浪荡儿1953

一、爱情、谎言
  电影在人物刻画上某种程度上和王朔作品中的人物形成了某种一致。他们是城市流浪汉，不受伦理道德的制约。他们活的潇潇洒洒，见一个爱一个，对姑娘花言巧语，穷追猛打百般纠缠是惯用手段，一旦得手，又以很快向着另一个目标进发。爱情对于他们更像快餐，简单，粗暴，追求的是速率。
  浮士德因为桑德拉怀孕不得不走进了爱情的坟墓，他的悲伤来自受到了婚姻的制约，因此婚礼上强颜欢笑，内心充满了彷徨和无助感。朋友却安慰他：“结婚是件迅速且无关痛痒的事。”这也为下面他即便背上了婚姻枷锁，也依然肆无忌惮的寻花问柳做铺垫。
  浮士德又是谎言的化身，他可以在电影院撇下桑德拉转而追求有妇之夫，在桑德拉一次次悲痛欲绝的哭泣声中用谎言又一次次将濒临破碎的婚姻挽回，他可以轻而易举的取得莫拉德的信任，甚至莫拉德还为他被神像店开除打抱不平，甘愿和他偷窃。
   剧作家同样渴望爱情，他在寂寞的夜晚敲开邻家女孩的窗，却在纵情狂欢的时刻搂着另一个女孩并且大言不惭的继续编制自己的谎言。
  
二、理想的对立面不是现实
   电影一开始，浮士德怂恿莫拉德跟他一起逃跑，他用去大城市闯荡一番诱惑他的同伴，这也许就是这引发了莫拉德出走的原因。浮士德也许有抱负，但显然他不是一个愿意付出的人，好吃懒做是他以及同伴的共有的特征，理想永远如同乌托邦那样遥不可及，也真实反映了意大利社会年青一代当时的精神状态。
   剧作家结识姑娘需要别人介绍，甚至标榜自己是一位杰出的作家。直到结识了有名演员，他以为遇到了生命中的贵人。于是他倾吐心扉，甚至不惜一切展示自己的才华，他要离开，他要成名，可天性的懦弱和自卑让他依然在这个看不到希望的地方，挣扎过活。
  影片中多次出现，几个年轻人街上提瓶子，搭讪，在海边看人钓鱼，他们荒废时光，没有方向，就像影片中说的那样：”我们还有什么事可做，除了回家，无事可做，跟往常一样。“

三、男人和女人
   影片表面上展现的依然是以男人为主导的社会结构，我们经常可以看到独断专行的父亲，随意玩弄女性的年轻男子，家庭中女性的刻画始终处于弱势地位。更多的展现给我们是老一代男性身上一种责任感，年轻一代身上更多的是向往自由和对新世界的探索欲。
  影片中的女性的典型代表便是桑德拉，她对爱情忠贞，即便丈夫多次背叛也依然不离不弃，甚至不计较丈夫的无能。神像店老板娘是典型的被伦理道德束缚的女人，她喝醉酒挑逗了浮士德，但她不敢冲破枷锁，她依然糊涂的活着，活在牢笼里。影片多次刻画了阿尔贝托哭泣的母亲，这某种程度上也成为了软弱的代表。而影片中出现两位独立女性也是值得关注的，第一位是影院中的女人，她借点烟勾引了浮士德，但她又以”下一次见面“将浮士德玩弄于鼓掌。阿尔贝托的妹妹为了爱情出走，这是影片中唯一真正意义走出去的女性。

极其喜欢费里尼，那个满嘴谎言偶尔说点实话的人，
那个不正面回答问题总是用华丽的激情来搪塞的人。
那个喜欢小丑胜过一切，自己娶了一个女卓别林的人……
喜欢他的黑白片胜过彩色片。
看看他的《女人国》，简直是噩梦！

