无望的人们

线索很简单，军队要找到藏在被镇压的起义游击队士兵中的领袖。

猛一看是粗糙的故事，但回味中会发现，主题不在电影中，也没有主角，主角（或主角的精神）也不显现（有多个人物组成的一种呼应主题的精神），仅在一次被指认的过程中偷偷换了队伍，黑暗中给了侧身1秒。这被镇压的游击队，单独来看，一个个也不像领袖，但回到人群中，又觉得一个个都像领袖。

电影中，丧失人性的刑罚镜头并不多，大多数是威逼利诱。但这些不会因电影本身的省略，而导致观众淡化思考。这一点，比一些导演过于主观的镜头去解释甚至代替观众自身的思考要厉害很多。大概就是用少讲多和用多灌输的区别吧。

又要拿姜文来说了，虽然我老说他不好的话，但抽象的象征、强烈个人风格与主题融合的这类导演，国内市面上也就只有他了吧。《萍水之遥》是强烈个人风格的、抽象的象征，却没有融合主题。《让子弹飞》是强烈个人风格的，融合主题的。《太阳照常升起》是强烈个人风格的、抽象的象征也融合主题，厚积薄发的结构，最后喷发出一种积极的浪漫理想主义。

抽象的象征、强烈的个人风格、主题融合，他们俩都有。不一样之处，《无望的人们》是一种以无讲有、以少讲多的结构，做到了“电影不在屏幕上，而在观众的脑中”，这些是在没有给观众过度压力的情况下，调动观众思考。一些主题不明，故弄玄虚，强迫观众思考，自己却还没有思考清楚的导演，大概连这种手法的边都摸不到吧。

然而这电影还不止这些东西，无处不在的严肃性，笼罩的具体历史感，又将高度厚度层层叠加。

《太阳照常升起》中的浪漫属于我个人偏好，但面对《无望的人们》还是不得不得承认略孙一筹，不过总体上，这两部电影属于同一层次的电影。

其实能做到个人风格、主题融合已经是不错的导演。在这些基础上上，能把上面或其他主义融入，叙事结构再玩出花样，或是加入最新科技……

“文章本天成，妙手偶得之”。

影片最后，听到消息，最真切的笑容在人群中散播开来，歌声迅速整齐有力，片刻过后，再一次陷入往日循环。

力所能及的努力，才是对生命的热爱。

看此片，有《都灵之马》的感觉，一望无际的草原，看似自由，处处是方向，实则我们都被外力囚禁，愈挣扎愈发绝望。再看向那草原，那样空旷辽阔，一切在其上的渺小的事物都消匿无踪，渺小的弱小的底层人类亦是如此。

扬索的镜头充满了秩序的美感。相比于叙事，我也更爱他的视听语言。

叙事则以找出革命军领袖为主线贯穿到底，为了找出维塞卡，为了找出桑多尔的人，他们逐个击破，从最懦弱的那个人开始，威逼利诱轻而易举地攻破人心，再佐以声势浩大的行刑，对在场的所有犯人造成内心的威慑。

最懦弱的盖多只是一个线头，他点燃了革命军犯人内心的愤怒，引出了桑多尔的部下——一对父子和一个真正的凶手，儿子为了活命而不惜行骗，父亲为了活命只得供出杀人者，但他隐瞒了儿子的参与，杀人者即使承认罪行却不肯供出更多的人，他是最难啃的骨头。

可最后在面对权力的诱惑时——他被任命组建一个军团，他无形中供出了所有人。在挑选军团的长镜头中，天光忽明忽暗，不难想象此时天空应有大片的云随着风飘移，遮住了太阳又散开，忽明忽暗又复之，如同这些革命军犯人的命运走向一般，将观众悬着的心提起又放下，反复无常，心惊不止。但在当权者眼中，其实是任其拿捏。

即使是二刷，这个结尾依然看得我十分难受。

这部电影分为三层，第一层是当权政府的军队设陷引诱革命军一步一步供出同伙的计谋，我们需要去分辨何为真何为假；第二层是这些从来不是主角的革命军，他们是如何一步步踏入陷阱，如何在人心构筑的严密防卫中被攻城陷阵的；第三层则是这些革命军无论如何都难以逃脱的令人绝望的命运。

