剧照
剧情介绍
1907年圣诞，艾柯达家族两代人共享圣诞晚宴，其乐融融。可好景不长，小主人公亚历山大（伯特·格福Bertil Guve饰）和芬妮（妮拉·艾尔温Pernilla Allwin饰）的父亲奥斯卡（艾伦·艾德沃 Allan Edwall饰）在排练《哈姆雷特》时突然中风，弥留之际把苦心经营的大剧院托付给妻子艾米莉（艾娃·弗洛灵 Ewa Froling饰）。一年后艾米莉带着一双儿女改嫁冷酷残暴的青年主教爱德华。爱德华的母亲和姐姐专横刻薄，亚历山大与继父的矛盾日益尖锐，却只能默默忍受。当老祖母海伦娜（古娜·沃根Gunn Wallgren饰）得知此事后，暗中请老友帮忙，终让孩子们重获自由。艾米莉也逃离了主教家，从此一家人再次团聚享受着天伦之乐。 本片获得第56届奥斯卡最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计和最佳外语片等多项大奖。热播电视剧最新电影卧底出发吧去露营第二季逃离好莱坞爱慕虚荣十二怒汉1957斗牌传说一个美国人在巴黎野蛮的温柔将军的女儿英语剧场版 炎神战队轰音者vs激气连者夜深人不静D4DJ First Mix沉默2016植物王国怪物樵夫开箱有喜爱情零距离第一季新精武门1991粤语千次伤我心滑雪场的夏天兰辉斯文江南第三季工作狂第二季LALIGA 西甲全纪录
长篇影评
1 ) 上帝是否存在，以及为何沉默。
虽然说现在距离伯格曼逝世已经有一段时间，在这个时候写一些动机不纯的，不是为了缅怀也不是为了纪念他的东西的行为在另一些人眼里看来难免显得古怪而不合时宜，但好在向来不是个喜欢赶时髦的时尚人士。现在，就暂时收敛一下一贯的愤青，姑且承认官方的说法，将这部《芬妮与亚历山大》看作是伯格曼的收山之作吧。一直都觉得能够从伯格曼的每部电影里面看到他自己的身影，或许对于大师来说，存在的共性就是较之一般人要过剩很多的自我意识，从来未放弃过的思索与关乎艺术关乎人性近似于偏执的坚持。
在《处女泉》、《野草莓》、《魔灯》之后，芬妮与亚历山大一片仍然具备了明显的个人自传性质，特别是在看过伯格曼的访谈，对其人有了一些了解后，再回过头来重看这部片子，更加明显地觉得片中的亚历山大就是伯格曼本人。伯格曼老人借这个十岁的孩子的视角，来表现自己对这个世界、对成人世界的看法。
一开始，亚历山大的生活甚至可以说是足够让人嫉妒的。他拥有一个人数众多物质丰沛的大家庭，掌管剧院的父亲奥斯卡和美丽的演员母亲艾米莉，关系良好的妹妹和慈祥的祖母。甚至连家里看孩子的佣人，在与伯父古斯塔法不清不楚的同时，内心深处还是最最宝贝亚历山大。
特别值得一提的是影片用的光线和色调，本部分的幸福生活白描，与其后宛如地狱般的场景，就不必说在内心深处给人的震撼感，单就视觉观感一项，便已经达成了前后形成鲜明对比的目的。之前喜气迫人，即便在这样一个大家庭看似幸福的生活状态下有汹涌的暗流：祖母与年轻时候的情人仍然温情而暧昧（背叛的尺度究竟应当怎样计算？）三个儿子性格迥异，奥斯卡作为剧院管理人员和敬业的演员，难免多少有些分不清戏剧所在的舞台和生活所处的现实之间的分别在哪里。排演哈姆雷特扮演国王的鬼魂，入戏太深。影片开始没有多久，自己也就变成了鬼魂。安排更加奇妙的是，亚历山大在父亲膏肓之际并未曾流露出来任何关于父亲即将辞世的不舍及依赖，取而代之的，是害怕的情绪。甚至在父亲已经辞世，剩余一个穿着白西装的看起来很圣洁的鬼魂在剩下的三个孤儿寡妇面前游荡的时候，他还是对比起一直在身边存在却什么都解决不了，对母子三人的境况爱莫能助的父亲说出了残酷而真实的内心所想：“比起你一直这样游荡，还是赶快上天堂，我心里还会稍微舒服一些。”
大概能看出来，伯格曼是个不算是彻头彻尾的无神论者。说他不算是彻头彻尾，是因为即便影片当中没有任何怪理论神的成分存在，还是于其中彰显出很多不知所措的情绪。或许因为看不到上帝和任何鬼神，从而不能相信冥冥之中还有凌驾于人的存在，没有精神依托，也是一种无奈。而对已经死去的父亲表露出赤裸裸的“你是多余”这样的信息，也不能不让人联想到伯格曼本人不幸的童年经历。
更有甚者，这个家庭里面的另外两个儿子虽说都只是寥寥一点戏份掠过，也能看出这个家庭和睦的表象下面暗藏的危机四伏。古斯塔法是个臃肿的中年成功商人，和同样处于他的社会身份一样地好女色。妻子也同大多数这样人的妻子一般“宽容大度”，对丈夫的种种风流韵事睁一只眼闭一只眼。对待小麦的态度可见一斑：打一耳光揉一揉（送了件漂亮衣服给她）；卡尔娶了个在传统教徒眼里看来不入流的德国女人，我愿意相信二人的过去曾经存在很多感情。只是在岁月的折磨下变得不堪观望。也只有伯格曼能这样冷酷无情地让夫妻双方说出如斯憎恶的话来互相伤害，好像有一双阴恻恻的眼睛以旁观者身份，客观无情不加遮掩地显示在眼前。卡尔对结婚多年的妻子毫不留情的嘲讽，已经深入到五脏六腑。并不是女人开始腐烂，而是这生活，将原本相爱，现在仍然相爱但已经磨折得体无完肤的一对中年夫妻的尴尬景况，只用寥寥数笔带过，就已经让人绝望到几乎想一头撞死。大家齐聚一堂欢度圣诞的时候，卡尔带着孩子们，在楼梯间脱下裤子来，上演那一幕看来是每年都在重复的放屁表演。应当算是整片中比较直接的对上帝，对信仰的反讽。
