量子
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剧情介绍
“我”（菅貫太郎 饰）是一名电影导演，当前正在拍摄一部带有自传性质的影片，影片的情节如下：童年的“我”（高野浩幸 饰）生活在一个偏远山村，与母亲过着孤单辛苦的生活。父亲早年过世，“我”只能通过巫术叫出父亲的鬼魂与他对话。隔壁的少妇（八千草薫 饰）美艳动人，我深深为之着迷。某日，一支流动马戏团来到“我”的村庄，从他们的口中，“我”得知外面大千世界的精彩。于是在某个夜晚，“我”和隔壁的少妇整理行囊，偷偷离开了家乡。 影片进行到这里，“我”却突然陷入瓶颈。那天，“我”遇到了童年的自己，藉着对童年时代的回溯，“我”发现影片中竟然有着如此多的虚伪和不真实。“我”找到了真实的过去，以及所有被刻意遗忘的残酷回忆……热播电视剧最新电影天国餐馆番外篇谈谈情跳跳舞风骚律师第六季流浪乐手陷阱之中老道出山废墟行动（上）国语版家庭、权力与原教旨主义带泪梨花之美丽重生前任与圣诞圣斗士星矢：邪神厄里斯花季年华刘海戏金蟾10月25日 23-24赛季欧冠小组赛第3轮 布拉加VS皇家马德里向阳素描SP你好民歌三岛：最后的辩论我爱王老五钟馗娘子一个姑爷半个儿第二部片甲不留2017蓝色夏威夷神话1985变异九头蛇僧侣赌城大亨之新哥传奇三个少年第二季体内的怪物第一季
长篇影评
1 ) 《死者田园祭》 寻觅少年梦境和爱情
寺山修司少年梦境和困惑的集锦，优美的俳句点缀了整部电影，影片充满了奇思妙想使得视觉语言异常丰富。玄衣的老妇、穿着和服的女人生产、母亲掀起地板所看见父亲在另一个世界的样子，东方的玄学和死亡哲学在这部影片里被视觉的再现。人物都涂着浓烈的日式油彩让我们间离于存在之外，在想象的世界里和寺山修司的才华同行。和死者的对话反映的是寺山童年的寂寞和惶恐，这是孩提时代的印记，无法抹去。而导演在影片里一再出现的移门如同戏剧的幕帘让我们明白这一切只是心念里的幻象，一个寂寞少年向往的童年。而少年和邻家媳妇是私奔只是表明着导演心目里一个少年告别自己长大和成熟的开始。
在片子里导演表述了这样的观念当我们回首往事的时候，我们发现过去已是被记忆浓妆艳抹，再不确切。
所以，在真实的世界里，导演以黑白的画面来表达一种朴素的真实感。
在这个片段里我看见了寺山的先验，他认为时间机器是无法成立的（无独有偶，当下霍金自己推翻了这个理论）这种哲学的思辨让我们看见了诗人导演的智慧。当他再次回到20年前，他悲凉的发现一切已经面目全非。苍凉悲愤的歌唱在死亡的记忆里穿越。
影片的后半部其实是长大的我对于时间和空间的哲学思考，以旧我和新我的对话，提出了时间不可逆的命题，是诗人导演进行的一次思辨过程。
影片最后，景板倒下母子在东京街头的高台上吃饭的镜头是导演再一次希望注意所有到所有影像的虚幻性，以布莱西特式的间离让我们在沉醉里清醒世间万物的真相所在。
我。还有玩伴，在墓地捉迷藏，捂着眼睛的我看不见阳光，慢慢我从缝隙里看见有人，不是玩伴而是从墓里跳出的人。我害怕。
这是电影诡异的开始，你们将跟着我走回童年残破的记忆，在充满恐惧和灵异的世界里进行一次想象之旅。
童谣带着梵音在冬日葬母的路上，凄厉的风里行进着一群玄衣的老妇，巨大的佛像在山坡上凝视着死亡之地的硫磺火焰，
记忆是瞬间的，那个叫魂般的钟让我知道了时间，时间是钟摆上的刻毒还是它失控时的不停的达点，母亲让它牌位般搁在墙上是有道理的，时间的描述在于它周而复始的行走。
我是一个乖巧的男孩和母亲相依为命，以我的视点观察村子里发生的一切。
我目睹了一次生产，生产具有仪式性，它映照着母亲和我的关系，也在这样的观望里开始长大。
而父亲的幽魂老是回家，母亲通过地板下的洞能够看见另一个世界的幻影，而阻隔他们侵入的方式就是地板上写满的咒语。我特别的孤单，只能将心里话对着恐山上爷爷的幽魂说，而伴随我的还有一个充满诱惑的女性舞者。
