细雪

作为唯美主义的代表作，这部《细雪》可以说是教科书式的典范：春风轻吮的樱雨里，四位仕女袅袅而过，所谓忧愁随流而逝，所谓人靥随花而盛，个人的生命承载着历史奇妙的转折，思想的冲击改变着家族的命运，然而面对改变再不甘不愿，也要一直保持“春赏初樱夏观雨、秋来抚叶冬踏雪”的心情。心头无闲事，人间好时节。

影片改编自谷崎润一郎的文学作品，讲述了新旧思想冲击下二十世纪三四十年代落魄望族莳冈家四姐妹的经历，大姐鹤子世故守旧，面对本族大事以家规风俗为先；二姐幸子成熟稳重，为姐妹幸福奔波操劳；老三雪子外柔内刚，涉及原则之事绝不退让；小妹妙子新潮前卫，试图将命运彻底掌握在自己手中。影片中不乏对当时日本侵略中国市民心态的展现，普通民众的生活里没有对大是大非的辩解，而是将重心转移到如何让自己或家人过得更幸福的努力之路上。

平滑如水的叙事风格既有日式家庭电影的舒缓温馨，更多的是融入了里樱花灿烂与凋零的凄美文化。随着四季变化，四姐妹的心境和感悟也随之波动。波澜不惊之下是暗流汹涌的曲折：大姐鹤子过于看重家族身份、二姐幸子常处于夹缝中艰难维持平衡、老三雪子不善表达屡失机缘、小妹妙子常常遇人不淑内心脆弱。四姐妹的美与泪正如樱花开谢一样并存：在极致繁华的暖春开幕上，等待的无非是寒冬的人走花落万事凉。红颜只落得竭尽谅解与退步的委曲求全，绝色也只能去拥抱被挑选后的幸福余温。樱碎单薄随水流，风泠水寒难惜娇。

含蓄的台词搭配隐约的暧昧最撩拨心弦：大姐无意间说漏了二妹和姐夫的往事、二姐不经意撞破了丈夫正在亲吻小姨子、小妹放纵热情然所托非人。片中多以春夏的浅色调为主，在深沉幽怨的靛蓝色基础下更显俏皮温馨，而柔光暖风之下每当有突兀尖锐的色彩出现必然带着情感和身体上的强烈欲望，本片中以红色尤为突出：二姐和丈夫吵架时的猩红、三妹面对姐夫温柔挡住裸腿时的橘红、小妹得知摄影师重病时的紫红等等，都在奇妙的传达着女性情感面临重大变化时的细微情愫。这偶然出现引人心颤的色彩，属于心有千千结盼君解百优的女子。

身着家常服的雪子倚靠在床边读书，既有大家闺秀的温婉，也有望族之后不可侵犯的尊严，窗外橘红似是女儿家的妙曼心思

突然回家的二姐夫看到小姨子的美状已然失态

雪子用内裙缓缓挡住腿的姿势可以说是全片最令人心动的情景：虽惊却不慌，虽喜但不显。姐夫的突然回来似乎撞破了她的心事，一片雪白而寂寞的肌肤慢慢被挡住，被世俗道德挡住、被羞涩腼腆挡住、被身份地位挡住。而雪子的表情说不上是渴望还是紧张，那只手谈不上是挡住还是为了揭开。

影片的镜头之美使观赏感提高到夹杂欣赏日本文化的高度，在这春日里细细品味那个新旧思想冲击的年代、代表着不同教育和思维的姐妹如何在时代洪流冲击下生存，品味家族的荣耀是否能一直坚守在陈旧规章中，以及最深的，对女性命运悲婉的叹息，一如樱花的绚烂也只能用来回味。

精致的碗具等等细节衬托出了四姐妹一家过去的辉煌和显耀，这份对高贵典雅品味的追求已然溶于骨血

大姐来时身高等看起来明显大于众人，长房的身份压力不言而喻

长幼尊卑有序，众人都等着聆听长房的训导

片名《细雪》，指的就是雪子和妙子二人，日语里最小的孩子有名细子，故然。湖畔边初长成的两位名媛落落大方，雪子淡雅的白装和妙子可爱的黄色互相映衬，本身就是最好的风景

又一次错失良机的雪子难以被众人窥到心事，屋内的黑暗像是家族的重重压力，唯有内心的平静能点亮前路

书中自有谦君子，书中自有红线牵

一个是心头一热要活出真我风采的新时代女性，一个是新旧思想夹击下努力认清自我的内刚少女，庭色凄然，枝头自有俏。

你能想象到这是满满一屋子和服吗？

先说观点：这是市川昆的细雪，而非谷崎润一郎的细雪。电影在堪称现代版源氏物语的细雪一书面前显得深度不够，甚至弄巧成拙。

（一）偏离了中心人物刻画

在电影中，市川昆可以说尽力把蒔岡四姐妹的生活都做了足够的刻画，但这样一来就出现了一个问题：缺乏中心人物。至于细雪一书，虽然也是四姐妹的生活都有描写，但谷崎润一郎明显有侧重，那就是：妙子和雪子。

