量子
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剧情介绍
《安娜的旅程》(Les rendez-vous d'Anna) 介绍：Jeanne Dielman的成功使艾克曼有机会给Gaumont拍摄电影。就有了这部忧郁，简约，让人难忘的作品。电影讲的是一个女性导演在欧洲的旅途。在每个城市，她都籍此机会拜访亲属，朋友和从前的爱人。但没有一次会见是完满的。那些阻碍交流的一些什么一直存在。艾克曼用漫长的谈话和开放的空间描述了人们之间的隔阂；她的性格与他人的环境以及人之间的隔离。整体开放的气氛或许来自我们所熟悉的欧洲的乡村艺术电影，那是艾克曼浓烈的情感被她一贯的摄影风格和她的迫切所标上的印记。 人物介绍： 香坦·阿克曼(Chantal Akerman)无疑是比利时最杰出的女导演。1950年出生于布鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和长片；二战后欧洲艺术电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇和意外的出现。她将女性的工作、爱情、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片（纪录片、音乐剧、日记等）。 她的第一部长片《我，你，他，她》(Je, tu, il, elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2001年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。 尚塔尔·阿克曼影片的特点： 总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。热播电视剧最新电影星辰变 第三季转向风戏说台湾之百年嫲疯还春早春恋曲反击第七季深宫春色怪宴我家师父超凶哒·动态漫女煞星大闹乌龙院
长篇影评
1 ) 笔记
通常我们会说，电影是一门独裁的艺术。在创作过程中享有绝对专权的导演们往往不需要很多解释，他们可以直接强迫我们将目光聚集在某个特定的角色上，用取景角度和景别的设计，把他们的情感偷换为我们的情感，而我们也习惯于享受这样被统治的艺术。因而在初次观看《安娜的旅程》时，我们会被阿克曼镜头里的”透明“和”犹疑“感到吃惊。
事实上，在《电影手册》对阿克曼的访谈中（感谢友邻小南玩小南的翻译），阿克曼也直言不讳的声称，《安娜的旅程》是一部不属于她的奇异之物。具体来说，《安娜的旅程》是一个以角色为中心的电影，而阿克曼从来不妄图掌握角色，甚至于她和观众一样，对她的角色的所思所想只有片面的了解。或者说，在奥罗尔逐步放开自我，融入影片的过程中，她的一部分表演填补了连阿克曼都未曾了解到的空缺，这才是本作观影过程中最令人心折的魅力。
开场的镜头：
1）对称式的取景，庄严肃穆的空间
2）背向镜头的人群，游离于人群之外的安娜
3）然而，车站出口就在镜头前，无论安娜的前进朝向何方（也许她可以跳下轨道，不过那就是另一个故事了），我们终将等到一个她调头回转，面向镜头的时刻
4）因此，我们似乎能够在她朝向镜头的片刻，短暂的贴近安娜的内心，但这样的亲近终究会再次被打破