流浪马戏团的在电影里更是让寺山的想象有了发挥的余地，电影的第一部分回忆以我和邻家女私奔结束，电影反映的是少年发现自己和了解自己的过程。
在电影试片室里，长大的我和人谈论记忆被修正的无奈，从而也反映出导演的观念，往事只是被涂上油彩的梦境和真实世界有着鸿沟。
影片以剪辑室大堆的胶片隐喻记忆的仓库，在那我和20年前的自己相遇了。导演有一次使用了移门将观众带回了绚烂的幻象世界。我们听到了悲凉的歌声。
20年前，和邻家女私奔的故事在继续，来邻家女出生在一个富裕家庭，因为战争爆发，父亲音信全无，她和母亲失去了生活来源，母亲死后，她因为私生子的事为村子不容，直到她遇到了岚（原田芳雄）。导演通过我在恐山第一次感到了被欺骗的难过和岚给他抽烟表明了少年时代的结束，从此，他走向了城市，在生存和寻找里逐渐长大，直到20年后成为了导演，再次回忆年少的日子。
少年时代的马戏团是孩子幻象世界的入口和长大方式，这是主观的回忆和客观的相容，这是记忆里无法抹去的少年欢乐和美好时光。
影片的后半部分导演为我们创造了经典的一幕，过去的我和现在的我坐在草席上对弈，同时背景出现了各种属于人类的场景，婚礼和葬礼，这是生命的构成。导演让两个不同时空的人物对话，对时间的确定性提出了自己的见识，生命只是被动的参与者，我们只能随着时间的进程按部就班成为未来的我，这是命运的安排。所以，钟在这个电影里成为重要的意象，成为生命的见证和标志。
影片最后导演在现在的我和过去母亲的见面，突然，景板倒下，我们看见两位演员坐在车水马龙的东京街头拍着这样的场景，导演以这样的手法告诉我们电影的虚幻性，而这样表现手法在日本电影里比较常见，这和东方人的哲学观有着直接的关系。
《死者田园祭》是诗人导演的个人记忆的视像化，是梦游年代和理性思考的结合产物，是导演人生观的产物。作为寺山修司的第二部长片他的成绩是令人瞩目的，他以漫游的手法让观众看见了一个少年的成长路程。
【附录：影片资料】
《死者田园祭（Pastoral Hide and Seek）》：日本1974，
编剧、导演、制片：寺山修司
摄影：铃木达夫
演员：八千草薫、新高恵子、高野浩幸、斎藤正治
片长：102分钟
个人评价：艺术性8，欣赏性7
2004年8月7日 星期六 18时48分
独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu
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2 ) 寺山修司
某老師竟然說寺山修司是垃圾，我真覺得當博士也不能說明你不是垃圾。
精妙絕倫的視覺語言。俳句詩歌散落其間。每部片子我都可以看很多遍。
寺山修司在日本并不是以導演，而是以詩人聞名。在日本的七十年代和八十年代聲名大噪。
死時僅有47歲。
早負盛名的詩人，鬼才導演，去世后留下一批晦澀、綺麗的電影，戲劇和詩歌。一流的影畫結合的藝術家，他簡直天生就該擁有崇拜者。
視覺表達充滿智慧。詩歌的意向表達他全還原于影像。
他的片子大多被打上情色的烙印。
這哪里是情色？是浮世繪，是記憶的視化像。
3 ) 《死者田园祭》——你梦中的葬礼还在嚼着雏菊
据说很多人都失去了自己的童年回忆，他们无法清晰的记得自己人生最早的那些年。于是在未来数十年的时间长河里，他们在记忆的洪流中呛水呼救，试图永远的游进另一条河，却悲哀的发现沾湿衣裳的，是同一片泪水。
第一次看寺山修司的电影：大量碎片化的潜意识充斥其中，被扭曲的记忆和模糊的感情所蒙蔽，过去和现在的“我”在棋局中对弈，时空交错的混乱带来大量的隐喻。似乎你不过是想在记忆中，拾起拥有过的娃娃，却控制不住瞥向当时熙熙攘攘的人群。
这是一片被美术的艺术侵袭的土壤，你无法预测下一秒的记忆是黑白还是彩色。每个人都在思潮里自言自语，疯狂的意象充斥着贫瘠的山村。在日本邦乐的烘托中，将荒诞付诸于最日常的吃喝中、将性爱具体为粗暴的占有欲、将剧情丢弃在没有结局的缝隙里，连恨意也蜷缩在了梦境中。