但这毕竟是绿叶戏份，真正的主要冲突到这个时候还没有完全展开。
在奥斯卡的葬礼上，出现了一个关键人物，也就是艾米莉后来的丈夫，牧师爱德华。孤儿寡母的生活，想必不会好过。在那个信仰占据人灵魂存在主要位置的年代，艾米莉作为弱势的女人，注定比谁都更需要身边出现一个存在，来作为自己的救渡。爱德华的牧师身份对她来说，毋庸置疑是完成这一救赎过程的最佳人选。所以当爱德华向她提出求婚的时候，她几乎是不假思索的喜极而泣。——或许，在潜意识里面，她已经把爱德华的概念与自己所信仰的上帝，神祗等同起来了。甚至在婚前到爱德华那阴暗古怪的家中吃饭的时候，在爱德华提出她不带任何东西，像初生状态一样地嫁过来的蹊跷要求的时候，她自身都没有怀疑有它。只是对孩子们也不能带属于自己的任何东西一项有些微词，认为即便是身为人母，也不能代替孩子们决定这样的事情。但还仍然算得上是欣然就范。
或许，她即便是将这样的状况看在眼里，还是存在一些渺茫的希望，那就是爱德华的牧师身份能够给自己以救赎，甚至这样的救赎只能是爱德华来施予。所以，当爱德华提出以上要求的时候，她顶礼膜拜般地认为，新生活宛如新受洗礼即将在眼前展开美好而完满的景愿。拍艾米莉虔诚的面容的时候，一直是用俯拍的角度，女人在这样的处理方式下面看来相当诚挚而笃信，甚至可以称得上是有些义无反顾的圣洁。
但不出前面酝酿铺垫了半天的推断所料，爱德华果然会让人事与愿违。独断专横的家庭，信仰被扭曲的教育方式，想要摒除一切异己思维的可怕，事实证明，即便是神职者，也并不一定是上帝的代言人。最最讽刺的是，后来芬妮和亚历山大得以摆脱变态继父的魔爪，还是拜犹太人老头所救。倘若把亚历山大看作伯格曼本人的话，我想他到拍这部电影的时候，终于为自己的信仰找到了答案，那就是信自己。
于是伯格曼还是假借亚历山大之手让爱德华诡异地死去，但当亚历山大回归到原先的生活方式的时候，仍然会看到已经故世的爱德华突然出现，说无论到哪里，你都是逃不掉的。
就像是所有大制作里面，有人死去总会有人新生，伯格曼借小麦和古斯塔法的搭配生子，并且让身为商人的古斯塔法在临近结尾的时候，说了一席哲理深刻的话，将希望寄托在新生儿身上，希望前人没能找到的救赎方式会被新一代的孩子们发现。不知道伯格曼现在在天堂，还是业已托生。不知道他在天堂的话又想清楚了一些什么，更无从得知如果他业已托生的话，会不会有一天能找到曾困扰自己终生的这个问题的答案，那就是信仰什么，才能够最终地获得救赎。
2 ) 一位老人静静离去 悼念伯格曼
伯格曼去世的消息是广西的网友告诉我的，我刚听到这消息并不很惊讶，但后来却陷入了长久的木讷。这种木纳出于我对伯格曼饱含的热爱和敬仰，但又愧于知之甚少，当我准备动笔撰写纪念其的文章时，我的思想在颤抖，生怕每写一个字都是错字，每写一句话都是对伯格曼去世的不敬。
英格玛伯格曼对我的影响很深，他不仅改变了我对电影的认识，也扭转了我曾经愤世嫉俗，怨天尤人的一面。尤其当我看到拍摄于1986年的《芬尼与亚历山大》时，我更是加深了对伯格曼的信仰，因为他将博大的胸襟贯彻于电影，电影中对苦难“不痛不痒”的描述以及伤痕终会消散的信念就像一束光摆在观影者面前，但也只有一位相当成熟的导演才能那么“放得开”的去讲述苦难，受《芬尼与亚历山大》的影响，我重看了特吕弗的《最后一班地铁》，与伯格曼一样，特吕弗也将最博大的胸怀献给了息影之作，但如果没有伯格曼在《芬尼与亚历山大》中给我的启示，我恐怕一生也难得去回顾曾经看不懂的《最后一班地铁》
广西的网友说：一位影响了我一生的大师走了。他恐怕也是国内最先知道伯格曼死讯的人之一，那天下午他吧外电的报道原文转载给我，我一字一字读着英文单词，当天和第二天我都写不完一篇纪念伯格曼的文章，但我还是从枯涸的脑海中挤出了几段介绍伯格曼生平的文字，尽管纰漏百出，但不能在他走的时候，我一再沉默。
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伯格曼教予了我怎样观赏人们的心理，在任何一个人的任何一个动作中，一种电流都会迸发出，导演所做的就是记录下这一激动人心的一刻，哪怕是再普通不过的，例如母亲的微笑，孩子的嬉戏也都包涵着值得深思的一面：
他的电影很细致，尤其喜欢将镜头近距离的观察人的面部，在《假面》里，这种观察从窥视变得明目张胆，最后给人的震撼是前所未有的，《假面》撕开了人伪善的“羞耻”，证明了自私的可怖。
伯格曼因为《假面》，《羞耻》使他以一个叛逆的形象伫立在世人面前，而他的本意却并非如此，拍摄《假面》，乃至后来的《呼喊与细雨》，都是在伯格曼人生最艰难的时刻，他后来将这段经历写进了自传《魔灯》里：那时因为税务问题，政府将伯格曼驱逐出瑞典，他不得不过着流亡生活，为了生存不断的拍片。但每当坐在导演凳上，他第一个想到的都是故乡的泥土，以及儿时呆过的小镇上人们脸上的欢笑。