这个镜头似乎是在耐心的向观众解释为什么安娜值得被观看。当凝重空间中的其他人都用拒斥的背影面对我们时，安娜似乎愿意向镜头敞开一部分的心扉。同样的，这个镜头也预示了安娜生命中不可知的面向，她的一部分是由其他人攫取、占有的（欧洲历史的伤痛记忆/犹太身份和语言认同/女性的命运），而亦有一部分是无法被读解的自我（同性之爱/出乎意料的相连和分离）。安娜站在窗边凝视过往的列车时，我们能看到她的忧郁和哀伤，但我们却不能析出其悲伤的每一个具象的分母。
因此，本片的叙事结构就带有了某种特别的双面性。这段旅程一方面是安娜在欧洲的孤单徘徊，另一方面是观众透过影像，尝试接近安娜却最终被拒斥的间离。这是多么温柔而又悲伤的超验。
2 ) 观影笔记：一次基于Margulies (2003)的拉片
本文所有内容来自 Echo and voice in Meetings with Anna (2003)一文。
Anna的游牧主义和独身主义使得她可以游离于传统价值观、固定的社会身份，通过她的个人漫游，我们可以感受到欧洲过去50年间发生的重大历史事件在当下的回响。
在这部电影中存在着两种相互对立的口头表达 (verbal address)形式：一种是作为独白的对话 (dialogues-qua-monologues)，Anna遇到的每一个人都讲述了自己的故事，在他们的话语之间形成了某种回声系统，从而叠加出剧烈的情感激荡；另一种是Anna本人的声音，以及她的沉默。
《安娜的旅程》是阿克曼拍摄过的犹太色彩最为浓厚的电影，Anna的旅行路线跟阿克曼自己的事业轨迹相吻合。她选择了这条从东欧到美国的路线（在《安娜的旅程中》中表现为德国-比利时-法国，但站台上的对话提到了移民美国），这来源于她对犹太人这一游牧民族的历史文化背景的敏感。在这条路线中，比利时不仅是一个欧洲国家，还是一条通往美国所必经的东西方移民之路，这条路线在阿什肯纳兹犹太人的历史上具有特殊意义。而她自己的家族，在1930年代从波兰——当时俄国境内的犹太人聚集区——迁移到比利时。在Anna与她母亲的朋友Ida的对话中，我们得知她们两家分享着类似的家族史。
Anna与Ida的对话在隐晦地指出Anna的家族血统的同时，也呈现出了欧洲文化中最令人困惑、最为错综复杂的一面。语言之间的错位/错认（意地绪语和德语），反映出犹太人自身不断被迫迁徙的处境，同时也暗示着他们的少数身份所带来的文化认同上的困扰。他们总是被多数所包围的少数，这使得他们必须使用多数人的语言去讲述自己的故事。
德勒兹和加塔利通过对卡夫卡的分析，提出少数文学 (littératures mineures)作为大众语境下的少数文化，往往会采取一种极简主义的、集中的、解辖域化的表达方式，但这种讲述也会步入一条死路：不写作的不可能，用统治语言写作的不可能，用其他语言写作的不可能。同时，在少数文学中，私人事务总是与政治混合在一起，两者没有明显的边界。
少数文学的概念，以及它的极简主义形式都与阿克曼的尝试十分类似。在电影的第一段独白式对话当中，德国人教师Heinrich先是粗略地提及了一些德国近代历史事件（完全摒除了个人感受，只是事件的罗列），随后毫无预兆地说起他妻子的离家出走和朋友的政治逃亡。这样一种独白并不是为了传递有效的历史信息，而是为了创造出某种时间的涟漪。在这部作品中，重大历史事件被转化成了某种个人私语，历史和地理因素不再像传统电影那样仅仅作为故事背景被呈现，而是构成了在个人-集体叙事中广泛存在着的时空层次。
我们还可以在这些独白中看到阿克曼对冗余的表述、重复的陈词滥调的着迷。Heinrich提到了camps和Communist，之后Ida隐晦地说起“人不能执着于过去”。Ida提到了德国的经济危机不如比利时严重，Anna的母亲则证实了这一点：“家里的生意很糟糕。”还有那个列车上的男人，不断说起一些广泛流传的粗浅印象：他们说比利时很繁荣，他们说法国人向往自由，他们说南美气候潮湿……