鲜血流淌在河里，河里漂流走纯洁女童的尸体；鲜血从处子的双腿间流下，即便堕落如地狱，也是因上帝遗忘的失误。嘈杂的马戏团带来了大世界的五彩缤纷，记忆被四分五裂的色彩热闹围绕。少年在这猝不及防的迎来了性萌动，只靠力气没有技巧的他完全不能给那副皮囊打进气，直到在神佛前被粗暴的强奸，终于决裂了生命的另一个走向。
在这部半自传电影中，“导演”虚构了童年的真相，却在出逃的岔路口戛然而止。被关闭的电影告诉观众，我们之前所看到的只不过是一个导演在拍他的童年回忆，却因为回避了童年的残酷而无法继续。他从没能轻轻松松从母亲身边逃离，直至长大成人；他也从未真正爱过邻居的漂亮妻子，那不过是性意识复苏后的第一次梦遗。成年的“我”无法掌控过去的“我”，他始终孤身一人在回忆中冒险。
在“导演”的记忆中，村庄里的人快乐一如疯子，人们互相追逐、互相伤害。村子里的男人们不是在战争中死去，就是在战争中疯癫，而女人们祈祷神婆和神迹的庇佑，穿上丧服、捆绑欲望、不男不女。田园里的稻草堆成了一只只乳房的形状，美丽的田园，就在葬满死人的哀山脚下。日日充斥着太平与笑容，却刺骨一如寒冬。
片中出现了五个重要的女人：“我”的母亲、“我”幻想中的裸体舞女、“我”暗恋的邻居妻子、生下孩子却被迫杀婴的寡妇、以及终日团坐等待被充气的马戏团女人。她们共同组成了“我”的过去，以致于过了二十年，“我”依然没能他逃出她们的掌控。
母亲，在片中长了一副好似男人的面容，死人灰日日夜夜渲染着她的面容，与成年后的儿子面容惊人相似的她，或许在丈夫死后继承了他的面孔，转而放弃了自我的。她以血脉特有的、以柔制刚的态度缠住儿子，成为了个体独立的道路上最痛恨的包袱。而档人类有了道德感，这个包袱便永远放不下。在儿子试图出逃的那天夜晚，在儿子被窝外赤裸出一条大腿缠住儿子的场景，像极了乱伦的春宫图。
舞女，在埋葬了少年父亲的那座山上，一个身披破破烂烂红色纱巾的女人常在那跳舞，然而在她身上，你只能看到模仿土方巽的暗黑舞踏，女性的温软肌肤在裸露的山岩上摩擦跳跃，疾风像一双不怀好意的眼睛、试图撕碎最后的遮羞布。少年跟着她走向父亲的坟墓、又走向了神秘马戏团，走向成年要面对的一切苦楚。如果说她只是少年的一个梦，那么对于梦中的少年，她就是真实。
邻居妻子，全片唯一美好春节的象征。围绕在绿叶间、熟睡于藤椅上的她美丽不可方物。眼波如水、浅笑娇柔，这份美是少年出逃的力量，以致于过了二十年，成年变成“导演”的少年依然想要美化这个幻想。他与她私奔成功，走向已经被清晰标注好的未来。那只指引着未来的手，也被姜文用在了《太阳赵长生升起》中。然而导演不愿意面对的，是女人的美好背后的哀伤：她幼年时父母双亡、童年颠沛流离、少年靠卖淫卫生、成年后加入婆婆操控丈夫羸弱的家庭、中年与情人私奔后自尽。乱世之中生而为女人的悲哀已经刻在了她的骨髓中，那份恬淡的美背后竟是由惊心动魄支撑。
寡妇从怀孕之日起便成了全村的话题，人们怨恨她怀上了孽种，却又不问其究竟，为了保护婴儿不被杀死，寡妇不得不把它包裹起来放在河流中漂走，孩子却不幸淹死，寡妇再次成为众人口中“刽子手”的存在。她展现给了少年人性中最荒诞离奇的所在，直到用暴力教会少年性爱的欢乐与无助。
马戏团的女人穿着肥硕的皮囊，男人们以给她打气为荣。每当有人给她打气，就像在观看一场赤裸的性交，干瘪的身心逐渐被充满、湿润，这是男人们的伎俩，身为少年的“我”始终没有明白，为什么累的全身大汗，却依然不能令这个女人满意。
女人的痛苦伴随了“我”的成长，在诡异的童年真相里，处处无所不在的隔阂轰然倒塌，不再分割母与子、不再分割少年与初恋、个体与众生，生活随着无头的佛像一起回归平静。被绑架的时间由不得你放肆，既已无可挥霍，不如任其损坏。连画着脸谱恍若扮演舞台剧的人们也不再可怖，人人都是如此生活。