先思考一个问题：为什么这书叫细雪？

其实书中只有一次描写寒冷的冬天，此外并无太多描写，更没有对细致的对雪的光景的描写和通过雪来寄托更细腻的情感。这就证明了“细雪” 并非实物细雪。

在书中，妙子被称呼为“细姑娘”（，“细”为小的意思，表明蒔岡家最小的妹妹），毫无疑问“细雪”中的“雪”就是雪子。妙子作为蒔岡家最叛逆最现代化的姑娘，不仅言行举止颇为西化和自由，连穿着打扮也是西装更多，和三个常年身着日式和服的姐姐不同。雪子是一个传统的日式女子，害羞不多言多语，行事谨慎，但同时思想上也有自我意识的觉醒，自己不喜欢的绝不答应。

书中最重要的一个细节也是全文围绕其展开的一个细节便是：根据传统，三姐雪子必须在四妹妙子之前结婚。这就再次证明了妙子和雪子各自的感情线才是细雪真正的中心，鹤子和幸子更多是辅助人物，尤其是鹤子，书中描写属四姐妹最少。

这样一来，电影的核心也应该选择刻画妙子和雪子。因为这样，细雪原著中最重要的情节和价值观才能最大保留。但是在电影中，鹤子夫妇明显有了太多戏份，尤其是给了太多镜头来描写他们迁往东京一事，在书中搬家虽有不舍，但这过程并不重要。谷崎润一郎描写的重点不是搬家时的麻烦，而是搬家后关于雪子和妙子的感情线。估计岸惠子太有名，不能只是打辅助吧。

（二）对于原著情节的过度篡改

电影之余原著除了大体主线的保留，具体情节已经被大幅修改。比如：

1. 雪子和贞之助的暧昧

这可以说是电影最大的败笔，是一个完全多余，无中生有而且与道德逻辑相违背的细节。

首先，贞之助作为姐夫更多是关心雪子妹妹，因为这个妹妹心地善良，但就是害羞而且固执，不像妙子会主动和男生好上。贞之助扮演了长房不在关西时照料雪子相亲的重要角色，但姐夫和小姨子之间绝无任何的暧昧。

其次，二人之间的暧昧也是经不起道德逻辑的推敲。即便蒔岡家已经逐步走向没落，但一个贵族世家应有的颜面和体面还是从未丢失。连妙子和雪子名字被搞错而相继上报之事（一家当地小报纸）都让蒔岡家闹成这样，妙子的行为更是被三个姐姐视作有失世家风度，那贞之助和雪子搞暧昧还得了吗？！岂不是直接打脸蒔岡家的名声。这样看来，贞之助和雪子的暧昧是原著中不存在而被加在电影中的一个巨大的败笔。

2. 雪子的相亲态度

谷崎润一郎在细雪中营造了一个不多言多语，不喜表露情绪但又有个人意识的雪子。雪子的所有相亲中，的确数与御牧的这次最好，但雪子本身没有太多的表露，更不要说对御牧就一下子喜欢上了。电影中雪子和御牧一下子就在一起了完全扭曲了雪子让人琢磨不透的人物形象，也没有体现雪子作为一个年过三十的剩女那种相亲屡屡失败的窘境。细雪书没有一个普遍承认的圆满结局，以依然战战兢兢的雪子坐上去东京和御牧订婚的火车结束。在电影中，我们看到的只是一个几次相亲不满意，找到如意郎君的雪子。但这不就是我们普通人的际遇吗，那雪子为啥在当时日本三十几岁都未婚？肯定是有很大的问题的。不管是她的性格，言语，还是心理都让人琢磨不透，让人无限揣测。这样的一个人物，才配得上“细雪”中的“雪”，才能和那个主动又不缺男人的妙子形成最大的相互映射。

3. 时间线的紊乱

电影的时间线和原著有很大不同，例如，长房搬去东京一事远在妙子和板仓好上之前，更不用说后面和三好好上。另外，雪子和御牧相亲也是在长房已经在东京住了好几年之后。雪子和御牧的相亲发生在原著的结尾部分，而鹤子夫妇搬家只是在书的中卷左右。这样一来，给阅读过原著的读者一种时空错乱的感觉，甚至削弱了重点情节，如妙子与板仓的爱情，雪子之前相亲的不顺。同时，把鹤子夫妇搬家这种琐事放到电影时间线的最后作为重点刻画。