这样的一种讲述不断重复着自身，直到词语与词语之间的区别都被模糊，意义也变得虚无。这种冗余与重复体现出人为操纵的痕迹，阿克曼严格地挑拣着对话，更多时候Anna只是作为倾听者出现，观众得以集中于其他角色的独白。因此，这些独白具有故事外叙述 (extra-diegetic)的维度（角色和观众一起倾听这些故事），从而像某些诗歌一样，句子的具体含义不再重要，韵律和节奏支配着一切。阿克曼提到，她在童年时经常与祖父一起去教堂礼拜，那里到处都能听到相同韵律、节奏的祈祷。
阿克曼将传统的、有来有往的对话文本缩减成了简短的诗歌或寓言故事，同时她也用固定的、中远景长镜头取代了传统的正打/反打。这种副歌 (refrain)属性，阿克曼称之为 “诗篇”，德勒兹和加塔里认为它们是对某一辖域的描绘，是领土划分的重要因素，比如鸟鸣或打油诗。但阿克曼想要强调的是，这种重复和冗余，其背后是个人面对特定的地域性、历史性、集体性叙事时所体会到的被动、无力和陌生。
在Anna身上，我们可以看到一名当代的、崇尚游牧生活的犹太女性所面临的一系列世俗化的难题。Anna，或者说阿克曼本人对犹太文化的感情很难用亲近-疏离的二元逻辑去概括，一方面作为父权制的反抗者（这在Anna与Daniel的对话中体现得尤为明显，她唱的那首歌曲调欢快，但歌词讲述了一对情侣殉情的故事），她拒绝传统的家庭观念或固定的恋爱关系；另一方面，她的游牧主义、跨国主义倾向也正是犹太人的历史遭遇的一部分。Anna拥抱她的母亲，仿佛她拥抱着她的恋人、她的历史。从Anna与Ida的对话中，我们得知她曾经拒绝了Ida的小儿子的求婚；但在与Heinrich的对话中，她说假如她有孩子，她会给两个孩子起名Judith和Rebecca——两个典型的犹太名字，都出现在希伯来圣经中。或许可以说，阿克曼在这种游牧式的、解辖域化的漫游之中，也尝试着重新发现某种主体性。
至于主体性的问题，阿克曼解释道：“Anna在北欧的旅程并不是一次浪漫的、启蒙之旅，是她的工作迫使她不停地旅行，但你也可以说她的天职就是流浪。”阿克曼的表述将她的电影与其他欧洲导演的公路电影（例如维姆·文德斯的《公路之王》《爱丽丝城市漫游记》）区别开来，Anna的漫游并不是对存在主义危机的回应，她并不是在寻找主体性。
在影片最后一部分，当她回到位于巴黎的公寓之后，她并没有因为回到了居所而放松下来，她接下要面对的是无穷无尽的新的工作安排（新的旅程）。她的意大利女友留下了一则电话留言：“Anna，你在哪里？你在哪里？”第一遍是意大利语，第二遍是英语。这条留言强调了安娜的下落问题，但她不在任何地方。她的漫游，就是她作为一个电影人的最直接的存在方式。这种存在方式将她变为了完全的异类 (mutant being)，因为她彻底地拒绝以家庭为中心的传统观念。
3 ) 每个人的旅途
第一个男人温和又极孤独，极度渴望女人，压制着欲望；第二个曾经爱人的妈妈，婚姻不幸福却又劝别人进入婚姻，世界统一的催婚；第三个在火车上的男人也在讲述着自己的经历；回到布鲁塞尔妈妈的怀抱，和妈妈说着自己同性的爱人，念念不忘的意大利的秘密终于揭开；到了巴黎，给情人唱着歌曲，对简单的幸福的向往，却有着深深的忧伤与孤独。
最后回到巴黎的家，结束了旅程的漂泊，却不能结束永恒的孤独。
4 ) 时间、女性、人际与社会忧思
《安娜的旅程》（1978）
导演：香特尔·阿克曼
时间与生活化
