恋爱症候群2006

意识就像一栋建筑，通道交织，房间众多，结构复杂。随着生命进程，意识不断延伸，不断发展。开辟新的走廊，打通新的房间。而记忆便深藏其中。

当人尝试回忆过往的某个片段，就需要打开某扇门。忘记房号，敲错房门的情况时有发生。记忆中的元素也像鲜活的个体，有时会穿梭于各个房间，引发记忆的错乱，混淆真假。当从某段记忆中抽离，就像关掉记忆的房门和走廊的灯，再穿过意识的大门，进入意识的另一个空间。

人透过自己的意识之窗，看着窗外的一切，让新的记忆不断涌入，不断吸收，也试图抽离出来，融入外界的一切。这些记忆穿梭于意识的通道，与人擦肩而过，最后走进属于自己的房间，或走出意识的建筑，被彻底遗忘。

儿时的记忆，往往藏于建筑最隐秘的角落，毫不起眼，却影响建筑的方方面面。就像人们爱谈起家乡的美食，或儿时时常光顾的路边摊。多数时候，人们会认为这些都是最好的。然而，这些美好有时并非源于食物本身，而是记忆和乡愁。

家乡在发展，更繁荣，更便利，更“现代”。但人们总忘不了过去那些，如今看来有些破旧鄙陋的街景，不愿走出内心深处的家。在我梦中，家永远是那几间有些破旧的小屋。因为家温暖的底色，永远都来自那张熟悉的，儿时的床。

发展中国家很幸运，他们有一个永恒的创作主题，永远牵动着西方知识分子的审美趣味和良心。就是西方工业文明对东方传统家园的入侵和破坏。后发国家在资本主义，现代工业，全球化进程中的悲惨遭遇和对田园故乡的无限追忆足够讲述几个世纪。其实不止几个世纪，只要后进国家在经济上和文化上一天没有超过西方发达国家，民族心理得不到伤痕安慰和尊严补偿，这些委屈和苦难记忆就会不停被讲述，成为国族叙事，代代相传。《恋爱症候群》在西方电影节大获成功，更因泰国政府对影片内容的干涉搅起舆论风浪。尽管会触碰泰国社会的禁忌，但阿彼察邦绝不是泰国政府的敌人，他的先锋姿态和边缘状态不过是他扮演的艺术家身份所要求的。他对逝去的故乡与传统得永恒书写无不浸透着他的民族之心。反而是那个被抽象化的西方和他们的文明，才是他在影片里真正批判的。当然现在的西方知识分子不在乎被指责，他们对自己深恶痛绝，对所有清算和取消甘之如饴。

《恋爱症候群》用双联画卷的形式呈现了同一家医院的过去与现在。导演再度大胆启用中断叙事的手法将影片一分为二，前半部分的人物和遭遇被高度对应的移植到后半部分，一切重新来过一遍。虽然叙事被一分为二，但线性演进的时间，不断扩建成型的医院空间让影片保持着高度整体感。而剧中的人物其实也不过是同一拨人的下一世轮回：医生在医院里继续为病人看病，他们仍有各自的感情生活。街市上的人们依然在健身娱乐。人类以极大的弹性适应着不同的外部世界，而导演则用影片发出警示之音，新的文明正将人们异化到恐怖的边缘。

略去不谈前后两部分在细节上如何一一对应和导演的意图，观众单凭直觉就可以感受到两部分中迥异的色彩和空间氛围。前半部分的画面里充斥着绿色的生机，后半部分的画面到处是白色的机械冰冷。显然，爱情更适合发生在前面那个更人性更温暖生动的空间。单恋女医生的士兵求爱不得，在花园里小石桌前像小孩子一样枕在臂弯里听女医生讲述她自己的单恋故事。牙医和他的僧侣病人在夜色的走廊里聊天，他们听得到蝉鸣和风吹过树梢的声音。分手后，医生来到寂静的诊室，他的病人躺过的座椅似乎还留有他的体温，窗外的大芭蕉叶垂手伫立，见证着爱情的忧伤。

后半部分，新一代的医生们在新建的现代化建筑里工作。窗外不再有树木和绿色，而是迷宫般的空间格局和冰冷的白色。似乎是钻头发出的持续低音代替了蝉鸣，不再有兰花，只有被宣告了死亡的愤怒少年。前半部分有腿疾的病人不再对人展示她的腿，她从医院白色的走廊里倏而消失，似乎对现代医学的治疗完全无感和失望。工厂一样的空间里充满各种奇形怪状的义肢，装上了假腿的人正在练习走路，一个正在向后人类进发的世界。这个全新的时空里当然也不再有我们熟悉的爱情，那个有着树下私语，有着体温的爱情一去不回。只剩下人类身体简单机械的勃起反应。

和其他所有阿彼察邦的影片一样，这是一部需要思想和开放的心灵才能欣赏的电影。普通的观众可以隐约感觉到影片要表达的对逝去的幸福无可奈何的追忆，和对现代文明的警惕和恐惧。而喜欢挑战的观众则可以用福柯，德里达，巴塔耶，德勒兹来拆解这部电影。没人能真的了解导演创作的真相，各类访谈也大多是场面上的废话或者故弄玄虚。反而是膜拜者对影片越拆解越阐释越觉得深奥无比，导演作为电影大师的形象越来越呼之欲出，支持者对自己打造出来的神顶礼膜拜。艺术家和他的门徒，将电影带入一个知识分子的阐释比大众直观体验更值得期待的高级境界。