去年，观看了《浪荡儿》。
大概也就是费里尼前两三部的作品。已经极其成熟。
不知为何，那些意大利小镇青年的生活，寂寥又热闹，
胡闹和悲伤的生活，像嘉年华一样，印象深刻。
我还记得海岸边的浪涛，似乎是冬天的海，
我的家乡，冬季的海也是这样的宁静。
风吹起其中一个人的围巾，又卷起了一个人的头发……
五个穿着大衣无所事事的三十来岁的浪荡儿。
像孩子一样满脸油彩，扭搭，调戏女人，无耻又天真，
像孩子一样被父亲追打，像孩子一样失去了姐姐嚎啕大哭。

在今天清早起来，还没有睁开眼睛，
脑海中突然出现这部电影的一幕一幕，无比清晰。
是瑞米尼吗？
那样的民俗，烧掉稻草人（象征女巫吧），盛大的嘉年华，
以及盛会结束，满地烟花纸片，伶仃潦倒的乐手吹出单调的声音，
还没有醒来并且不愿意醒来的浪荡儿，满面浓妆，
还抱在一起跳舞。
那种凄凉。

不知为何，今早起来，脑海中全是《浪荡儿》。

周末淘碟，一口气买下了好几位大师的作品，主要是新浪潮和意大利新现实主义。

《浪荡儿》是费里尼半自传性质的作品，一群小镇上游手好闲并没有出路的年轻人。我最在意的是，你总能在这群人中一眼就发现导演，那个最终离开并把一切讲述成故事的人。

有些人身上就是有什么东西，哪怕随波逐流也总显得异样，好像怀里总揣着光，好像是流落人间的凤凰，总有一天要远走高飞的。Moraldo一出场就被认出来了，这样的人总好像扛着什么使命，天将降大任于斯人也，也或许是自己放在自己肩上的使命。他仿佛在思考着，在谋划着，更多时候更清醒地迷茫着。他和其他人一起笑，一起闹，一起无所事事，但仿佛在那里又不在那里。

夜晚的街道上，荒废的城市，春风沉醉的晚上，他常常徘徊，常常和一个小铁道工闲聊，聊些简单的话，他却总像是有所希冀，有所说不出的堵塞。这样的人大概就像一个等待解答的问题。

就好像揣着一个重大的东西，而你知道这样的人必然能够且会做出决定。只有这样的人才会做出真正意义上的决定。

那些说着要离开的人还是没有离开，而这个人总是眉头紧缩、不发一言，最多在伙伴们谈论米兰、巴西时不自觉地长大了嘴，露出向往的神情，随即欲言又止。但冥冥中你知道，他会有所不同。

有些像鸿鹄匿身于燕雀吧，但毕竟一切并不是一开始就注定的。远远地，他孤零零地站在站台上，汽笛声突然地从右边响起，他猛地转过头，望着缓缓驶近的火车，只是非如此不可。

小铁道工问他，你要走了吗，他点点头，说是的。你不喜欢这里吗，小铁道工问，火车驶离了，他看着远去的小铁道工，没有回答，熟睡中的人们在轰鸣声中远去，像在梦的小船里，摇橹漂去。故乡挽成一个发髻，盘在高高的月亮上头。