如今，评论家们不约而同的将“梦”和“魔灯”冠于伯格曼身上，这也是世人日后对他所做的公正评价，当《芬尼与亚历山大》再次为瑞典获得奥斯卡最佳外语片奖时，人们却突然发现曾经意气风发，甚至有点曲高和寡，愤世嫉俗的年轻人一下子已经是耄耄之年。
当“年轻人”再次回到故土，内心也充满着感激之情，《芬尼与亚历山大》的获奖与瑞典政府的支持紧密相联，而当伯格曼与分别多年的祖国拥抱时，定然也会激起不一样的火花。电影的成功正好佐证了这点。
我曾在多篇文章里引述过伯格曼的电影《芬尼与亚历山大》，因为它的博大胸襟早已经盖过了所有电影的光辉。李安谈及伯格曼时，说伯格曼教会了他怎么拍电影，而我则会说：伯格曼教予了我怎样思考人生，在他的影响下，我读巴尔扎克，斯特林堡，看被他赞赏过的电影，当然，我也会写出更好的文字，来感恩，报答。
伯格曼的电影是良心，人性以及很多词汇的代言人。在当今，重温他的电影是疲劳后最美的享受，因为他会让我们变得谦虚，谨慎，博大
3 ) 浅酌低吟，《芬妮与亚历山大》之后
格式塔心理学里同形同构的魔力？我想也许是吧。
在我看来《芬妮与亚历山大》对于伯格曼来说，虽谈不上芳泽无加，但也可谓铅华弗御。这部公认伯格曼集大成之作，继承了他一贯自然主义及神秘主义混合的叙述手法，汇集了人的本性、死亡、亲情、上帝等主题，呈现含混、复合、多义性。但比起之前的作品，伯格曼在其中更多的运用了现实主义的叙事手法，使这个5个半小时的故事看起来更为通俗易懂，也让他在影片中探讨的问题更深入浅出。
题材：《红楼梦》+《哈姆雷特》
有人把《芬妮与亚历山大》的故事比喻成西方的《红楼梦》，我觉得更准确的来说它应该是《红楼梦》和《哈姆雷特》的复合体。影片一开始描绘了一幅似于荣、宁二府那般瑞典爱克达戏剧世家的全景图，在这个金玉其表的家族中，每一个组成家族的细胞都有着自己的言不由衷、悲欢离合。影片的序幕就以主人公亚历山大的视角给我们展现了一个充满幻想、寂寞和恐惧的儿童世界和内心，如贾宝玉拥有吟诗作对的天赋一般，亚历山大遗传了家族的戏剧基因，他可以轻而易举的编出一个代入感很强的故事。说影片有《哈姆雷特》的影子并不只是因为影片中亚历山大的父亲奥斯卡是在彩排《哈姆雷特》剧的时候心脏病突发身亡，亚历山大时常看见自己父亲的灵魂飘荡在人世，更重要的是影片中继承了《哈姆雷特》关于复仇的主题，与其说亚历山大继父的死亡是一系列巧合的集合，不如说那是亚历山大用意念下咒引来的“天火”所致，在巧合面前，符合逻辑的解释多少显得乏力，超自然和主观精神力量也许更能够让我们更直接走近伯格曼的作品。
对神学解构
有人说，伯格曼对于神的不信任是一种对于信任的呼唤，他对于不相信表达得越是激烈，越是痛切，越是如此地撕心裂肺，就恰恰说明了，他内心越是渴望得到关于信任的任何回答和证明。这使我想起了前不久看的一部由哈威凯特尔主演的独立电影《坏中尉》（它后来被好莱坞改编，由尼古拉斯凯奇主演），影片中哈维凯特尔扮演一个一直都不信任上帝，鄙视上帝的坏警官，然后在他的生活渐渐走向绝路的时候，他竟跪在教堂里面对幻境中的耶稣歇斯底里的恳求它的垂怜。这一幕像极了伯格曼另一部传世之作《处女泉》里，农场主跪在女儿被奸杀的土地上，仰望天空时的那段震撼整个西方世界的质疑。 无论这是一种致敬，还是一种不怀好意的模仿，在两部作品里，殊途同归的是，救赎依然无路，死亡终是归宿。
60年代是欧洲历史的断代期，旧有的体制面临全球性的大挑战。一切传统、现存的规则教义、道德、信仰都成了被质疑的对象。以伯格曼为首的欧洲现代电影大师们纷纷提出人的善于恶，人和上帝的关系，人的生与死等深入人内心的问题。萨特宣扬的非理性主义中有过这样的话：“如果上帝不存在，那么一切将是被许可的。”而“上帝是否存在，以及为何沉默”便是贯穿于伯格曼作品的终极思考。《处女泉》中的农场主一家都是信仰神灵的忠实奴仆，可是结局为农场主夫妇带来的依旧是丧女的悲恸；《第七封印》中骑士勇敢地和死神下一盘不可能赢的棋局，沉着冷静的博弈最终仍改变不了死亡的命运，他在教堂里说：“我们想去相信，可是做不到”；再到《芬妮与亚历山大》中，上帝的化身干脆就变成了一个巨大、臃肿的木偶，就连影片中第一反面角色的身份也是一个道貌岸然的主教，他虽地位显赫，可是人格残缺萎缩。在这样的一系列作品中，我看到了伯格曼对于上帝从质疑到不信，从心怀期待到彻底决裂的过程。神权和父权俨然变成了禁锢思想的教条主义，在世人看来它们是标榜一切事物的标准，而在伯格曼的眼里，这些只不过是虚伪和自欺欺人的代言词而已。
意识流银幕化与神秘主义
受萨特存在主义学说和弗洛伊德精神分析学说的影响，欧洲电影的大师们都喜欢将人物的行为解剖到下意识层次。如费里尼的《七部半》和伯格曼的《野草莓》都是梦境和意识流银幕化作品的经典之作。在《芬妮与亚历山大》中小亚历山大总是用他奇谲的想象力带我们进入一个意识流的世界中，如沙漠中末世的景象，父亲奥斯卡的灵魂，灵性附体的雕塑、骷髅….这等等虚幻中想象出来的景象，让我们清晰地洞察了一个孤独、恐惧、弱小的孩子内心无穷的世界。