4 ) 在母亲之外
1974年寺山修司导演的《死者田园祭》不乏解读，就连寺山本人在自传《空气女的时间志》里也频频提起此作。相比寺山在自传里如何评价这部作品，自传的标题显得更为重要，空气女与时间志分别导向两个维度，空气女以其丰盈的肉体直接显现快感，而时间志则担负着主体的行动伦理，这两个维度其实可以合并在一起，作为母亲之外的边角料。
一种阿尔都塞式的多元决定论分为两个方面，即水平的相互决定与最终层次的垂直决定，这一最终层次在阿尔都塞的理论中便是经济基础，它间接地、不可见地、外在地发挥作用。如果我们不满足于仅仅将阿尔都塞描述为结构主义马克思主义者，那么这样一种多元决定论也可以理解为社会的创伤性内核与症状的变形享乐，创伤与匮乏所处的实在界并非超越表象或表象以外的形式，它只能在表象的裂缝中把握，在认识论的断裂之处把握。
在这部电影中，作为创伤内核的正是主人公新的母亲，而创伤的缝合术，也就是对回忆的美化修正失败后，新所面对的困境在于，选择症状——神经质、性倒错、精神病，还是选择自己作为自己圣状的父亲，而后一条路行动伦理上的解放性就在于空气女与时间志。
一、影片结构
本片的结构是对梦的倒转，从后往前看是梦对无意识材料的二度修正，但正确的看法仍是从前往后看，把为什么要做梦翻转回我们为什么要从梦（过去）中醒来？这一问题的前置是对本片作症状阅读的基础，更进一步地我们可以看见一个连续发问的问题域结构。
影片的第一部分是丧父的少年新从乡村和母亲的身边逃离，与隔壁家的美丽少妇私奔，但画面一转，乡间生活的画面只是新长大后导演的自传影片的半成品，新对自己过度修饰回忆感到困扰，与友人交流过后，新思考着友人所说的祖母悖论回到了家。在家门口，在一个不可能的点位时间错乱了，新和二十年前离乡进城的自己相遇。我们可以很轻易地称这个点位为小客体a的位置，对这个点位齐泽克举过很多例子，比方说汤姆猫追着杰瑞追到悬崖外，但直到他往下看之后才会掉下去。让我们将故事继续说下去吧，和少年新的相遇让导演新决定带着弑母的使命进入回忆，这便是影片的第三部分。
从相遇的点位影片也可以被分为两个部分，作为幻象的前半部分与穿越幻象的后半部分。在小说《星球商店》中，主人公对是否要前往那个据说能满足所有欲望的商店感到犹豫不决，在琐细而充实的日常里一再延宕最终的决定，直到他在商店里醒过来，狼狈不堪地交出仅有的微薄财产回到战后的废墟世界。同样地，在与少年新相遇之前，导演新已然就处于幻象空间，幻象教会他如何欲望，不仅在于美化少年生涯，也在如何继续拍摄下去的茫然，更具体地说，早在新学会如何修饰过去之前，他已然是一堆被无意识组织起的材料。所以在幻象部分起作用的是梦的一次修正，把破碎的不可见的过去经由象征界转译为逻辑叙事，而放弃这一叙事意味着承担伦理行动，直面创伤内核，重新书写自己，对新来说，他的创伤内核是母亲，更确切地说，是母性超我。
二、母性超我
母性超我是父之名缺席下的特殊产物，她的基本悖论是如何成为母亲欲望对象的同时杀死母亲，在这处悖论的逻辑是拉康的两种否定形式，一种是肯定某个否定谓语，女人并非全部，另一种是否定某个肯定谓语，大他者不存在，或者不存在大他者的大他者。于是母性超我同时作为父法与父法淫秽索求的一面，就此形成的是神妓与荡妇的对子，前者以其崇高的可怖肉身作为后者——人人欲望而又暗暗咬牙的荡妇——的镜像倒转，在《吉尔伽美什》中最古的英雄王毫不犹豫地拒绝了伊什塔的求欢，而在布鲁克版《卡门》中，最可怖的荡妇走向最崇高的伦理。
在导演新与少年新棋局过后，少年新被要求弑母，我们很快就会注意到少年新对创伤的压抑，既压抑弑母的欲望，也压抑与母亲交合的欲望，于是被压抑物以溺死女儿的少妇的新形象回归，新以受动的形式在神庙与少妇交合，同样地，我们会注意到其中施受虐、儿女、生死的对立关系，在此少年新所走的道路正是症状的道路，溺死女儿的少妇在大城市得到了新的身份，少年新也能以以合适的葬礼埋葬死者，将过去缝合于符号现实与历史记忆。
