產生并傳達出情慾快感。

四、由維納斯到酒神的女祭司

電影與原著小說最大的區別便是引入了酒神女祭司的意象，從而徹底推翻并改寫了原著的主題，造成影片最大的反轉，也對前87分鐘的菲勒斯中心主義下的男性快感進行了無情批判。在結尾，托馬斯扮演起了被激發出受虐癖的劇中人旺達，心甘情願地被演員旺達綁在了代表菲勒斯的高大仙人掌塑像上，本期待著旺達會順“她”心意地羞辱、輕蔑、支配“她”，但旺達從角色扮演中跳脫出來，不屑地叱責道：“甘願在男人面前做如此手足無措的可憐娼妓，是對女人的侮辱，是淫穢色情！”托馬斯一直以來勸說旺達的“充滿激情的愛”只是一場掩飾，掩飾了從頭到尾都是男性為滿足自己的快感而侮辱和支配女性的真相。

旺達揭穿了這一切，盛怒之下抽了托馬斯幾個耳光，並要求他感謝。值得注意的是，此處對托馬斯的凌虐已經不再是受虐癖期待的那種虐待。受虐癖嚮往的虐待來自理想中的女神，而不是一個局外人，畢竟受虐是從屬於性的，終極目的還是滿足自己的快感。電影結尾的旺達已經不再是受虐癖和施虐者這段關係中的角色，她跳脫出來成為第三方，因此她的凌虐不再具有色情的意義。成為第三方這一點也可由隨後的對白進行印證：托馬斯說“謝謝，女主人”，被旺達糾正為“謝謝，女神”。此處的“女神”不再是受虐癖的理想形象“穿裘皮的維納斯”，而是酒神的女祭司（Baco/Menades）。酒神女祭司指的是因崇拜酒神而拋棄家宅、回歸田野的女性們。[9] 電影的結尾早在第32分鐘時由托馬斯講出：“實際上這是《酒神的女祭司們》的故事。酒神狄奧尼索斯來到地球，讓底比斯的傲慢國王甘願男扮女裝去偷窺女祭司儀式。然後那些瘋女人，酒神的女祭司們，把國王撕得粉碎。狄奧尼索斯帶著勝利的榮耀回到家中。”傲慢的導演托馬斯按耐不住心中渴望裝扮成旺達，認為自己真正懂得女性的慾望——被男人羞辱施虐，他自以為能夠窺探女性的內心世界。但結果是被牢牢捆在菲勒斯之上，聽天由命地看著只披著一條裘皮的旺達用希臘語宣佈：“女祭司們，卡德摩斯[10]，讓我們在酒神巴克斯[11]的音樂中舞蹈吧！”此時的旺達終於在男性面前展開身體任其觀看（如圖四），緊接著一個旺達面部表情的特寫鏡頭，她的目光空洞不似活人，仿佛被神明附體。男性在觀看裸體時得到的也不是快感，而是對獸性的驚懼（如圖五）。接下來旺達伴著詭異而又激昂的旋律跳起了祭祀般的古老舞蹈，繞著托馬斯嘶吼如同要將他撕碎（如圖六）。最後，勝利者帶著榮耀離去，以留下仍在驚恐中的、被拴在菲勒斯上無法掙脫的男性而告終（如圖七）。

酒神女祭司們放棄世俗生活，重新與自然建立親密關係，在行為中與野獸同化，哺育幼獸，互相殘食，從日常生活里逃逸，進入與神結合的瘋狂中去。[12]這些行為被認為是瘋狂、野蠻、不可理喻的同時，也正說明了其與文明理性的對立，而後者正是父權社會的產物。因此，電影結尾對酒神女祭司的戲仿傳達出了對菲勒斯中心主義下建立的視覺快感模式與精神分析的質疑與挑戰。由維納斯到酒神女祭司的轉變象征著女性由男性主導下的被觀看的客體自發轉變為反抗壓迫、解放自我的主體。在女性解放了自我，恢復了主體性自由離去時，男性仍然被他們擁有的菲勒斯所束縛得動彈不得，這或許暗示了一種新的可能性：沒有菲勒斯並不必然導致處於從屬地位。

五、總結

本文從受虐癖的角度切入，通過分析男女主角之間權力關係的兩次顛覆，來闡釋受虐癖的特質在情感關係中的表現，得知了權力實際上掌握在受虐癖托馬斯而不是施虐者旺達的手中、受虐癖通過支配施虐者來滿足自己的快感。這種男性快感的獲取方式一方面來自對施虐者色情的凝視，從而滿足性本能的需要；另一方面來自對閹割焦慮的徹底否定，即通過將感情投入到一個物或是物化的人的身上，從而獲得安全感。兩種方式結合而成的戀物的觀看癖幾乎貫穿整部影片。

然而如果分析兩個主人公在前半段電影里對中心表達所起的作用，或許正符合巴德·伯蒂徹（Budd Boctticher）所言：“重要的是女主人公所激發的東西，或者更確切地說是她所代表的那些東西……她在男主人公心中激發的愛戀或是恐懼的感情，或者是他對她的關心、是她使他那樣做的。而女性本身則絲毫不重要。”[13]在菲勒斯中心主義之下，女性只是能夠滿足男性快感的客體。但《穿裘皮的維納斯》沒有落入俗套，在男性快感獲得的過程中突然轉向，借酒神女祭司的神話，照應之前埋下的伏筆，對男性快感的表達反戈一擊。酒神女祭司從日常秩序的出走和男性被綁在菲勒斯上的束縛，表現出對菲勒斯中心主義下男性快感的諷刺，兩者的對比也暗示了父權體系以外的可能性。筆者認為整部影片的前後價值觀碰撞是本部影片的最大亮點，從主流電影角度出發再回到女性主義的反色情角度，豐富的內容使這部電影值得更多的關注與討論。

參考資料：

Bogue, Ronald, Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2003.

董學文，《西方文學理論史》,北京：北京大學出版社，2005年。

黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》,北京：人民出版社，2005年。

勞拉·穆爾維著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社， 1995年。

皮埃爾·韋邇南著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》，北京：生活·讀書·新知

三聯書店，2001年。

[1] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),46.

[2] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.

[3]. Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.

[4] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第564頁。

[5] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第565頁。

[6] 黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》（北京：人民出版社，2005年），第24頁。

[7] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第571頁。

[8] 董學文，《西方文學理論史》（北京：北京大學出版社，2005年），243頁。

[9] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[10] 卡德摩斯，Cadmus，希臘神話人物，底比斯城的建立者，酒神的祖父，尊重古老的民間傳統。

[11] 巴克斯，Bacchus，酒神狄奧尼索斯的羅馬名。

[12] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[13]勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第568頁。