其实，在现实主义题材的作品里穿插着神秘主义的元素是很走险的一件事，弄不好就会玩火自焚，二最近的中国电影导演们就屡试不爽，各种所谓魔幻现实主义题材充斥着银幕。从姜文拍给上帝看的《太阳照常升起》到如今雷到芸芸众生的《肩上蝶》都充分说明了，这两种题材的混搭不是任何人都可以拿来做的，稍稍用错力就会大大削弱影片本身的代入感。而在《芬妮与亚历山大》中，这种神秘主义元素的出现，在完全不影响影片主旨的情况下同时也很好的促进了剧情的发展：一幕是雅各布在营救芬妮和亚历山大逃出主教家，计划就要落败时，两个本已躲在箱子里的孩子，被雅各布一声怒吼又变回了房间；影片的结尾，主教家中引起的那场大火，完全可以说就是亚历山大意念的结果…..这种以幻想作为武器将残酷的现实扭转为称心如意的现状，不仅满足了观众的期待视野，同时也完善了影片本身的艺术表现手段。
在看同名电影的纪录片时，我看到了一个工作状态下的伯格曼，看着他穿插在影片的拍摄场景中，完成一个又一个复杂的演员和镜头调度，敬佩之情，油然而生。他曾经说过：“我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”我想也只能拥有这样完全将自己与光影合二为一的精神才能成就如此一位震铄古今的电影哲学家吧。虽然在生活中，伯格曼如何糟糕的处理自己与他人的关系，但就如那位让罗曼·波兰斯基年轻时犯下错误的女孩长大后所感悟的：“艺术家终会因为艺术的伟大而被宽恕一切曾经犯下的错误。”我想，一个伟大的艺术家对于艺术的贡献，或多或少可以成为他对于生活的某种弥补与救赎的方式吧。如伯格曼只身站在费加罗岛的海滩上，若有所思时，那些跟我一样的许多人也许看到的只是一座屹立在世界电影史中无法超越的丰碑，但也许彼时彼刻，在他的心里，是一个永远长不大的亚历山大，正躲在桌子底下，惶恐、错愕地看着这个冷漠、残酷的世界吧......
4 ) 想象如纺线
在伯格曼百年的最后一个月初识了他，相见恨晚。上个周末第一次看完F&A记了不少笔记，想是还会再看2、3遍的。
观影过程用“渐入佳境”来形容再适合不过，前半部分沉浸在精彩的运镜、烛光的运用、幕布与门对置景的巧妙切割、色彩与情绪的渗透；当时间到达电影黄金分割比的高潮处，伯格曼彻底带我们走进一个安全的诡异梦境，他把诗意与线索都揉进台词，唤起思考与联想。
冗长的情节让我昏昏欲睡时，这两句台词刹那惊醒我带来灵光闪现。其一是“情感自我身体处升腾，尽管我控制得住，现实却似被情感粉碎个精光。你走了之后，现实便已是支离破碎，但怪异的是，这样感觉起来反而又更为真实，所以我也不费心去修补这现实了。”其二是结尾处老祖母朗读奥古斯特·斯特林堡《一出梦的戏剧》中的诗句，”万事皆有可能，皆能发生。时间、空间并不存在，在现实脆弱的框架下，想象如纺线，交织着新的图案。”后者是我最喜欢的一句台词，也是我认为这部电影的核心，说斯特林堡是伯格曼精神上的父亲，这一点在这儿稍有体现。就在你以为电影要在你一头雾水中结束了，就在那些若有似无的线索在你脑子里盘绕之时，这么短短一句诗出来了，解释了电影中所有的奇特现象，把之前的疑点穿成了一条线。交融的、失去边界的时间与空间在电影里折叠，如梦似幻的置景，在无数细节里描述共存的伏笔。没有很难的镜头运用，但每一次简单的推拉都很讲究，营造无数情感交织的氛围。
影片结束了我仍回味这句话，喃喃自语重复着“时间、空间并不存在……”。父亲生时演哈姆雷特的鬼魂，死后又以白衣鬼魂的形式存在人间。木乃伊死了4000年，但胸口仍有起伏。芬妮和亚历山大既可以在箱子里，又可以在楼上房间里。人的不同形态可以共存，生死两态可以在时间里融合，而时间的概念也可以不存在。伯格曼真实童年里绿色的房子和影片里红色调的房子共存，影片的灵感是他童年经历的映射。
“在现实脆弱的框架下，想象如纺线，交织着新的图案。”甚至引向了一种新的理解，想象力让一切仿佛都失去了边界，融合在一起，每一根线都以一种方式交织、变化。想象力的力量让Alex摆脱继父、宗教、时间、空间的束缚，他真正成为自己的主宰，成为一个全新的神。
上帝、死亡、人性是伯格曼一生的思考，他西方式的拷问在F&A里得到了一个东方式的解答。这一解答讲述了无形之巨大，幻觉成为真实，真实成为幻觉，真与假水乳交融。伟大的作品不是在描述故事与人物的弧光，是在讲述一个完整的圆，人物在不同线上变化无形，但最终汇聚到原点。他所找到的与世界和解的方式——想象力推动世界的变化。
5 ) 伯格曼瑞典美学与生命哲学标签的巨作
《芬妮与亚历山大》无疑是最著名的瑞典人也是是最伟大的电影导演之一英格玛·伯格曼，为世人呈现的又一个充满瑞典美学与生命哲学的恢宏巨作。《芬妮与亚历山大》在充满虚幻与现实冲突、生活与戏剧交织框架下，借用艾克坦家族三代人经历的生与死、灵与肉、控制与挣扎，剖析人的内心世界，既有摆脱内心危机而寻找出路的积极部分，也有个人难以颠覆生死安排的徒劳真相，充满英格玛·伯格曼的标签。
【表面 真相】
影片从1907年圣诞夜展开。北欧传统古典诗情画意的红砖外墙建筑、积雪的石砖街道两边人工点起的路灯、疾驰而过的马车……暗红色幔帐、淡绿花纹的墙纸与窗帘、闪烁的水晶灯、金色的相框、华丽的餐布、绿色植物……20世纪初充满瑞典的古典韵味的内外景、陈设道具、妆发服饰等一切的还原令人叹为观止。盛装打扮的艾克坦大家族一派富丽、华贵、歌舞升平景象。然而繁盛的表象下却是暗流涌动，隐藏的悲伤、堕落、凋败、脆弱，生活并不光鲜的事实。