被称为“无事发生”的电影，没有戏剧情节，不过是对生活和时间的记录。
景象非常好看，拍摄技法上的挑战也很大，比如拍摄一个人在车窗旁看窗外的景象，在火车走道里穿过人群的某种秩序感，大晚上坐在车后排、车开的很急、路线扭来扭去的视角等等。
我曾在看《安稳觉》的时候感慨生活化的影像为什么西方艺术片里的会比中国的好看，如果换到中国用同样的方法拍出来，是稀松平常呢，还是导演的能力和灵性可以赋予美感而非业余？
我觉得这部电影可以说是心理时间的呈现。没有像其他电影一样会把情节以外的时间掐掉，几个比较明显的地方是主角在火车上的时候，经过了好几站，换做其他电影的处理可能就是直接切到故事继续的下一站。主角把窗摇下来看窗外、听窗外，又在一站后拉上了窗。这些都是很如实的呈现。第二个便是主角去买药，我们无从得知药店里酒店到底有多远，但坐车的途中，眼前的不平稳以及面部紧张的特写，都将她在焦灼中对时间的感知记录下来（想象你堵车和没堵车时对时间的感知）。
这种表现生活“本来”面貌的尝试恰恰更需要技术。
关于女性主义
这部电影被视作女性主义，但实际上导演并不赞同这一说法，她并没有带着女性主义这个概念、为其想象了某些标准并做命题作文，而是记录了生活、时间、生命和欲望本身。是后人看出了女性主义，并通过已有的东西建立意识形态加入政治推进。
我觉得主角对于欲望的态度很值得学习。主角是一个女性导演，三天内要经过多个地方。在第一个地方的房间里，她与遇见的陌生男人一丝不挂，但她感到没什么感觉，所以她中途停止了。看到这时，我想到了《穿普拉达的女王》里，Miranda对Andy所说的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了这一点，尽管这意味着早已脱光、急着进行下一步的男人不悦、伤心甚至恼羞成怒，但她并不是很在乎。
到了科隆，与她订婚了两次又离开两次的男性的母亲偶遇。可以看到，主角是一个忠于内心的人，尽管她的行为会给另一个人带来多大的痛苦。她的亲密关系体验在她和母亲于布鲁塞尔的会面中可以体现，她向母亲袒露心扉，说自己和一个女性有了x体验，这个女性应该是她一直联系但没联系上的那个，打向意大利的电话。她们的关系我觉得很有意思，因为身为女儿的主角脱光了自己的衣服，抱着穿着内衣的母亲，睡在同一张床上。
到了巴黎，主角和旧情人（男性）会面。驾着车的旧情人对她说，我要你。她向他倾斜过去，开始了亲吻。到了房间，她脱光身子躺在还未脱去衣服的情人身上，却发现他发烧了。她去买药，回来后给脱光衣服的他抹药膏（好像是西方人会做的事），紧接着手指往下试图深入男性的后部。你可以对此做一些power和符号转换的解读，我这里单纯从一个人的心理来讲。她在这几天中没有什么欲望的释放，她可以在不适合的时候打住欲望的实现，但这并不代表欲望本身的消失，所以这一行为是下意识的、希望满足自己欲望的，她在欲望的实现上十分灵活，一个不行就转向到下一个，尽管也被拒绝了。
所以，短短的旅途，似乎还没有把内心打开，得到某种满足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上听录音。很多时候不尽兴便是如此，长大之后，你的欲望很少能够有整块的时间空间去满足，觉得在学校里太闷了，出去酒店里住一晚，可是感觉还没待够，就要离开了。这种经常的不满足，而为不满足而过度消耗精力的存在，构成了当下的生活？
关于倾诉与人际
公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之间的披露。陌生人之间往往没有羁绊，所以更能敞开心扉，但这是从说的人的角度说的。为什么对方愿意听呢？这是个问题。
