天与地1993

第一次看越战题材的电影，剧情本来不太吸引我，但是镜头太美了，像油画。风景美丽，光影动人，很多镜头都很棒，拍摄手法和剪辑也挺有特点（黎里被枪抵头那一段很棒）。

村子的和平被破坏了，战争带来了满目疮痍。战后多年，黎里重返故乡，村子休养生息逐渐恢复成了以前的样子（打渔的那一个镜头在片头也看到过），但是战争带给人们的已经成了一个无法愈合的伤口。

1972年6月8日 越南 潘金福 Kim Phuc 美联社记者黄功吾Nick Ut 摄

这部电影的某些地方给我的印象很像《阿尔及尔之战》和《土地与自由》，电影更是作为一种讲故事的媒介，而不是作为一种政治性的意识形态工具。电影给我们展现了黎里经历的越南战争，这一段历史。国际纵队也有党同伐异，越共也有强奸犯。

Steve那条线确实看着挺奇怪的，但是结合越战的历史：美国大兵在“为国而战”的信念中回到美国，但迎接他们的却是全世界对这场不正义战争的控诉以及对越南军人的认可。正是在越南战争的背景下，引发的PTSD(创伤后压力症候群)的发明。

这样就能稍微理解Steve了，尤其是黎里作为越南人，给他造成的心理压力更大吧，在黎里面前，他是一个杀人犯，而不是一个荣誉的战后老兵。

奥利弗•斯通从“越战三部曲”到《天生杀人狂》，有着明显的美学风格的转变，导演在越战电影中反思人性，揭露战争的本质，在视听上多偏向长镜头，真实记录越南战场的残酷真相；到了《天生杀人狂》里，导演用后现代主义的拼贴、颠倒的镜头、真实与虚构相交的场景切换，再配以摇滚乐，形成一种迷乱的视听风格，展现了在互联网和媒体崛起的背景下，美国年轻一代的愤怒、聒噪不安和内心精神的空虚，揭示出整个社会阶层的分化以及社会矛盾的异常尖锐，也反映出女权主义、存在主义兴起等社会背景。

《野战排》海报

《野战排》和《生于七月四日》这两部电影的的镜头语言仍以长镜头的运用为主，真实地再现越南战争对百姓的残害，战争对人的异化以及被自己国家和战友抛弃的美国大兵的生存现状。而在越战三部曲之《天与地》中奥利弗•斯通就有了较为明显的后现代主义风格的创作端倪，如表现战火燃烧到了越南美丽的村庄，就通过把火柱喷向蓝天来加以表现，导演用同样的手法表现了女主角在美国水深火热的生活，在女主角和他的美国丈夫发生口角时，被战争异化的丈夫将枪口对准了自己的妻子，预示着彼此矛盾的激化，并且通过手持摄影，倾斜的构图和黑白画面表现妻子内心的震惊和恐惧。再到《天生杀人狂》，后现代的拼贴风格一览无余，黑白和彩色画面相交织、现实时空画面与新闻画面交叉剪辑，展现科技和现代媒体充斥着人们的生活和精神世界；自由的镜头切换、手持摄影和晃动的画面展现人物的焦躁不安和肆无忌惮。

其次，奥利弗•斯通的“越战三部曲”各有其侧重点。首先从第一部《野战排》说起，导演让观众跟随新兵泰勒的视角进入越南战场，泰勒揭示战争真相的过程就是观众了解残酷战争的过程。导演运用写实的手法，没有过多地展现战争的场面，更多展现的是美国军队内部的矛盾，战友之间相互残杀以及被国家抛弃的美国大兵。这些都使泰勒不断地陷入自我怀疑当中，怀疑这场战争的真实性和意义。没有人知道这场战争到底是为何，但却有那么多无辜的人为此失去了生命。导演用大量的杀戮镜头展现尸横遍野的越南，再通过正反打镜头展现美国大兵对这番人间惨象的反映，晃动的镜头表现人物精神状态的不稳定，这使他们的内部由此开始分裂，人与人之间的仇恨促使内部开始自相残杀，展现人性残暴的一面。以巴恩斯为代表，人道主义的丧失在其身上表现的淋漓尽致，巴恩斯烧杀抢掠，残杀同胞；相反，威廉•达福饰演的伊利亚以及泰勒成为人道主义精神的代表，伊利亚阻止巴恩斯残害无辜村民，表现出两人对待战争完全不同的态度，从而让两人逐渐分裂，由此导致了自私的巴恩斯对善良的伊利亚的无情抛弃和杀害。但最后泰勒将巴恩斯乱枪打死来为伊利亚报仇，也能反映出战争对一个自愿来到越南战场的美国大学生的异化，这也让美国人颇为自豪的美国精神化为泡沫，也反映了虚无的爱国主义。这是一个痛苦的反思，导演赋予电影足够的真实感，直升机视角下的伊利亚，被敌人的炮火追赶，但还是成为被国家和战友抛弃的人，这个长镜头极具视觉冲击感，而且反映了战争的痛苦和混乱，影片的中心实际上成为战友之间的自相残杀，而不是美国和越南的矛盾，极具反思意味。