1.悲伤 海伦
三个儿子的母亲，身为祖母的一家之主，常年的寡居让其内心悲伤沮丧，却又要强扮镇定、精神、优雅、万事在握。唯有与犹太商人老友伊萨克·雅克比独处时，她才可以吐露心声：“说起现在忧愁不堪，需要用白兰地让自己冷静，我只有回忆往事才感到快乐美好。我要去洗脸、重新化妆，做发型、穿上我的胸衣和丝绸裙，从一个爱哭的邋遢女人变成一个镇定的祖母。”
2.堕落 居斯塔夫
这个颇具经营头脑的儿子，在其母亲海伦眼中都过于放纵私生活，他的家庭合睦要多亏他妻子阿尔玛大度包容。即使是圣诞夜他也毫不避讳地与女仆梅姬偷情，并信誓旦旦地立下字据让梅姬成为自己咖啡店的女主人。生活难料，人无法逃避命运，及时行乐是他的人生态度。
3.凋败 卡尔臣
因为买不起木炭，他和妻子不得不忍耐没用生火的冰冷房间。为了让这个难以提携的儿子学会担负责任，母亲海伦拒绝一再接济他。地下钱庄高额利息、失眠、贫穷、耻辱环绕着卡尔臣，刻薄、懦弱的他将对生活的不如意泄愤到妻子身上，怪她不会瑞典语、嫌她身上有味道、嘴唇潮湿、卑躬屈膝。他抱怨世事无常，“曾经富有的王子瞬间就被罢免了。”
4.脆弱 奥斯卡
奥斯卡从父亲手中继承了剧院的管理。他竭心尽力地经营着艾克坦家族的荣光。他也深深爱着戏剧，父母的戏剧天赋仿佛都注入在他的体内，他仿佛存乐忠于戏剧世界，包括他的妻子著名演员艾米丽也身在其中。“有时候这个小世界可以映射大世界，让人暂时忘却艰难的大世界。”然而过度的疲劳让奥斯卡的身体每况愈下。“他太累了，精疲力尽，他需要休息。”母亲海伦心疼这个最心爱的儿子。
【戏剧 生活】
导演英格玛·伯格曼善于通过制作关于自己生活经历的电影来探索人类灵魂，这让他在世界影视圈取得了不可估量的成就。他从不避讳他对死亡的恐惧，他的许多影片都涉及死神、鬼魂的元素，他在采访中说，这是消除他对死亡的恐惧的一种方式。而我认为在众多影片中《芬妮和亚历山大》是他最动心思设计的一部。在艾克坦家族剧院基业的铺垫下，伯格曼选择将莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》与影片主人公小男孩亚历山大（奥斯卡儿子）的命运走向进行交织。影片情节在剧中剧的模式中跳跃，将亚历山大对父亲去世的不接受与对死亡的恐惧，归因于将戏剧剧情与现实走向反复比对后的宿命暗示。
正在排演《哈姆雷特》奥斯卡突然发病去世。亚历山大目睹了这一幕，他脑海里还都是戏剧的剧情，“丹麦国王被谋杀后回魂，王子哈姆雷特身陷阴谋、危险的世界，并走上为父亲复仇的悲剧”。整个丧葬过程，亚历山大始终无法正式面无血色的亡父，他忧心走上哈姆雷特的命运，特别是在看到钢琴旁父亲的鬼魂，以及丧宴上母亲与主教爱德华亲密对话之后。
亚历山大的预感是准确的，母亲艾米丽很快改嫁主教爱德华。在亚历山大看来，这与哈姆雷特的母亲嫁给哈姆雷特的叔叔（杀死其父亲者）的情节一样。在继父爱德华家，亚历山大、芬妮第一次见到了继父爱德华的母亲布兰达、妹妹汉丽艾塔、重病的艾尔莎阿姨以及仆人们。主教的妹妹为亚历山大与芬妮规定了苛刻的行为准则，主教对待亚历山大和芬妮的行为更是强加干涉，态度冰冷。亚历山大与芬妮向母亲艾米丽抱怨。艾米丽却对亚历山大说：“儿子别扮演哈姆雷特，我不是格特鲁德皇后，你的好继父不是丹麦王。”
而在主教爱德华的古宅里，女仆贾斯汀那给亚历山大和芬妮送晚餐时提到老厨娘坦德尔夫人讲述的亲女主人和她两个女儿淹死在老宅外河里，从此老宅不再安静的事。亚历山大接下来的话更震惊了女仆。女仆贾斯汀那向主教汇报了亚历山大编造“遇到主教第一任妻子鬼魂，并听其讲述她和孩子在逃脱禁锢时不慎溺死整个过程”的谎言。原来贾斯汀那是主教安排监视孩子们的探子，这也像极了《哈姆雷特》中丹麦王的阴险做法。
愤怒的主教趁艾米丽外出的时候，提审了亚历山大。在主教以棍棒、蓖麻油、小黑屋的威胁下，亚历山大承认编造了谎言，并选择十下棍棒的惩罚，但他仍然倔强地拒绝道歉。这进一步激怒了主教，使其伪善残暴的本质暴露无遗，他打到亚历山大屈服为止，并声称这样的惩罚是让亚历山大学会爱事情的真相。亚历山大无奈，只能口不对心地道歉。芬妮目睹了这一切，对主教不再有任何幻想，有的只是愤怒与敌视。而主教过激的表现，也正如《哈姆雷特》中丹麦王看到毒害老国王的演出时的恐惧一样，出卖了他的本相。
同时，海伦家里另一个鬼魂出现了。昏睡中醒来的海伦看到已故的儿子奥斯卡的鬼魂坐在她的对面，她拉起儿子的手，诉说起对他的思念和自己对生活的疲倦与索然无味。突然，祖母海伦意识到已故儿子奥斯卡出现仿佛是需要自己做些什么……很快，艾米丽的到来印证了海伦的猜测。艾米丽向前婆婆哭诉想要与主教离婚，但被主教告之她的行为在法庭上会被定为遗弃，孩子们将有主教抚养的无奈与痛苦。已经怀孕的艾米丽恨透了主教爱德华，却孤立无助。而海伦已经开始酝酿一个拯救艾米丽和孩子们的计划。
【控制 自由】