片名的两种译法，一是“死者田园祭”，二是“死在田园”，后一种译法是一台含混的欲望机器，那么是少年新埋葬了过去，还是导演新埋葬了少年新？从二人的对弈场景看应是后者。
三、驱力伦理
临近结尾处二人的对弈场景令人印象深刻，空旷的草原互不相关地出演四幕场景：对弈、理发、送子出征、情人交欢，这是某种类似于梦的场景吗？如果我们观看的顺序经历了从后往前——梦的二次修正，到从前往后——梦的倒译穿刺语言与实在，那么，对弈的场景更近似于一个中介，处在围绕充实快感内核而形成的符号海洋，与圣状对原物的再书写之间。
影片中唯一的坚实的快感内核来自空气女。从母亲禁止少年新谈论割包皮，性在影片中已经无数次作为被压抑着的可怖之物回归，只有空气女以其精神——他一定还爱我一定会回来的——与身体的不可移动将能指链中脱落的-1能指倒转成漂浮的能指孤岛。在今敏的《红辣椒》中，时田所化身的机器人——空白的驱力主体——服下红辣椒后，从二人的结合中诞生的是站在地上——没有移动，吞食一切的裸身空白少女，这一空白少女就是德勒兹《感觉的逻辑》中所描述的图形表的大灾变，她摧毁梦境现实的一切形象化并打断为世界带来自然主义秩序的理事长，并在发展至顶峰时自我毁灭。同样地，空气女以充气将空虚的内容赋以坚实的快感内核，但问题在于空气女的精神结构是妄想症式的，是比少年新更进一步的对创伤的除权，“无论如何，他总是爱我的”的说法应被改写为“我总是爱着的”，不需要方舟，也不需要金苹果，我们仅有的潜能不过是为自己负责到底。
关于欲望与时间的一个例子来自《哈姆雷特》，王子复仇的欲望一再延宕，其症结在于王子并没有属于自己的时间，他总是跟着别人的节奏行动，这一点在少年新的身上也可窥见，他没有自己的表，在神庙中处处受制于人。这一精神结构是神经症式的，在王子的第六段独白中他说：“不！收起来吧，我的剑，等待一个更残酷的机会吧！”神经症“知道情况很糟，但……”，但还有更好的机会可以复仇，但感谢上帝这只是场梦，梦醒后我们还可以回到现实。
时间志的真正意义在于行动，不是在背景单调同一的坏钟摆声停下后少年新的行动，而是在遭受命运后行动，并为所要发生与遭受的一切负责的行动。少年新发现双双赴死的少妇与共产党后还是进了城，带着镰刀绳子上门的导演新最后与母亲平静地用着餐，在击溃我们一切抵抗，击溃我们日常秩序的事件发生后，主体的驱力伦理就在于罢免对无意识的委任，不是在破坏性的革命后建立一个新的阶级政党，无产阶级与女性的伦理就在于非-非资产阶级/男性，既否定资产阶级/男性主体，也在最后否定自身。
不论死去的苦命鸳鸯为外界蒙上多少阴霾，无论是否杀死母亲能让自己从回忆里解放，驱力的毁灭性只应该朝向自己，放弃一切符号身份以本真的自我行动并重新开始。在影片的最后摄影棚被推倒，演员朝着摄像机或做着鬼脸，或微笑着打招呼，这些正是在瞬间的破坏与享乐中绽出的主体性。
5 ) “到了春天，我就会离开这个家”
“长大了我要离开这个人。”我心里想。
“到了春天，我就会离开这个家”《死者田园祭》里的15岁的主人公想。
和男友相互产生好感，也是因为这部电影。它的名字一被说出口，两个青年就互相交换了一整个黏滞的青春。他从小没有父亲，和母亲相依为命，只有经历过的人才会懂。
她的反智和粗鄙，无时无刻不在提醒我，我来自社会最底层。这一点，无论我逃她多远，都改变不了。有那么几个瞬间，让我相信我可以凭借自己的力量过一种美的生活，可是每次和她的沟通都让我对美好生活的幻影崩溃，就像主人公没能搭乘火车离开一样，逃不出的地方，是家乡。我知道把自己代入到电影是不明智的，但是我就是禁不住这么去想。
能有什么解决办法呢，杀了母亲吗？本来想这么做的主人公回去后，却和母亲坐下来吃起了饭，布景倒塌，两人在人来人往的新宿街头，在滚滚红尘中，相安无事地咀嚼。最后一幕让我回味许久，意味很深。我想我能做的，就是坐下来，和母亲吃一顿。生活得咽下去啊。