有人说，主角是导演，她是愿意观察生活、观察周围的人的，所以对她而言这是个灵感收集的方式。或者说正是她愿意听、对此有很细致的观察和吸纳，所以才做了导演。
我的理解是，主角在听这些男人向她倾吐的时候，她的眼神是疏离的，某种出于礼貌的感觉，她只是偶尔说“是”也是印证。她在对每个与她发生对话，向她倾吐的人的态度都是不同的，比如对母亲就是充满温暖和关切，对情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。
这是否也体现了一个更鲜活的女性？很多时候女性往往被放在倾听者的位置，被施加这样的角色分工，却似乎很少有人关注女性自己本身是否想要去关心人、如此“博爱”？社会似乎也习惯期待女性做出这样的回应，就比如第一个男性认为，一个女性居然都已经跟他赤诚相见了，怎么又拒绝了他呢？主角不断打破身边的人对她的预期，包括想要她结婚、生孩子，或者安定，或者回应或终止x需求，而主角都是按自己的方式回应。
当然，我没有觉得爱和包容不好，我往往也会期待我打开的对象是愿意听我讲的，只是每个人都有权利为自己选择，不是吗？对我感兴趣的人投以兴趣，对我不感兴趣的人给予最基本的尊重，这可能是种成熟的做法，就是对每个被“礼貌对待”的人来讲挺不好受的。
关于社会忧思
这部1978年的电影依稀展现了当时的经济状况。影片中的人物都谈到了经济不景气、对经济机会的向往和流动性的实践。
5 ) 声音系统的构建
影片伊始，画面出现，以粗砺的环境音为底色，声音的颗粒感已然生成。列车与轨道摩擦的声响从远处滑来，引导我们将视线移向即将加重的画面右侧。尖锐的刹车声响之后，沉闷的脚步声随即响起，两种音源的远近对照制造出明显的纵深感。人物从摄影机两边涌向前方，走在人群中心的安娜突然被画面的重心所牵引，在她最终抵达更远的景别后，另外那些人的脚步声和他们的身影同时消失了。至此第一幕进行过半，而此后的一半几乎与前完全对称。这里的对称指的是听觉的对称，不同于画面开间的对称，听觉的对称是纵深方向的。这是声音的透视法。
熟悉阿克曼作品的人都应感受到纯粹听觉的吸引。从处女作开始，阿克曼便构建出其独特的声音系统。《我你他她》包含两种声音体系，一种是空间的(封闭的)声音，另一种是城市的(流动的)声音。在她之后的作品《让娜·迪尔曼》和《安娜的旅程》中，这两种声音对主导权的争夺决定了各自气质的微妙差异。前者在大部分时候是封闭的，且令观看者处于压低的姿态，在之前的影评场景信息和电影语言中我曾提过声音(-画外音)如何成为空间的“窗口”，在原本封闭系统内蔓延的情绪如何随着声音的方向倾泻而出，而最后的车鸣又如何将我们拽入真实的情境。而在后者，声音简直无需特意进出就形成了格外丰富的敞开的空间层次。摄影机捕捉到的声音似乎比我们在现实中听到的声音更加精确，以至于自动门的开合、一张折叠的纸被打开以及拉动窗帘的声响都那样使我们着迷。在这之下，列车声、城市噪音形成了一个稳定的声音的场，声音不再是漂浮于画面之上，亦不是某一时刻从某一薄面穿透而来的力，而是持续不断地层层包围地作用于影像主体。施加在凝滞的画面上时，声音先于画面，这分明是反物理的，应当说是声音的逻辑先于画面的逻辑。电话铃响了我才去接这是常识，声音引导动作，动作生成画面。但这并不意味着声音处于支配的地位，人物清晰的吐字声即设立了一种同步标准。和画面一样，声音的异动实际取决于人的不定态的漂移。