回到爱德华家的艾米丽看到关在阁楼上被打的遍体鳞伤的亚历山大心痛不已，她无法再软弱下去，她坚定了拯救自己与孩子的决心，她要发起智慧与有力地回击。至此，剧情由与交织的《哈姆雷特》开始分离，开始了影片反抗控制、争取自由的剧情。
1.人身自由
海伦的犹太商人老友雅克比来到主教家谈一笔之前主教提过的交易。这个所谓的交易，不过是主教借由权势压榨犹太商人雅克比的外衣——高价卖给雅克比一只不值钱的箱子，以避过神职人员不能从犹太商人手中借钱的规定。雅克比借机将困在儿童房里的亚历山大和芬妮藏到箱子里。狡猾的主教猜到这桩便宜买卖存在蹊跷，便冲进儿童房，却见两个“孩子”睡着，艾米丽让主教不要惊扰孩子，主教才放下心来。原来雅克比与艾米丽早就商量好将木偶人穿上孩子们的衣服放在儿童房里骗过主教的检查。
主教爱德华试图用柔情软语挽回艾米丽的心，艾米丽冷淡地应付着。主教见艾米丽喝着肉汤，他也要喝，殊不知艾米丽在肉汤里放了主教一直给生病的姨妈艾尔莎吃的致人精神恍惚的药。艾米丽向他坦白自己要回到孩子身边，永远不再回来。主教再无法伪装他自谓的“聪明、心胸开阔、为人公正”的形象，他邪恶地说：“我要毁掉你的生活，我会到处追捕你，我会毁掉你孩子的未来。
”可是现实无法再给主教机会，没有吃致迷药的姨妈艾尔莎推翻床边桌上的石蜡灯，火焰引燃了她的头发、被单、睡袍，燃烧着的贝吉斯跑到主教的卧室，扑倒主教身上，与这个一直以来用药物控制他的魔鬼同归于尽。从某种意义上说，获得人身自由的不光是艾米丽和孩子们，也包括艾尔莎。
2.灵魂自由
亚历山大和芬妮顺利地离开了主教家，暂住在雅克比的水晶灯店铺里。雅克比给亚历山大和芬妮介绍了他的小外甥阿伦和另一个生病锁在房中不能见人的大外甥伊斯梅尔。虽然剧中没有明确伊斯梅尔的身份，但从女扮男装、对灵魂的可视与解读，以及她可以控制别人想法的表现，可以揣测她是一个女巫。一个被人说成“疯狂的人，会用手掐住每个人，掐断每个人的手”的危险存在。然而她对亚历山大做的却不是危险疯狂的事，恰恰相反，她在帮助这个被恐惧与不安禁锢住灵魂的孩子寻求出口。“忘掉自己，我陪着你，我是你的守护天使。”
3.选择自由
居斯塔夫的情妇，女仆梅姬决定搬去斯德哥尔摩玛瑞安纳·易格曼开的女帽店帮忙。因为她受够了在这个家里被告诉、安排做什么。尽管梅姬对拒绝居斯塔夫·阿道夫·艾克坦让自己打理咖啡店的好意感到抱歉，但她想过自己的生活、决定自己和孩子的人生。
回到海伦家的艾米丽，按照前夫奥斯卡的遗愿继承了剧院，她兴致勃勃地请海伦读奥古斯特·斯特林堡新写的剧本，戏中有海伦和艾米丽的角色。两个历经磨难变得强大独立的女人挽手对笑，“现在，是由我们决定，对吧。”海伦家的女人们获得了生活中选择的自由。
另外，回到祖母海伦家的亚历山大感到内心放松了很多，但他偶尔还是会与鬼魂相遇，比如，主教爱德华的鬼魂趁他不备推到他，并冷着脸对他说“你是逃不掉的”。这样的安排不妨揣测为，在导演伯格曼看来完全的灵魂自由是极难实现的。但当亚历山大感到害怕时，他不再选择自我情绪的否认，他寻求帮助，比如会躺在祖母膝头，听她读剧本…“一切都可能发生，时间和空间都不存在，在现实脆弱的框架下，形象织出新的图像。”
P.S. 这部影片中，很多角色中都可以找到导演生活经历的影子，亚历山大——恐惧死亡、编造天赋、教父工作的父亲，奥斯卡——戏剧导演、不顾健康忘我工作，居斯塔——多情、接纳命运……总之如果对这个纠缠于灵魂、存在的神秘又伟大导演感兴趣的话，与其读其自传（笔耕不辍地写自传，却被亲人指责不实）不如阅其作品。
6 ) 寻欢作乐者的结语与预言
为表现这份典重，伯格曼舍弃了当时已经开发出的众多叙事技巧，转向古典完美的结构。影片由一场盛宴开始，这场宴会已经露出死亡的痕迹，归结于另一场宴会，庆祝团圆与新生。中间是戏剧的五幕结构，每一幕尽量控制在有限的场景中。
伯格曼也刻意将视角只局限于贵族社会的内部，我们看不见穷困、混乱、工人的怒吼与革命。但是不时出现在窗前、躺倒在街上的穷人，隐隐存在于每一个人心中对于未来的恐惧，却成为这部影片的基调。时代的变动不是通过具体的事件，而是融入空气在每个人的吐纳之间。
这部全景式的画卷由三个世界构成。基础是这群贵族的小天地。以上，存在着属于理想、梦魇、鬼怪、通往永恒的道路与天国。以下，则是在变动的社会。女仆已经不满足于作为主人的禁脔希望自寻出路，贵族已经失去了理财的能力，剧院无法经营，主教面临破产……
而维持这一切的只有一份虚伪、空洞，只作为词汇的道德。
有趣的是，伯格曼是从两个孩子的幼稚视角去透视这份复杂。芬妮与亚历山大，有人会问为什么要有两个小孩作为题目，重点应该只有亚历山大吧。其实是他们代表着两重不同的眼光。亚历山大是破坏的，芬妮是安稳的。前者作为哈姆莱特，彷徨忧郁却无所畏惧；后者其实经历着与亚历山大相同的一切，但是却逆来顺受，几乎毫无反抗（除了不肯说一声晚安）。所以亚历山大很突出而芬妮被隐没，但是其实她以一个女性的视角，接受了一切。在父亲要砸碎“最贵重”的椅子时高喊，在亚历山大沉默时对继父说晚安。在亚历山大不敢面对临死的父亲时独自承受遗言……