《生于七月四日》

《生于七月四日》是奥利弗•斯通根据海军陆战队老兵朗•科维克的真实经历改编。相比《野战排》，这部电影对战争场面的描写相对较少，因为导演重点聚焦于伤残军人的生活以及科维克退伍后对越战反思态度的转变上，仍然要表现的是政府的虚伪和对民众的欺骗。战争带给人们的梦魇，并且使无数军人遗憾终生。导演将人物被政府洗脑的无意识状态中解脱出来，从而表现出国家信念的坍塌和个人意识的觉醒，并将其塑造成为一名英雄，以此鞭挞整个社会制度的虚伪。越战对个体的伤害也扩展到了对整个家庭的伤害，退伍归来的科维克并无法在自己的家庭中得到认同，也无法得到整个国家的尊重。正如他电影中说到的：“我只要求被当做人对待”，这都让科维克产生了深深的自我怀疑，对信仰天主教的母亲也变得口不择言，因为上帝也无法拯救这个被国家和民族抛弃的人，而这个人恰恰是为国家和民族而战的。同时反映出政府的谎言让美国精神幻灭，让信仰破碎。科维克一直处于负罪的状态，他无法摆脱战争带给他的噩梦，战场上无数生命被涂炭、误杀战友，墨西哥的“残兵群像”。让他高喊：“在海外打人权战，国内却无人权”。影片围绕科维克展现其情绪外化的过程，人物从崇拜战争到厌恶战争，再到彻底改变对战争的观念，对国家政治环境的怀疑，并最终投入到反战示威队伍中去。由外部肢体残缺而引发的内心活动的刻画甚是感人。《野战排》将镜头对准西贡，展现残酷战争的同时，更多的是人性的拷问；《生于七月四日》则直接将镜头对准美国社会，展现了美国的社会政治和民主民权民生，都是对越战情节的反思和对美国政府的谴责。

《天与地》

最后，在《天与地》中，导演更换视角，从越南姑娘黎里入手，展现了这个受侵略者眼中的越战。影片一开始，导演用诗意的镜头，配以喜多郎大气而冗长的音乐展现了如天堂般的越南村庄，展现了东方式的唯美世界，以此来与战后破败的家园形成鲜明的对比。和前两部一样，导演并没有可以去强调这场战争的胜与败，而是展现在这场战争背后，受苦受难的美国人民和越南人民。导演通过对黎里人生中的关键节点进行展现，以此来表现在战乱纷飞的年代这位坚韧不屈的女性角色，进而捕捉到其在社会意识以及精神层面的提升。导演在这部电影中已很少用长镜头，而是擅长用声画蒙太奇剪辑，展现横尸街头的越南妓女，残酷血腥的刑罚以及越南特权阶级对底层民众的压迫，与此同时，也将越南的战乱与美国的恬静进行对比，刻画越南的影像风格模糊而晦暗，美国田园生活明亮而温馨，将文明与野蛮，博爱与残忍对比到底。导演将人物此起彼伏的境遇和不断成长的心理进行刻画，通过画面将我们引向感情，又将我们从感情引向思想。影片中导演多通过全景式的摄影，以一种俯瞰的姿态展现天与地之间的大气磅礴，令人沉醉的绿意，烟雨朦胧的祠堂，远处连绵起伏的小山，唯美恬静的东方家园。导演将黎里的痛苦记忆用黑白画面来处理，通过凌厉快速的剪辑展现黎里承受的双重煎熬与精神挣扎，以此来让观众体会到人物心理状态的扭曲和对未来命运的迷茫。影片中史蒂文与黎里发生口角时，导演通过子弹的特写镜头再到詹姆士用枪对着黎里头部的下移-仰视镜头，展现这场婚姻中黎里的受压迫地位。导演给予史蒂文亮度极高的高光，这是史蒂文内心愤怒到极点的外化，再通过枪口、子弹以及黎里的面部特写，配以史蒂文咆哮的音响，表现这一刻两人之间的矛盾一触即发。相反，黎里的面部光瞬间变暗，配以自白和不断闪回的痛苦记忆，最后只有紧闭双眼等待命运的审判。导演通过彩色与黑白画面的切换，倾斜的构图和快速剪辑来展现人物的心理变化。在笔者看来，这个片段是整部电影最接近后现代叙事特征的段落之一，除此之外还有黎里受刑时，给予人物高光；画面将现在时空和过去时空进行交叉剪辑，黑白画面展示的是其哥哥的遭遇，表现两人的同病相怜。值得思考的是，这两个段落都是以“佛”作为结束，体现了只有信仰才能让这些饱受苦难的人们得以平静。相似手法的运用还有对于黎里梦境的展示，这都体现了奥利弗•斯通在后现代美学上的转变。