要认知整个声音系统，无法被忽视的关键是车的声音。车，这一现代化的机械猛兽，却同人物与风景的流动融为一体。班宁在《小路》中反复以车冲撞自然的意象(云、雨、雾、雪)，形成一种有趣的协奏。呼啸而过的车在视觉上使我们来不及反应，却在听觉上留下一道优雅的弧线。而在阿克曼的电影里，车作为缺场的存在，仅为人物的交谈提供一种韵律，这是直接抛弃车笨重的物质躯体而发挥了其飘逸的精神。
在上面这一车内视角的镜头中，车再一次隐藏起了它的躯体。同理还有在第二个男人前来搭讪时，我们随人物的视线观察车窗外的列车员装卸货物，此时车的视角即人的视角。而当列车开始启动时，镜头又向内转换，回到两个人的动作上，使得窗外的景象失焦。这一镜头淡化了高速运动中的焦虑感，甚至营造出了一个稳定的温馨的室内空间假象。此时车的声音依然为人物的交谈提供伴奏，且这一段与前一段是互补的，分别完成了对车内外的声音系统的构建。
除了固定机位的长镜头外，影片还有许多跟随人物运动的横移镜头，这使得声音的变化更为灵活。镜头跟随人物在街上游荡，当掠过一家餐厅的橱窗时，里头的钢琴声渐渐响起，又在嗒嗒的高跟鞋声里淡出，多么轻松而自由的时刻。
当人物不再游荡时，“旅程”结束了，原先的声音系统一点点地分解，影片也陷入安静的基调里。
6 ) 漫游与越界
与《让娜·迪尔曼》在空间和时间上构成互斥的是这部自传风格很强的《安娜的旅程》。《让娜·迪尔曼》的成功使得香特尔·阿克曼有了与高蒙合作的机会，也因此有了这部主人公安娜在时间与空间中漫游的作品，安娜的漫游与让娜·迪尔曼的停滞形成鲜明对照，但是在这两部作品中，空虚和绝望的情绪对两位女性主人公来说都是如影随形，也因此，两部影片在文本的隐藏处交相呼应。虽然两部影片对于空间和时间的探索方式正好相反，但是内核都是香特尔·阿克曼式的。
《安娜的旅程》本是香特尔·阿克曼以小说的方式呈现出来的，之后由于拍片的需要，阿克曼将它改写成剧本，这似乎是阿克曼电影惯常的一种创作流程，《你我他她》和《朝朝暮暮》也是如此。阿克曼表示，剧本写作的乐趣并没有小说多。
影片中，在时空中漫游的安娜是一位导演，她的行为具有某种不确定性。就像一位“越境者”，她坐火车穿越了三个国家，这不仅是地理学的维度，也是在意识的区隔当中——她和5个不同的人交谈相处，但却都处于被倾诉的、失语的状态。而安娜，正是香特尔·阿克曼这样一位总是在探索边界的女性电影作者的化身，因此，我们在旅途的过程中试图了解令人捉摸不透的安娜，同时，也捕捉到熟悉的，关于阿克曼本人的点点滴滴。这部影片成为我们了解阿克曼的一条“快速通道”。
大量的正面画面、固定长镜头、对称构图、极简用色都使影片在极致工艺中显得稳重收敛，甚至有几分死气沉沉，对叙事的“漠不关心”使得影片再次介于实验影像与故事片之间。几段较长的对话层层推进，成为进入女主角安娜内心世界的小径。
在德国科隆，安娜与失去妻子的孤独男教师相遇，她无法与他做爱，只能无动于衷地倾听他的遭遇，旁观他的生活，即便被邀请去做客，结局也只能是安娜沉默的匆匆离去和男教师的伫足目送，男教师作为前景，远处驶来的火车作为后景，安娜出画、入画又再次出画，我们也完成了一次凝视中的凝视，但这种凝视的深度却很有限。
在车站月台的座位上，一个典型的阿克曼式的固定长镜头再现了喜欢安娜的男人的母亲（也是安娜母亲的好友）对她的倾诉，倾诉当中更多的是对生活的绝望以及她作为被家庭生活规训的正常女性（女儿—妻子—母亲），对安娜的种种建议，比如，生一个孩子。在这场对话中，这位母亲更像是在自言自语，安娜看似聚精会神，还下意识地靠近这位母亲，但是她却一言不发，直到她上了火车准备告别时，才对这位母亲说，“别担心，一切都会好的。”在阿克曼的电影中，这句话只是一句善意的谎言。也是从这段对话开始，我们逐渐进入到安娜这一人物的表层。