阿彼察邦的电影不是为普通观众制作的电影，而是一种对艺术形式进行自由探索的电影。它属于以制造和引导电影艺术品味的国际电影节，属于不断需要引发惊奇和关注的媒体，属于大学里做文化研究的师生们，属于生活中追求新鲜独特的文艺爱好者。阿彼察邦被奉上艺术的神坛，也许并不意味着电影艺术的收获，而是折射出电影艺术与全球文化环境的危机。在由法国后现代思潮开启的瓦解一切的文化运动中，人们陷入到一方面再也无法找到可信赖的文化偶像，而另一方面又对引领者充满刚性需求的可悲循环。在阿彼察邦的世界里，那些“特别懂电影的人”用各种符号和表征来狂欢。更多的普通人隐约觉得电影好像变了，人类共通的情感在一种新型电影里被一套知识系统所编译，观众再也无法直接感受而是必须用与之匹配的知识储备来解码。在这场思想的盛宴结束里，一套符号阐释着另一套符号，观众在头头是道的阐述里逐渐被启蒙，变得客观睿智，而生活，隔着遥远的距离，变得沉静而美丽。

症候是一种机体丧失正常运作的病变，或者是隐藏在意识内核中的某种非知识，当主体与他/她的生活世界的关联发生一定的间隙、裂缝、崩落和中断时，症候就会出现，阿彼察邦的症候是诗意的魂灵，缠绕在环境中，镌刻在时间的肌理间，用一切看似迷离的崩落、间离的抽脱去拓宽现实与梦境的距离，用一切有破坏力但却赋予自然气质的的方式去捕捉无意识的状态——「打破线性叙事、形成陌生化表述、割裂因果逻辑、时间与空间的自由跳转、虚构和真实间恣意穿梭…」最为惊惧的一幕（医院地下房间）莫过于用固定镜头和缓慢的移动让观众与环境签订契约，让运动中的人物变为他者，然后让他者拥有返回凝视的力量：“我们观看的人或感觉到被观看的人，反过来也在观看我们。”两段式的设计更是这种相互观看的返回式凝视的神学的体现，剧中每一组人物，打破百年的时间的线性延续，进而在不断的返回对视中呼应着过去和现今，让观者游离在陌生的熟悉感和熟悉的陌生情境之间，产生一种巨大的、迷离但是透明的张力。

布努埃尔言：“诗歌的发明似乎是为了表现已经深深根植于诗歌的下意识生活。”电影叙事用空间来组成时间，因此空间既能够在蒙太奇技法中构建时间，同时也能借此解构时间，如同诗歌文本本身连续不断的流动意义——“电影将时间与空间结合更进一步，时间因此真正成了空间的一个维度。”（艾利福尔）。电影将编码中的结构隐喻还原成空间状态，在《恋爱症候群》中空间是医院主体，伫立于自然丛林和工业化丛林的二元对立中的呈现，关于爱恋的群体记忆围绕医院/疾病建立，在飘忽不定间勾连。疾病代表着对身体、社会秩序的永恒焦虑，医院空间吞噬着焦虑的个体，如同片尾的通风口的黑洞，吞噬虚无缥缈的烟雾。对曼妙自然的向往和对冰冷城市的怅惘，自然光源下的乡村医院是充满生命力的状态，人与人之间淡泊却亲近的交流，人工建筑下的现代医院白色、冷峻，而疾病则是存于两者之间永恒的且不被治愈的——“疾病是生命里的派生物。”（福柯）

而孤独是生命的永恒状态。

承接《热带疾病》的双段叙事，《综合症与一百年》不再如前作一般在粘稠的氛围中陡然坠落，而是建筑了如巴赫平均律般彼此勾连的两段平行时空，通过跳跃的剪辑在复调结构中不断穿插着即兴的旋律，生成了一种镜像反转般兼具均衡与错位的美。

表面上看，阿彼察邦将弥漫着青草味的乡间诊所置换为渗透出石灰味的城市医院，实际影像的运动逻辑也发生了调转。在乡村田园段落中，人物往往处于固定镜头的景深中段，摄影机不断尝试着空间纵深的压缩，俯冲式向外扩散，如即将跳出画幅的限制拥抱外部的未知；而进入城市工业段落，规整森严被笔直线条切割的室内空间让影像更贴近人物，却也止于人物，仅在手持跟拍与推轨移镜中维持着某种气若游丝的挣扎，成为漂浮的幽魂。

人物情感的蓄力被刻意削弱，其更像是附着于建筑装置的零件，传递着所处环境的色彩与气味，而在前后两段中，零件材质的变化也发生了显著的变化。灵动追赶着的对话节奏被迟滞沉闷的停顿代替，前段被表白的女医生视角转换为后段需要以搬家留住爱情的男医生，诉说与倾听的悠闲情调也变为由热吻和汗水交织的激烈情欲；牙医不再兼职歌手，僧侣也不再拨弄乐器；一氧化碳中毒的病人接受了老者的瑜伽治疗，依然僵硬而呆滞；假肢被藏在房间存放烈酒，而失去下肢的病人却在医院过道艰难移动。

科技功能的进化与人物感官的退化同步并行，生成了撕裂的症候，又在固定与变动的拉扯之间营造出一种“相似即亲近”的假象。阿彼察邦的神秘主义也完成了由“震慑”向“迷惑”的变革。标志性的丛林野兽是否缺席？影片尾声的装置艺术大赏揭示了答案。医院褪去道貌岸然的外衣，终成长为巨兽，露出爪牙，将阳光与空气、风烟与尘水尽数吞噬，人物也在封闭狭长的甬道之间彻底迷失。

再次回归俗世，小桥流水、花坛草地、零散锻炼的老者与蜂拥而至的广场舞，人为制造的的现世安好抚平了巨兽潜伏的狂怒。女人希望男人搬去她工作的新址，对男人说：“那里还靠着海。”男人回她：“不要用自然诱惑我。”