这两个小孩代表着贵族的两种面向，在他们所居的同一个现实中（是芬妮第一次发现了父亲的亡魂）一个渴望走向未来，一个只是默默忍受一切。但是又都有自己的缺陷，前者承担着太多属于过去的旧梦，而后者也有对于未来无尽的幻想（本片中的街道上的穷人也是透过她的眼睛看见）。
对照是这部片子里最基本也最重要的手法，小孩与祖母，具有灵性的不同代人是最重要的对照。同时，绵密的对白，充斥在这部影片中与主轴无关的细节，具备仪式感的陈设、表演都在这部影片中占据了很重分量。
导演通过这部影片中几个不同的人物呈现出当时贵族的全貌。
母亲，她是全片中最为完美的人物（也是全片中唯一一个每套衣服都好看的人），象征着贵族社会仁慈豁达、优雅协调的处世态度，具有审视自己的能力与幽默感，更有对于永恒与完美的追求。站在通往永恒之路上，本片中除了两个孩子外，唯一见过奥斯卡魂灵。
同时，她又具有很强的现实性，为了丰满这个人物，作者将一些滑稽或者普遍的情绪赋予到她身上，比如她与那个老头滑稽可笑的婚外恋，还有开始支使佣人的无力感、落泪。但是总体而言，她是这个家庭的支持。掌握财富，看穿家庭中每一个成员的问题（本片中一开始的宴席以后，她有一场常常的对话，分析了家庭中的每一个人），并且成为他们的精神力量，实际参与解决他们的问题。
所以，她说“这个世界上有许多人扮演着角色，有人毫不在意，我却小心翼翼。”然而在言及自己对于生活的真实看法时，她毫不隐瞒“我是一个伟大的演员，也是一个母亲，我享受做一个母亲，但是这只是一个角色，正如我也扮演过玛格丽特”。她认为“生活在吞噬着她。”“尽管还控制得住，但是现实似乎已经被情感击碎，我已经无意修补。”
奥斯卡，是这部片子中的幽灵。本片中贵族精神的真正继承者（这个精神只可能继承在男性身上，因为贵族制的本质仍然是男权的）。在他的身上存在着那个时代的多种气质，失去了生命力（性无能）、明明知晓自己无甚才干却依然坚守。他说“我们所处的剧院提供了一个天地，让我们暂时离开现实。”但是，又不得不承认“即使是这个剧院，也是这个大时代的缩影。”
他清醒难过地存在着，眼见着一切的崩坏，却无力改变，只能自我安慰。某个程度上说，两位哥哥是他的两个剪影。阿道夫代表着他安于现状、寻欢作乐的一部分。卡尔则是他希望改变生活，却无能为力。痛苦而消沉。
这三兄弟最终的本质都是软弱，被钉死在过去时代的十字架墓碑上。
艾米丽，可以看做是贵族社会浪漫幻想的继承者。一以贯之、优越平庸的生活使她的精力转化为疯癫的狂想（什么渴望从你脸上看见真理之类的废话）但是同时，一旦她生活的幻想破灭，就转变为完全的功利（最后，她惺惺作态夺走了剧院，还声称自己是这个家族的掌权者）。其实，这是一个思想贫乏的女人必由之路；另外两位妯娌也是她的剪影，一个快活而完全实际，另一个则自认投身于伟大的爱情中。
其实她们的生活的本质即空虚。
这个家庭里的人，最崇高的被永恒的重担压得喘不过气，他们已经明白，“那水的来源，遮住山的云朵，只是来自所有人心中的恐惧、欲望与希望。”“只是为了解渴、濯身。”“我们所以行走只是为了欺骗自己与别人，目的地只是一片虚空。”有才智的在为自己谋取私利，放弃了爱与维系整体的意志。破产的神父空念着道德经来用专制来掩饰自己的无能，魔法师与同性恋者侵入幼儿的心灵，传统对于下一代来说只是重压与罪恶……其他的均是庸碌空虚之辈。怎么能不走入毁灭。
最后记录几句台词：“邪恶已经挣脱了锁链，但是让我们呆在这个小世界里，寻欢作乐。”
这是这部片子的结语。然而接下来这句话，则是未来的开头“万事皆有可能发生，时间、空间并不存在，想象如纺线，交织着新的图案。”（存在主义、卡尔维诺……）
PS.这部影片因为是伯格曼最后一部作品，可以看出在制作厂花费了很大的心力。所以内容显得臃肿（类似托尔斯泰式的结构），每一个部分都花了很大的气力来制作。关于犹太人的启示录、同性恋那一段可以一再地看。
还有开头那场宴会，因为拍摄在对人物不熟的时候，看完了这部片子转头去看那场宴会中每一个人的表现会很有趣。
这部片子中的哈姆雷特神话我故意没有提，话剧表演戏中戏，因为讲不出什么来，等我以后看得多了再说。
【A+】构图，布景，光线，每一方面每一个细节都如此的一丝不苟，将电影视觉之美发挥到了极致，故事透着戏剧般的古典，台词深邃令人玩味，简直就是一尊近乎完美的艺术品。 （PS.看的312 分钟版本）
台词：那些快乐的美好日子已然过去，只剩下这可恶肮脏的生活 在吞噬着我们，人生总是如此？—— 瑞典大师的绝唱，半自传性质，处理极为细致，获得奥斯卡最佳外语片、摄影、美术、服装四个奖项。影片细腻地探索了心理折磨这一题材，但因采用儿童的视角，因此不像伯格曼其他作品那么低沉。… -百度百科 —— 拉斯·冯·提尔：我对《芬妮与亚历山大》很失望。我想 我气坏了。伯格曼一直以来都当自己的观众是知识分子，这部片子里他突然开始拿观众当傻子。我看《芬妮与亚历山大》时，我看到各种我喜欢的元素被加以强调，我讨厌这样，我讨厌片子过于大众化。我知道伯格曼本人并不太满意自己的电影。我真心不喜欢的是，他这部片子里所讲的各种内容 已经在他其它很多严肃电影里讲过了，他把我钟爱的电影中的亮点截取出来，塞到一部普通平凡的东西里，这是亵渎。