　　“我惆怅地讲给你听，/ 但是却充满了柔情,—— / 讲一讲酣睡的鹅群， / 还有一只鹅在守更。 ”
    在还没有成为人所共知的“费里尼”之前，费里尼曾经是一个《浪荡儿》。即使在成名后，在发小们眼中他仍然是一个无可救药的“里米尼的小白痴”。因为多年以前，在费里尼的故乡里米尼，他们共同拥有过一段浑浑噩噩的时光。
　　这是一个关于“离开”的故事。我突然想到要写这部电影的影评，也是这一阵越来越感到，自己要离开威海了。期待和不舍混杂着，像嘴里的海水苦涩又尖锐，想吐出来，却怎么也摆不脱残留下的尴尬味道。跟费里尼的里米尼一样，威海是这个国家东海岸上一个不起眼的小城，也有长长的海岸和无所事事的年轻人，也有毫不起眼但默默执着的梦想家。就像这些浪荡儿，涨潮时我们也在海边驻足，好像有什么东西在飞快地沿着浪脊逃离。我们只是无谓的站在海滩上，看它们越走越远。我也曾像影片中的摩拉德一样，在夜晚茫然地挪着步子，坐在长椅上脑子空空地担心自己的未来。“如果我也离开呢？”
　　你会说——那只是离开而已，又不是不能回来。
　　但是总是要面对不可避免的物是人非，所有东西在我走后都要经过时间的发酵。有的变成酒，有的变成醋，有的直接坏掉了，或者丢失在不知是哪里的角落里。浪荡儿们疯狂地叫，在大街上并排着唱歌，从栈桥上跳下到海滩上，沙滩上的脚印迷乱又虚浮。在里米尼的狂欢节上，浪荡儿忘情地跳舞，抱着木偶吹着嘶哑的小喇叭，像没有明天一样。明天终于会来的，狂欢节一年只有一天，明天天亮时，又会有人要离开了。他们只是想将一种已经习惯了的临时的和未定的状态延长下去，以争取更多的考虑时间，考虑将来到底想干什么，也怕真正拿定主意后失去曾经简单的欢乐时光，就尽量将决定的时间往后推，往后推。
　　浪荡儿们不想长大，但他们已经超过了孩子的年纪。在周围人的眼中他们都是不合时宜的怪人。铃声响了，游戏该结束了，这些沉迷其中的顽主却固执地不想走开。我也是因此而拖延着离开的时间：读研，是因为听说大部分企业里都没有图书馆，不知道能在哪里躲藏；踏出校门又怕宾客盈尘，鸣声聒耳，机务缠其心，世故烦其虑，没有了自己的清静时间。我也知道，这样生活失掉了很多。“那些错误的去生活的人们，只是自己失掉了它，而把它往下传递，像是密封的信件，并不知道它的内容。”
　　真的应该离开。像影片中波拉多说的，“在这个小镇永远都不会有出息，它的夜晚是那样的黑暗，冬天是那样的冷。一个艺术家如何能满足他的精神？他如何能生活在安静之中？时间过去了，某天早上他醒来，——昨天你是个小孩子，现在你已经不再年轻了——那一切都结束了，两个月后我会去米兰、热那亚，去任何地方……”
　　是啊，去任何地方。像摩拉德那样，在一个料峭的清晨，小镇还在沉睡时果断的离开这里。
　　
　　既然是所谓的影评嘛，就不能老说自己，说说这部电影和那些年的费里尼吧。
　　有人记得他说过“梦是唯一的现实”，那是以后的事。《浪荡儿》之前，费里尼还没有从罗西里尼宽厚的羽翼下解放出来，他知道自己活在幻想的世界里，他“喜欢这种状态，而且痛恨任何干扰我想像的事”——但如果干扰他幻想的是他敬重的罗西里尼和新现实主义呢，重感情的费里尼只好束手就擒。
　　墨索里尼时代，二战中在利比亚死里逃生的惊险经历，让他离开写剧本的书桌走向大街，也使他结识了罗西里尼。他参与了《罗马，不设防的城市》的制作，人们把他视作新现实主义的新星——糟糕的是，连费里尼自己也这样认为了——于是他约束住他的梦和幻想，一头扎到现实里去。借着罗西里尼的盛名，他两次获得奥斯卡提名，微小的的成功让他甚至以为这就是电影了。