关于第二层，其实他们亦有比较鲜明的性格展现，譬如为了自己心爱的女人自杀的维塞卡，譬如挑选马匹时，卡巴伊其实明显弱于托马，他并不会挑选马匹，是跟在托马后头有样学样，选了一条托马上前摸过的马，而他又不服输，多次挑衅托马。

ps, 关于时间的巧妙转换：木屋通道转变晴雨天气，沿着白色围墙的光影由昏暗走向明亮。

杨索贡献了一部非常重要的电影。在《无望的人们》中，杨索和他的同伴们演示了，进化到巅峰的权力如何借助电影，这项最擅长营造恐怖与虚无的技术，完成了对被自我放弃的人类存在的彻底接管。因权力之名，自由成为了不需要处决，便被乖乖驯服的囚犯。囚禁者和被囚禁者的关系，决定了他们每一次的看，说，走，站，坐。观能，身体，生命被权力捕获，进而成为其运作和表达的无尽工具。

本片中出现了大量的斜视和类似的从侧面看的镜头。斜视首当其冲发生在囚禁者和囚犯之间，在以下截图中，囚禁者以János Gajdar为圆心不停来回踱步，而后者只能被动地以眼还眼，同时交出了通过身体姿势的改变而扭转秩序的权利。

同样的情况发生在János Gajdar成为告密者之后，当他也有样学样地开始试探他的“囚犯”的时候，后者选择了回避他所鄙夷的János的凝视来捍卫私密，尽管如此，他仍然没有选择通过更大幅度的移动来走出János的视线。换言之，以眼还眼是最低级的不抵抗，不看则是第二低级的消极抵抗。

32分58秒，被怀疑是冒充士兵的某人被投入囚犯当中， János先是祭出他侧面大量的惯常姿势，只不过这次的被审视者选择不断行走来摆脱János的目光，值得注意的是，在画面左侧的景深处，始终有个身材高大的囚犯将整起事态一览无遗。

攻方与守方都暴露在第三方的视野之中，而第三方协同他的两个目击客体，和更多没有被取景到的视野，又被摄像机这个做着类似囚禁者那样环形踱步的视野尽收眼底。运动加大了捕捉在文本内外的准确性，而景深则反映出了比动静更深层次的真伪问题：那个高个子是真的囚犯，还是卧底囚犯的狱卒？他看的是János还是János的客体还是别的什么人？他是真真切切地在看两人的一举一动，还是在寻找什么别的图像？他一边看又一边在走，他又是在和画面未呈现的谁在互动？

在《我的回乡路》的影评中，我已经提到了，杨索对于观看行为的深刻悲观，而在本片中，观看甚至已经不再是一种无能，特别是带有强烈阴谋意味的侧面观看，成为了规训者，连同他赦免死刑的虚假承诺的，一份施舍给其受害者的附带着魔咒的礼物。接受这份礼物的后果便是，原本其内在自由必须被充分尊重的世界，客体化成为一个彻头彻尾的致命接龙游戏。连同自由一起消失的就是，真相与谎言之间的壁垒，千辛万苦看到的，都将被证明是虚假的，而且，即便真相也不能换来活命。观看的唯一后果就是冲突，敌我不明，随时结束又随时开始的冲突，在下面的截图中，János发现自己陷入了被斜视对象的陷进中，四面楚歌。权力启动了这场互杀轮盘赌，但不是规则制定者，更不是胜负裁决者。

由于很早就将János的自取灭亡结局推到了台上，所以杨索还另辟蹊径地呈现出了权力的另一个属性：反高潮。 此处的反高潮，究其本质是对基本事态走向规律的蔑视。权力将万事万物非死即生的双极性又降了一格。因此，杨索不需要用他的电影挑衅什么东西，便充分证明了毁灭是绝对的。这座建在匈牙利大平原上的无名工事是地狱在人间的分部，所有出现在这个场域中的人都在出场伊始就已经被毁灭，他们是工事只进不出的囚犯，更是电影为了延续其自身运转而不断生产的质料：不光囚犯，也包括囚禁者。而我们看到的只能是，寻找潜伏桑多尔团伙的权力内部逻辑，如何取代了，一些人死一些人能活下去的外部常识。