PS：这篇不是专业影评，本来是日记，涉及到电影就贴过来了，如果不合适请通知删除。
6 ) 梦幻下的真实
无可非议，这是一部极其晦涩而又无比绮丽的电影。每一个经历过青春的人看完了它，总会无意识地给予它掌声，然后回过神来，思考着那些接连不断地出现在影片中的意象，每思考一遍，都会有一种新的体会颠覆以前的理解，又继承过往的记忆。看这样一部片子，需要在一个内心安宁的午后，捧上一杯浓郁的咖啡，用尽所有的人生经历去迎接一轮轮的视觉冲击。
这部片子我看了两遍，但是凭着我浅薄的人生阅历，对很多的地方还是存有疑问。也许一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个观众也会有一千个迥异的火植。火植从来都没有把自己的内心暴露给观众看，甚至于面对以前的自己，他都没有坦白胸襟。作为一个自幼便于母亲相依为命的孩子，他自然是深深爱着他的母亲的，无论自己看到了什么想到了什么都会与母亲倾诉，可是在他自己的回忆里，却是亲手放了一把火要杀死母亲。二十年前的自己说不是这样的，他下不了手的，他听闻此言，却在内心说他只能亲自动手。最后的结果的母亲一直好好活着，火植也一直好好地侍奉着她。还有他离家出走的那一段，刚开始是很顺利地按着他的预想发展了，接着却展现了相反的画面：离家不顺、赴约不成。前后两种截然不同的影像语言告诉我们什么的残酷的真相。这就是对人性的赤裸裸揭示，把自己丰富的欲罢不能的欲望以及对欲望的隐忍和抑制淋漓尽致地展现给观众看。我一度很疑惑为什么影片中的人要抹上厚厚的白色的粉底，后来认识到，这也许是对回忆的一种不自觉的修饰本能。并且，涂上了掩饰的一层面具，比起不加掩饰，也许更容易找到未曾逃逸的更真实的自己。没有人能够直面的血淋淋的记忆，所以依照人性，我们需要在回忆逼视自身的时候，从另外一只眼睛，另外一个角度去审视当初的自己，这样才能有足够的勇气，正对起一些不堪，一些错误。
借助钟表，火植穿梭于回忆中，在现实与过去中徘徊。钟表，在影片中，是一个让人咀嚼不尽的意象。一开始，就有一只坏了的大钟表在不停地响，并且母亲还不允许修钟表的把它搬下来修好。为什么不许搬动大钟？也许就是某种神圣的崇拜，对时间永远流动不曾停留的敬仰。不管是在家里对时钟进行了叛逆的五花大绑，还是原野上一排少年想要埋葬钟表，都是人在客观面前无力的争扎。后来，马戏团里，火植看到充气女人有一个手表，并且被告知这里每一个人都有一个手表，大家可以一起工作。可是火植却提出了疑问：“这样子会打架的”，“因为不知道相信谁的时间。”也就是说，时间，在这里象征着工作，象征着生活的使命——时间不止，劳作不息。但是，如果没有一个统一的标准时间，要更多的手表只能是祸害，更不能达到“同时一起工作”的效果。人终究还是希望群居的动物，要在别人的认同下完成自身价值。否则，失去了这一份认可，就会需要争执来保证自身的被认可。
爱情是所有的电影中永恒的主题，这部片子也不例外。他对隔壁漂亮姐姐的情窦初开，是最纯真最无邪的情感。青春期荷尔蒙的分泌，让他初次触碰到性的边缘，他坦诚地向母亲说要割包皮，却招来了母亲的一阵打骂。导演通过这也许在揭示，我们的成长并不会一帆风顺，很多的障碍都囊括在爱的名义下，社会的阻力时不时在暗暗地发力。火植用一颗最热烈的心，去爱着他的“姐姐”，离家出走，怀着坐火车的梦想，却看到了姐姐和她“最爱的人”在一起。这男人叫他去买酒，火植买酒回来后却看看了他们殉情的画面。最初的梦想就这样破灭了，就像一朵含苞欲放的花，在其将放未放的时候凋零，虽说有点凄凉，但花却没有受到尘世的污染，保持了最原始的纯净，散发出凄美的香味。这么令人心疼的在爱情里成长的少年，竟然被一个同样受过伤的女人霸道地夺去了他的童贞。表现这一段的画面很长，看得让我不忍正视，冗长的镜头拉起观众一幕幕的回忆——女人生孩子时众人的窃窃私语，女人在别人夸奖孩子时的笑靥如花，女人被迫亲手把孩子放入江流中时撕心裂肺的叫喊，火植在山上漫山遍野的奔跑却怎么也跑不过命运的双手，火植在火车道上落寞地想着他的姐姐而一路前行，火植在性的萌醒期被妈妈毒打的哭声与他纯真的性遭到女人强硬的糟蹋的叫声混合在一起……这些影像在火植被女人“强奸”的时候不断地闪过我的脑海，就像一个又一个的激灵，让人思考着着人生表面华丽的背后是怎样的血流成河，爱情的美梦背后是多么残酷是性掠夺。