　　他并不属于这里。他是幻想世界中的王子，他滞留在这里，只是暂时迷了路——但毕竟，要找到正确的方向，回到能让自己自由开拓的荒野，一个人要走更多更长的路。
　　费里尼也说，“我相信，我之所以去拍电影，是因为我不会干别的，而且我觉得，事情以自然、自发的方式成形，促成了这个必然性。”他就这样仓促地拿起了导筒，但他的处女作《杂技之光》是个彻头彻尾的失败，他为此背了十多年的债，制片公司因此倒闭，评论界也骂声一片。第二部影片《白酋长》依然不受评论界的待见，影评人嘲笑他“没有哪怕一丝电影方面的能力”。——没错，我们印象中那个在梦境中自由驰骋的费里尼，也是这样艰难上路的。他就是在这个举步维艰的时刻，拍摄了这个电影——《浪荡儿》。他终于不再执着于新现实主义，再不去顾虑社会的现状和人们的境况了。那些早已被存档、安抚过的记忆幽灵被释放出来，每当他失意时这些幽灵就穿过层层的海涛泛上来，它们来自那个带着心酸和甜蜜的地名——里米尼。费里尼真诚地接受它们的袭击：“这些纯真的幽灵，会默默向我提出令人困窘的无声的问题，而我不能用翻筋斗、扯谎来回答它。我必须从家乡找出缘由，不含任何欺骗。”
　　费里尼不止一次说，他不能把里米尼视为一个客体，里米尼是跟他纠缠不清的记忆里的世界，这是他的一部分。他从自己的的身体中分娩出一部电影，去接受观众的苛刻眼光。“《浪荡儿》当初没有人要发行。我们绝望地四处为它乞讨一个栖身之处。我还记得几次很恐怖的试片，出席者在试片结束后轻蔑地望着我，然后带着波河平原泛滥成灾的沉痛和制片裴格拉握手。”
　　但最终这是第一部使他成功的电影，《浪荡儿》成了费里尼事业的转折点。“《浪荡儿》在威尼斯赢得了银狮奖这事让我的拍片事业得以延续下去。在《杂技之光》和《白酋长》接连受挫后，要是《浪荡儿》也失利的话，我相信我的导演梦就要醒了，到那个时候，我就不得不再回去为别人写剧本了，我拍片的数量大概就会停留在二又二分之一部上了。说不定哪天别人还会再给我一次机会，也说不定不会。” ——这部片子以后，费里尼接连拍摄了《大路》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》，一部比一部成功，从此我们有了“费里尼式电影”。
　　
　　每个创作者心中都会有一个坎，怎么也迈不过去——就像小津总也迈不过成濑的《浮云》、特吕弗总也迈不过雷诺阿的《游戏规则》那样。费里尼这一个痛苦的孵化产物，横在所有后来人面前。斯科塞斯说，《浪荡儿》影响了他的《穷街陋巷》和之后的所有电影，他的费里尼从《浪荡儿》开始，到《八部半》结束。
　　赛尔乔·莱昂内早年曾经写过一个类似《浪荡儿》的剧本，但他看过费里尼的《浪荡儿》后，毫不犹豫地把自己的剧本烧掉了。他觉得自己拍不出这样的电影，对于费里尼，他不敢冒这个险。我们知道的是，后来莱昂内翻拍了黑泽明的《用心棒》，因为他认为《用心棒》那样的电影并不是不可超越，而莱昂内的翻拍版本就是大名鼎鼎的《荒野大镖客》。
　　
　　世界上到处都生活着费里尼的浪荡儿，在山西他们叫小武，在台湾他们叫风柜来的人，在北京他们叫马猴，在日本他们叫新志，在纽约他们叫Johnny Boy。他们整日游荡，无所用心，但他们终于注定要离开这个他们熟悉的地方了。他们并不恨他们生活的小镇，但终究要出去闯荡。
　　我们也是费里尼的浪荡儿——威海的浪荡儿。里米尼的海浪或许也曾掠过威海的海滨，海风或许曾送来过费里尼家乡的气息。明年，我们这些浪荡儿就得离开这里了。我们在这里度过了美好的六年，在记忆里我找不到别的地方比这里更自由更明净。
　　在坐上离去的列车时，要是有个小铁道工跑过来，像电影里那样问我：“你真的要离开吗？你不喜欢这里了吗？”
　　我只能告诉他——“我只是必须得离开了呀。”