的确无法将原著细节全部按顺序处理，但很显然市川昆这样的修改反而是让电影丧失了与原著相媲美的张力，有弄巧成拙之感。

（三）写景镜头与物哀

物哀文化是日本的精髓，被称为现代版源氏物语的细雪自然少不了对物哀的描写。谷崎润一郎在书中提及每年蒔岡姐妹都会去京都赏樱，并将樱花短暂的美丽来衬托女子易逝的容颜。这样一来，樱花所被寄予的就不单单只是美丽，而多了一份美丽的期限。电影开头便是渡月桥和樱花的远景到close-up shots，但这些镜头很明显只是单单描写了这种樱花的美丽，而未曾突出谷崎润一郎那种嵌在这种风华背后细腻的感伤。写景镜头应该更多凸显物哀而不仅仅是物。最后的写景镜头给到了一片雪来呼应标题和描写贞之助因为雪子出嫁失落的内心，可这样的物哀并非原著所想表达，实属好功夫用在了错的地方。

最后总结一下：

市川昆的这部细雪远远比不上谷崎润一郎的长篇大作，不论是美感，物哀，价值观，还是对人物的刻画。诚然，一部两小时的电影不可能涵盖那么多的内容情节，尤其是细雪这样具有超高改编挑战性的文本。但是市川昆描写了太多不重要的细节，反而没有给到重点情节应有的刻画，导致整部电影看起来仓促而又漏洞百出。市川昆也许尽力了，尤其是在环境布置和人物着装上。但谷崎润一郎作为六度诺贝尔文学奖提名的才华不是市川昆能够驾驭得住的。

所以，此细雪非彼细雪。

·古典的掠影：从传统风华到现代时空

电影《细雪》改编自1948年出版的同名长篇小说，原著作者谷崎润一郎常被视为日本文学“唯美主义”的代表人物，其笔法糅合了《源氏物语》式的物哀风气和波德莱尔式的现代意识。凭借同样敏锐且深厚的美学感觉，导演市川昆亦在影像上延续了原作的氛围和基调，无论构图的设置还是色彩的调配，都恰到好处地描摹出一幅昭和望族的生活图景。

然而，纵有祖屋旧宅、和服织缎、传统仪式等的多番点缀，终究无法阻拦或掩盖新兴时空的到来。身着传统服饰的莳冈姐妹为赴相亲也只得乘上“有轨电车”，特立独行的妙子为自主之故生活在“新工业区”，而从未离乡生活的大姐最后还是随“蒸汽火车”到东京去。值得一提的是，“火车”显然构成常见于日本战后电影重要的视觉要素和意义象征，从小津安二郎《东京物语》（1953）到木下惠介《楢山节考》（1958）再到本片，火车——作为“黑船”的另一重历史映射——俨然成为现代性加之于日本社会的“闯入者”形象。

旧居室与新工业

湮于黑暗的和服织料

三部电影的三辆“火车”

·形式的嬗变：从小津安二郎到市川昆

虽然同是“嫁女”故事，较之小津安二郎的系列题材作品，《细雪》的形式手法或电影语言却显著地不尽相同。身为日本影坛“四骑士”之一的市川昆，与另外三位同仁（黑泽明、木下惠介、小林正树）一样具备一种内向性的反思精神或批判意图。因此，《细雪》基本上颠覆了“小津宇宙”的秩序结构，并采取更加灵活、更加外显的表意形式来书写另一种“嫁女”。譬如，镜头从低机位的“端坐”（小津）变为高机位的“悬视”（市川），从中景的“端详”（小津）变为或特写或远景的“凝望”（市川），从稳固的“不动”（小津）变为或推拉或摇移或跨轴的“不定”（市川）......而上述一系列形式的嬗变或内在的反叛，在某种意义上可被视为作者及导演的某种立场的悄然显露，并因此使得这个看似古典的故事以反传统的方式遭到书写。总之，或许形式本身就整体性地构成面向那个时代的一道元层面的隐喻，正如寓言——既指向若干内容，又代表某种方法。

从仰到俯：“站起来”的摄影机

视觉要素的布置密度：从平衡到失衡

·时势的入侵：作为实在界的特定年代

从作者立场来看，无论谷崎润一郎还是市川昆，二人都不同程度地主张“反战”而站在彼时主导力量的对立面。而对于作品里的莳冈家族，其生活之流亦不可避免地遭遇战争不同维度的进场。需要留意的是，电影截取了所谓“昭和十三年”即一九三八年的时间片段，后者在历史上则意味着日本全面侵华（1937）与二战全面爆发（1939）的中间过程。实际上，随着叙事的逐步开展，战争的迹象正是会渐渐渗入电影所刻画的唯美现实，恰如作为“实在界”的战争不再停留于某种个人或集体想象，而是“实在性地”重塑以古典为名、以传统为貌的符号世界——由此，入侵他者的锋刃最终也刺向/入侵了大写和小写的自己。因此，《细雪》的走向似乎并不仅仅是微妙的“情哀”，更暗示一种宿命式的“悲剧”。细雪常至，细雪常逝；情常寄雪，雪本无情。

须受审视的电影背景

街头飘过的战争时报

12.12 周日放映 | 细雪常至，细雪常逝