一整部片子看完下来，闭上眼睛，想起的就是那个充满咒语与神怪的世界。不管人物在做什么，总会有一个蒙太奇，切换出一双眼睛在诡异地注视着。无论是火植在妈妈熟睡时小心翼翼地犹豫着揭开妈妈的被子时，还是马戏团里男女云雨正欢的时候，都会在读者的意料之外闪出一双深邃的眼睛，仿佛“人在做，天在看”。所有色调的运用非常与众不同，刚刚还是一幅冷酷的阴沉，马上又是橙红暖黄的一片，让人目不暇接，并且还可以涂上一层奇异的蓝绿之色，每一个镜头都处理得非常梦幻。色彩的对比强烈给人内心的震动，使得观众被迫接受导演的视觉，在颜色的交接中被迫陷入导演的生命寓言。除了色调，各种物品也作为含义深刻的意象被导演大胆地放进了影片中。除了上文提及的之外，还有像流血的木梳，少年眼里的火车，在山里跳舞的疯女人，叫唤的乌鸦，马戏团的充气女人，针线缝起的旧照片，围棋的博弈，对外的战争……这些景象刻印在观众的脑海里，并赢得每一个观众属于自己的唯一的解读。聚沙成塔，这些观众点点滴滴的感受构成丰富的电影意义。
回首往昔，我们的心底里都埋藏着一个沉眠的记忆，关于童年，关于爱情，关于家庭，关于生命……在需要我们直面回忆的时候，不妨看一看这部《死者田园祭》，它会让我们恍如梦幻，然后寻得那一份真实。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作，浓艳压抑的色调，堕落疯狂的情绪，神经质的思考，现实介入的荒诞，人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影，往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读，镜头语言无可挑剔，如果导演坚持有系列作品前后承接，一般就被称为“艺术”。。
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒，卻又招展地在銀幕上先後麟次，是疊影也是軌跡；彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩，一切混亂與井然的共體，皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也！
凌乱不失美感，象征性很强，颜色很绚丽，虚幻和梦境交替，看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象：你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家；红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女；相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情；马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃；你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