有趣的是，此类影片常见的套路，往往是大量描绘监室，而忽略监视中枢，从而营造一种通俗意义上的，对无处不在眼睛的警示。而杨索却在本片反其道而行之，将原来只能当作月球背面的指挥中枢扶正，本片所有的室内空间场景都发生在其中。指挥中枢成为了唯一配备了亮光的人造空间(单独囚禁犯人的小号都是一片漆黑，点名的操场更是没有照明，所以在János的某次指认后，夜里，白天连续两次集体点名)，亮光确保了在互相凝视或者暗中凝视之外的第三种选择：自我凝视。在这种凝视中， 囚禁者享受着演员一边表演一边欣赏自己表演的优越感。当囚禁者将János和Kabai父子赶到小黑屋并且锁上门，他完全能算到对方接下来的屈服，小黑屋的门产生了一种只能迷惑囚犯的间离感，这种间离感很快就在囚犯心中提炼出彻底的绝望，因为囚犯立刻认识到，门虽然挡住了囚禁者的肉眼，但却把他暴露在一个更加可怖的无身体器官的审视下，这样的审视不是这些凡人能逃脱的。在这里，杨索和剧本作者Gyula Hernádi 将和人类这个物种一样古老的敞开与封闭的辩证关系做了简单明晰的解释：当敞开到达一定程度后就是彻底的封闭。

在一次2008年的访谈中，杨索回忆说，他选择在匈牙利大平原拍摄本片的原因是，平原是唯一一个会让人产生 “我能看多远就能走多远”错觉的地理环境。空旷平原利于逃亡不利看管的神话在本片中被权力完全打破，但是空间仍然对于电影表现出与生俱来的优越性：这种优越性以“电影越想把空间拍摄完整就越拍不完整”的悖论出现，直到被彻底滥用。所以，你不可能用电影和权力互相类比，在空间的两端，权力和电影，做为两个永不消亡的连续体彼此审视，在对权力的感知中，电影找到了应对自身衰退危机的最后赌注。在《无望的人们》中，电影不再是情节剧或者对主题的交替与互动，全片的第一个章节，那位无名的反抗者，被引导着在光明和黑暗之间走进走出，他从室内走向室外，从囚禁走向自由然后走向毁灭。叙事在这里打了一个结，把死结隐藏在了流苏里直到结尾，从而否定了任何线性叙事的必要性，而杨索想要告诉所有人的是:在所有非必要中，最非必要的就是对权力的反思，因为所有对权力恐怖的思考都是在帮助权力散布恐怖。

《 绝望者》的故事发生在上世纪。1848–1849年， 科苏特起义的参加者遭到了奥地利宪兵队的镇压。 为了抓获这些 “ 强盗 ” 组织，宪兵们把农民驱赶到大草原中间的监狱般 的要塞之中，看守们狡猾地通过肉体上和心 理上的恐怖折磨，懂得了如何使被捕者丧失道德和招供。 尽管扬索赋予他的影片确切的历史背景， 然而他通过 一丝不苟的导演手法， 使情节超越了历史的联系，使它变为对集中监禁的世界和在无所不用其极的条件下，受难者可腐蚀性的一种 比喻。引人 注目的是，大多数人 物都没有面貌特征。 被捕者在要塞的庭院中绕圈子，头上被蒙上 了白头巾宪兵们穿着黑色制服，头戴羽毛军 帽，也看不到面孔，显得很特别。扬索的画面造型是要突出强烈的、有象征意义的黑 白对比， 让建筑艺术和景色彼此发生关系， 从而使影片具有高度的抽象性。监狱四周的广阔大草原具有某种隐喻性它代表自由， 也代表着孤寂、茫然若失和听任摆布。 从构图上讲， 影片的许多画面是按照爱森斯坦的思想构思 的。这些画面表明，这里指的不仅仅是个别的历史情况。该片的辛辣、彻底、尖锐为国内外观众留下了深刻的印像左尔坦 · 法布里把《绝望者》 描绘成 “ 也许是迄今匈牙利拍摄的最佳影 片。”国外 的评论也同样兴奋地把它与但丁和卡夫卡相比较。匈牙利电影作品第一次在世界范围内获得承认。