在火车上与陌生男士抽烟聊天的段落，通过两人对国籍与语言的交谈，触碰到了阿克曼一向较为敏感的“母语”与“少数族”命题。这与阿克曼的个人生长经历直接相关，她是说法语的比利时人，她的母亲在她小时候说波兰语和法语，她的祖父则说希伯来语，并常带她去犹太教堂。在比利时和法国，阿克曼都没有归属感，在纽约其实也一样，她是个没有归属感的人，就像她在上“一流”高中时，也从未觉得自己属于那里一样。正如阿克曼今年入围洛迦诺电影节的遗作《无家电影》（No Home Movie，2015）的片名一样，阿克曼对于“家”的定义早已凌驾于空间之上，成为一种无法用影像语言再现的记忆。
在黑暗中与母亲躺在旅馆床上聊天的段落，安娜终于成为了倾诉者，她向母亲讲述着自己日常生活中的旅行，私生活以及与同性之间令她困惑的情愫，有意思的是，和其他女性的亲密接触让她想到自己的母亲。在电影之外，香特尔·阿克曼母亲的去逝，对她造成了极大的打击。也是在这一对话段落中，我们逐渐进入了安娜的内心。
在与情人的短暂幽会中，两人从汽车的狭小空间进入了旅馆房间，没有信号的电视屏幕闪烁着冷色调的蓝光，正预示了接下来的一场被打断的、冰冷的性爱。但我们意外地听到了安娜的歌声，歌词是这样的：“我忙到没时间做梦/我整天在这破地方工作……”
影片的最后，安娜回到自己的公寓打开电话语音留言，在形形色色的留言中，我们几乎听到了安娜生活的全部，恰恰是一眼能望到头的、绝望的生活。
影像在对现实进行复刻的时候会不可避免地扭曲现实，所以传统电影为了制造共情只有通过再造情境，从而唤起客观经验，并同时试图解释世界，这种共情或者体验是间接的、理性的。阿克曼做到的是无限打破影像的限制，时间和空间的限制，丢掉情境、戏剧和构建的“跳板”，从这点来看，阿克曼的电影是最接近真实的（用光、场面调度），这种不被时代、地域所绑架的直接情绪属于全人类。
我很喜欢她的身体。
电影三女性——玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼
美人美景，空虚的心。比起狂野自然，我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。
开头月台出口的固定长镜头，奠定了本片旅程模式与人物孤独状态，后面的对称中心构图虽然在形式上制造了美感，但由建筑框定住的架构却牢牢的把主角锁在了其中，在开始的旅店中，两张床铺的对称构图却只有一个床睡了人，这个左右不均衡的设计对照了自我内心的空虚，当到了后面与母亲同在时，由女主填充了缺失的一部分，和母亲一起完成了一个完整了构图，意预着自我内心的填充，在最后的段落，摄影机是垂直于人物的，这时的构图转换为了女为上的主动方式，意味着主动寻求慰藉填补。数次人物谈话，安娜的反应逐渐改变，最终释出，这一过程得以让我们瞥见她的世界。地点在火车—旅店之间流转，当最终到家之时，却是一眼望到头的绝望。片中贯穿的平行推轨镜头也在对照旅行。而中景正面回答对话的使用，则模糊了间离和打破第四堵墙界限，表达了她沟通的迫切。
镜头的出奇地固定，没有上下高低的变化，只有水平方向的平移，走马观花一般闪过不产生任何意义的行人与建筑；或者是非常标准的透视视角，无论画面里正在呈现什么，视线总是不自觉地盯着中心那个焦点，仿佛看向虚无，人物背对着走远时仿佛也在走向那片虚无。实在是非常空洞无趣的旅程，辗转在各色人等之间互相倾诉，世界多么熙攘却能异常精准地避开热闹和吵嚷。泰然自若的神情看起来是经过旷日持久的修炼，似是已同寂寥握手言和，然而暂时从这一段旅程中抽离出来，又即将走入下一段雷同的旅程中，才觉得这一切都是没法选择的，都是被迫委身于孤独。