美丽而哀怨的乡愁，精致如画，机巧如诗，是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》，比较而言，寺山修司追忆童年的姿态在深情之外，明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
寺山修司有三宝，乱伦做梦和钟表
妖艳而奇诡的视觉饕餮，记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏，恐山风车，白面与乌鸦，赤血红月，榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏，充气女颓坐呻吟，红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片，恋母与弑母，晚8~9时，捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标，跨时空对弈，神殿童贞劫夺，现实侵入。（9.5/10）
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼，本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸，万花筒装置艺术，撕裂的照片加剧了死味，浸渍般多色块的晕染镜头，圣母像的宗教隐喻，费里戏式马戏团，胖成皮球的女人，吞食的玫瑰花，标枪插流血的学生服稻草人，挑衅视觉是寺山的看家魔术。
我以为自己能流出五彩的眼泪，却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
游走的虚幻与梦境，这一帧帧美的啊，我一不小心截了五十多张。求此片１１５已久，愣是没人传，好吧资源什么的得自给自足。【正片：t66517044a ，字幕：t69f80401c】
寺山修司你个迷人的大鬼才！
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符：無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
1.我们都在被童年的回忆强奸着，而且每一次都是第一次，痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了；2.看完影片情不自禁泛着泪水，因为影片的内容，也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了！
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
流浪马戏团，隔壁美少妇。诡异少年梦，死在田园；墙上一座钟，地上一个洞。百年孤独史，再见箱舟。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门，四处堆放着影像化的碎片，现实和梦混杂难分，而由此"曾经"成为可塑造的，完成体验者的偏爱，但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈，不但诡异，还充满森然的鬼气，令人生畏。
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同，现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对，我很强大，我可以搞定。以及对于母亲，厌恶还是爱着，不可能真的下手，到了“儿寒乎？”“欲食乎？”的阶段，也就只剩哽咽了。
我们挣扎的七十年代，寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧，何况在预设的范围内你找不到任何问题
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。