关于后现代主义，其仍然是一个处于争议中的概念。首先，后现代指西方进入后工业时代，这严格的说是一个属于历史范畴的时间概念，而后现代主义是指这一阶段诞生的理论范式和思潮。海德格尔说：后现代主义不是什么，意旨其没有具体的概念和理论框架，但它们都有一个共同的趋势，那便是反现代主义。后现代主义反一切中心主义，反理性、反主体、反同一性，上帝不但死了，人也不可信，没有什么是有意义的，真理也不存在。这一点在“越战三部曲”中也得到了体现，战争使人们摈弃信仰，如《生于七月四日》中的科维克对天主教产生了深深的质疑，从而成为家庭矛盾的导火索（因其母信仰天主教），所以科维克的母亲才会发出：“那场战争将你变成了什么样。”所以这种彻底的反叛，创作的无意义就是后现代美学最大的意义。在后现代美学的电影中，其中的人物往往是社会的最底层，如罪犯、妓女、乞丐等。这些社会边缘人物扩大了审美对象的范畴，事实上，这在更大程度上应该称之为“审丑”。但同时，后现代主义背景下的审丑必然也会具有媚俗猎奇性，也就是将人物与毒品、犯罪等联系起来，揭露人性的扭曲与黑暗，尽可能多的展现血腥暴力的情节，刺激观众的视觉神经。

《天生杀人狂》结婚片段

《天生杀人狂》中的一对情侣便是社会边缘人物的代表，他们杀掉双亲，之后亡命天涯、大开杀戒，经过先到媒体的大肆报道，被人们奉为孤胆英雄，并且在最后杀掉了中产阶级的代表--记者，消失在镜头前。首先，这对带有反社会人格的人物受到其家庭的影响，探讨了家庭环境的不稳定。尤其是媒体的大肆报道，不但将“亡命鸳鸯”塑造成为反英雄的英雄形象，而且主要是通过大众媒介的传播让整个社会的民众都处于一种暴动的状态，人们对这对情侣的崇拜一方面反映了来自底层的心声，另一方面则反映的是人们期待的是下一场暴力行为何时发生，而不是这样的恶行何时停止，媒体的报道只是大肆渲染而不带有任何的反思，这都让象征着人类文明的法治社会黯然失色。除此之外，电影将警察、狱警等国家暴力机器设置为反面角色，这种艺术创作手法以反传统的姿态消解了传统的美丑观念，解构了主流文化中的善与恶，嘲讽了理性构建的法治社会的脆弱不堪。颠倒丑恶目的在于反叛，这是后现代主义的典型特征。影片中，在逃亡的开始两人在路边举行了一场小型的婚礼，女主身穿洁白的婚纱，男主在大海高山之边许下一生一世的诺言，二人真情流露纯洁如涉世未深的少年。他们纯洁的行为是人之所以为人的情感流露，这是反理性、反法则、反权威的、解构一切的后现代主义所应有的深刻内容，是后现代主义所应有的艺术理念。但后现代主义的弊端就在于对这种暴力行为的过渡渲染。所以在影片中有刻意为这两个反英雄洗白的情节，如杀害无辜之人后的愧疚；以及当女主角在狱中面对警察的猥亵时说出的：“我纯洁的一刻胜过你邪恶的一生”的经典台词，而事实上，主角变成了制造视听刺激的机器。整部影片充斥着光怪陆离的视觉灯光设计、大量的情欲画面、刻意的奇观镜头、没有来由的背景音乐，这些都是后现代色彩浓厚的商业电影追随消费主义潮流、迎合大众视听需求、满足大众的欲望的手段。

《天生杀人狂》

“越战三部曲”运用现代电影叙事手段，通过插叙、长镜头、意识流等手法的运用，表现了战争对人的异化，信仰的无助和虚无的爱国主义；因为产生的时代背景不同，《天生杀人狂》受到后现代拼贴风格的影响，视听语言方面更加迷乱，也有更多关于隐喻象征手法、人物意识流的运用。不同之处就在于，“越战三部曲”尚且有关于上帝、佛教的崇拜，但这一点在《天生杀人狂》中得到了彻底的反叛，也就是对“无神论”的尊崇，所以它们都揭示了存在主义中“存在是虚无的”这一观点，而在《天生杀人狂》中，无论是视听语言的角度还是人物的角度，都体现了反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。