艰难的一次看完，伯格曼是单细胞啊，叙事效率太低
芬妮的故事不多，一定是被剪掉了吧？想看5小时的导演剪辑版。
這個男孩親眼目睹了世界末日的三種型態：一種乃富貴而溫馨，卻欠乏創造新物新生的能力，沒有屍臭但明確往衰逝墮去；一種則積極而禁慾，來世渴望壓過現世響望而偽善終生；一種則上達天聽，上帝惡魔交相聚，卻令人失望地察覺牠們並未如你想像所願。那麼，太早明晰人世間毫無希望的男孩，該如何渡過接下來的每個明天？只有說謊，演戲，「或著，息影。」他道。
每一帧镜头都极为考究
#重温#2018年6月第三次重温；完美演绎斯特林堡之「万事皆可发生 时间空间并不存在」，数次泪目。魔灯照亮童年的天堂，这个温暖的小小世界近乎梦幻，他看见父亲悲伤的灵魂，“我们永远不会分开”，我不能悲伤地坐在你身旁。在在主题和形式上圆满回归，与《假面》同为最好、最爱的伯格曼。
每次看伯格曼的电影，我都会认为那些小孩就是伯格曼自己，还有那些女人，那些濒死的人和那些残障的人，都是伯格曼自己。他一生都在怀疑中乞求爱，在绝望中寻找温暖，以此片尤然。尽管他一再否认其作品中的自传性。但是读读《魔灯》就知道了。虽然很多时候他无意写实，一再标榜自己一直住在梦里，偶尔造访现实世界，“不信任何人，不爱任何人，不缺任何人”，还是像个孩子一样，内心复杂，不改单纯，再次开始盼望。
真棒！画面场景超美！每一帧都想截下来。三小时看下来一点都不累。两年前看过一点，这次看发现某个情节没有，可能那是五小时的版本。伯格曼我还是更偏爱彩色片。我决定看一下五小时的。ps：原来这里还有魔法的事。。
虽不难看，但内容与篇幅未免也太不匹配了，有失大师水准。PS:主体故事有点《猎人之夜》的意思。3星半。
1.一般般的家庭剧，重婚需慎重，不能因为丧夫后夜夜的寂寞欺骗了自己的内心，那不是爱，是焦虑，是下体空洞洞的需要；2.“万事皆有可能，皆能发生。时间，空间并不存在。在现实脆弱的框架下，想象如织线，交织着新的图案。”【联合国教科文组织】瑞典影史十五佳NO.13
[芬妮与亚历山大]起于一场盛大的契科夫式的庆典，一上来就让我折服于其细节和人情；到中后部哈姆雷特、浪漫主义童话和斯特林堡等元素融进来时，我不由地觉出这些主题嫁接起来的不协调和过犹不及。作为一部确切无疑的老人作品，我还是高兴他在最后和生命讲和的同时，在尾声的和弦里也掺上了不和谐音。
伯格曼执导的最后一部电影，近似于北欧版“红楼梦”+“哈姆雷特”。现实主义和神鬼魔法并存，舞台剧风格和意识流结合。伯格曼对一生的主要创作主题(如童年、死亡、宗教、家庭关系)都作了探讨，并给了一个理想化的结局。但和红楼梦一样，尽管哲理遍地有，本片的华丽和冗长还是经常让我出戏。（8.5/10）
1，开幕华丽的房间放那么多蜡烛对火灾恐惧症患者来说呼吸困难（所以后面是影射观众的忧虑）。2，几位儿子的扮演者面相实在太老了。3，玩偶让人无从吐槽。4，主教邪恶的很优雅。5，伯格曼真的很喜欢两张脸交叠的画面。6，憋了三分之二的时间，导演最后还是压抑不住自己的意识流。五个小时，撒花！
我看过的最不闷的伯格曼片，同时也是我看过所有电影里摄影最棒的。 想看5小时版本。
蓝光+投影来看，简直绚烂如梦一般
看了5小时的导演剪辑版。帷幕从大家族的华梦一场扯开，个中人的盛衰，在儿童视角下有种明丽、直截的呈现，而那鬼神的介入，也玩出了经典文学的厚度。这出伯格曼的绝唱，放入了他钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问，而曾经的上帝是爱，是虚无，此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。
一直没有补记伯格曼大概是因为第一次试图用生命体验去进入他而不是用他既有的地位和名誉。然而没那么容易。他对宗教的怀疑、与世俗的和解，都太像梦魇，都被还原到非常本质的欲望的层面。这几乎让生活变得不可能，尤其我好不容易才有些勇气来面对具体的道路的选择。
伯格曼嫉妒塔氏，因为“他放弃了现实主义，并让梦在房间里如此自然地移动”；他可能也喜爱维斯康蒂，承认“圣诞晚宴那场戏就是从《豹》中学来的”。所以事实就是，伯格曼在二者之间，在现实与超现实、清醒与混沌间穿梭—哪怕显得些许僵硬。伊斯梅尔的雌雄同体象征着梦与现实的边界，流动、自然但又足够戏剧化；母亲丧夫后抛下剧院改嫁主教—从戏剧投向宗教的怀抱；亚历山大不断地谎言以填补恐惧与未知的缝隙—父亲死后，他终成一个合格的“说谎者”“编造家”，这难道不就是艺术家的雏形吗？而光明已至，亚历山大又有了新的亡魂作伴。死去的继父成为新的梦魇，也是新的艺术养料。它似乎就是在告诉观众：你们喜爱，或者唾弃的“我”，就是这样长大的。“我”用双眼捕捉着风、电、雪、水，捕捉着一个庞大而幸福、虚伪而空洞的家庭，捕捉着生命原初的模样。
3个多小时流畅淋漓眼睛都不敢眨一下，除了美轮美奂的场面每个镜头都耐人寻味，精致华丽温情细腻的大师之作，连演员也是大师级的。可以说是一部没有缺点的完美电影。