寂寞空虚冷，孤寝难自忍；漫漫白天长，谁人暖我床。
对这种过于亲密的母女关系感到费解。略微看到日后Léa Seydoux的影子。
蔡明亮说过这部电影对他有所影响。果不其然，固定镜头，静默，阴郁。失去爱人的男人向她倾诉，喜欢她的男人的母亲向她倾诉。火车上的陌生男人向她倾诉。每个人都有故事，但最终问题都无法解决，人永远只会沉浸在自己的情愫里。交流不一定会带来结果。
太干净了。
【#1100，个人影史最佳】阿克曼的魅力于我而言是个谜，她的角色观看、倾听、讲述，从人来人往的火车到暗中的卧室，单一镜头下阴郁中孤独的情感（和一支五味杂陈的小曲），所有的故事和理想也许都是人们为了一点爱而来罢。
这几天太多烦心事了 每一件事都跟安娜与别人的交流一样充满了隔阂和障碍
英文字幕看。暂时无法写比较长的评论。单从画面而言，整体的舞台化成了一种无形的压力，是片中人物永远摆脱不了的一种困境。只是因为主角是女性，“显得多了点”
Absolutely concise，Absolutely facinating！★★★★★★
非常明确的确立了“什么都没有发生”的电影的规范，我在练习写作的时候，心里就是一直想着这样的电影，它帮助我打开了格局和找到了意义。这部电影里我同时也看到一种立体的时间感，就是事情发生的当下，我们承认不了他们的意义，但发生过后那件事好像又再一次的发生在当下，它不多余，它也不是现在美剧们强调了一种anything is nothing ，它是无常是失序，但是我们正在经历。
中心对称构图加布莱希特式的表演。
杰作，很少能通过一个个镜头持续不断地体会到强烈的孤独感与焦虑感了。香特尔阿克曼在《让娜迪尔曼》塑造了一个被“束缚”在家的中年妇女，而在本片却塑造了一个时刻在旅程中、“无拘无束”的女性导演，看似会引向不同的命运，但她们都是封闭的，世界永远将是疏离无望的。
2020年度十佳第六部，一段关于导演香特尔·阿克曼自己的漫长的孤独之旅。芥川龙之介说“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己。”阿克曼用细腻的镜头记录了一个女性在移动空间与连续时间内的情感变化，自闭型人格与疏离的人际关系互为因果，从他处获得信息，建立对环境的感知，丰富内在精神世界，可情绪一直飘浮，个人认知始终游离于周遭世界，孤僻的性格令喜悦戛然而止。要有多敏感才能时刻保持清醒，做人实在是太累了。
相比于让娜迪尔曼少了内容上的契合度，开放的环境依旧如此就显得有些2偷懒了。
凌晨3点25分，我醒来了。我已经习惯了这个每天入睡和苏醒的时间依次推迟的生物钟大循环。私人微信群里有447条未读消息，她们在聊摩梭族母系社会的种种好处，以及这个男权社会的种种坏处，其中一条消息说：男人不行。我烤了两片吐司、倒了一杯牛奶、切了一个西红柿、撒了点白糖、打开电脑开始看这部电影。导演的另一部影片《让娜迪尔曼》是我最爱的电影。看完这部电影时，天刚蒙蒙亮，城市的天际泛起一层渐变的橙色，与青蓝的天空接壤，想起那一年在阿塞拜疆的早晨。她穿梭于欧洲各个城市，去往布鲁塞尔的旅途上，遇到了形形色色的人，每个人都有着各自的困顿和哀愁。喜欢安娜的外套，喜欢她的裙子，喜欢她的后背，喜欢她的高跟鞋，喜欢她的裸体，喜欢她在床上反复听电话留言的姿态，我学着她把窗户开了一道小缝，冬日寒袭，世间最美妙的时刻莫过于此。