驾驶我的车

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当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。（摄影：間庭裕基）

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首先简单说明一下改编电影的经过。当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。但也让我非常想挑战一下。”

西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。可以说西岛是村上春树的大粉丝。“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？你认为如何？村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。但是浜口也有他自己独特的风格。不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意

西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。但是在读剧本的阶段是非常严格的。仅仅是『、』变成『。』，也会带来“停顿”的变化。像乐谱一样，速度是严格有规律的。现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。是不需要我本人老实作答的。因为问的不是我的想法，而是家福的回答。我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。我也请教过各位剧团导演。在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？」之类的，导演会经常跟我讨论。如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。那就是「多语言舞台剧」。由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。发言，然后倾听。这个方法可能是最耗时的。虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。当然对剧本时也用的是手语。一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。真的非常精彩。

话题转向选角。家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。冈田君是一个很纯粹的人。让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。雾岛小姐，就是很有神秘感的人。我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。负责美术，技术的各位真的令人敬佩。真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。因为需要非常严厉地审视自己。我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？我回答：“我已经封印了。应该不会再读了。”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。果然还是很精彩。「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。这也正好反映了我们在日本经历的事情。还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。能够在广岛拍摄也很重要。这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。」 回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。」 家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。」

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣

主要来自于以下几个方面：

1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊

导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900

与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里

Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车

看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧

影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看

2021年12月11日小玄儿记

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车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。

这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。

此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：

1. Turbo，即涡轮增压技术。现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。

2. 迥异的动力系统的布置形式。笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。

3. 发动机盖开启方式。浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。

4. 独特的钥匙孔位置。保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。

5. 手刹。是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。

6. 左舵。细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。

7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。

Drive My Car，你能開好自己的車嗎？

廖偉棠

金球獎出爐，濱口龍介的Drive My Car（台譯：《在車上》）果然奪得最佳外語片，同時它也在美國國家影評人協會獎成為大贏家，獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇。去年它的成績也昭然，康城影展最佳劇本等三個獎，亞太電影大獎最佳影片最佳編劇，以及許多獨立影展的獎項。看來奧斯卡最佳外語片幾乎是囊中之物了。

Drive My Car的編劇尤其見功力，也許你會覺得，有村上春樹的原著在，改編劇本有什麼難的？但村上原著一來是短篇，二來他一貫雲淡風輕地把戲劇性藏得很深，這都是電影長篇不可能遵從的。於是濱口龍介（也是編劇之一）必須在原文本上開創更多重世界，同時又不失去原文本的主旨與韻味。

原著裡的故事並不複雜：一個失去妻子的男人，和妻子的舊情人相遇，並向自己的女司機傾訴。但這三者之間的「緣分」，足以讓濱口龍介窺見人世間無所不在的傷痕，然後他嘗試紀錄和修補。

濱口首先找到的，是和Drive My Car處於同一本村上小說集《沒有女人的男人們》裡的短篇<木野>，裡面木野目睹妻子出軌的情景——還有經過漫長的逃避之後才被承認的傷：「對，我受傷了，而且非常深。木野對自己這樣說。然後流淚。在那黑暗的安靜房間裡。在那之間，雨仍不間斷地，冷冷地濡濕著世界。」。這兩點都嫁接到Drive My Car裡的家福身上，精確到妻子出軌時的體位。

接著，契訶夫的《凡尼亞舅舅》在原著裡只是一筆帶過的兩段台詞的引述，作為家福演員生涯的佐證或者男人生涯的反諷，但被濱口龍介大做文章，衍生成始終伴隨整個故事的「平行文本」。《凡尼亞舅舅》內裡的種種矛盾與昇華，直接對應了家福經歷的矛盾與昇華，兩者拉出飽滿的張力，在聾啞演員用手語和靜默演出的時候達到高潮。

而這部戲要在廣島國際戲劇節排練和演出，順理成章地讓廣島：這個飽含「傷痛與治癒」象徵的地點，成為小說裡缺少的舞台，讓幾個角色在此相遇，重啟各自的生命，實在精妙。

然後，濱口從村上春樹另一篇短篇<雪哈拉莎德>挪用來第三層文本：家福妻子「音」在每次高潮時向他和情人講述的劇本/夢境，包括「我的前世是八目鰻」這神來之筆。濱口似乎覺得<木野>裡經歷魔幻的男人的自我覺悟不夠有說服力，因此補充了妻子角度的這一伏線。

最後濱口還加上了女主角、司機渡里美咲的少年往事，和音的情人高槻的後續故事，前者主要是她與母親的痛苦，甚至還有母親的分裂人格；後者的突發犯罪與覺悟，為他開口規勸家福補充了心理動因。這兩者的展開充滿現代戲劇的套路，和作為近代戲劇的《凡尼亞舅舅》恰成對比。

這時候你才發現，不但渡里是家福的司機，高槻、音、甚至凡尼亞舅舅的外甥女索尼婭，都是家福的「司機」，因為家福並不懂如何「駕駛」自己的心。

「『不過無論是彼此應該多麼了解的對象、多麼相愛的對象，要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事。去追求這種事，唯有自己難過而已。不過那如果是自己的內心的話，只要努力，應該就能確實窺見努力多少的份。因此，結果我們不能不做的，大概是和自己的心巧妙地誠實相處吧。如果希望眞正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。我這樣想。』這些話似乎是從高槻這個人內心的某個很深的特別場所，浮上來的。」

這是村上春樹原著裡的話，幾乎一字不差地在電影裡讓高槻這個貌似輕浮的小白臉，對貌似成熟穩重的家福說出來，未免有點諷刺。然後家福恍然大悟，須知這也是音想要對他說的——回到故事的開始，家福面對不了幼女的夭折，麻木地活著，然後他面對不了妻子的出軌，繼續假裝沒事發生，最後間接導致了悲劇，其間的警號，恰是音所講的「闖空門」故事。

夢境一般的故事裡，音是一個偷進暗戀對象的家的中學女生，她一再地留下「物證」希望被發現，但即使到最後她留下的是一具被她殺死的屍體，對方還是無動於衷；她只好對著新增的監控攝像頭大喊「是我殺的！是我殺的！是我殺的！」

故事的後半部分，是高槻轉述的，因為作為丈夫的家福拒絕了音最後的溝通。諷刺的是，高槻也通過這樣向家福坦白了自己的殺人。而家福卻永遠沒有機會向音坦白。

高槻被捕，渡利接力來救渡家福和自己，她的姓氏和職業（司機）已經暗示了她的擺渡人身份。面對內心深淵和接受女性的救贖，這是村上春樹一以貫之的主題，從《發條鳥年代記》到《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等小說莫不如是，濱口龍介忠實地加深了它的細節和輪廓而已。

渡利首先被救渡，來自於家福善意安排她觀看了《凡尼亞舅舅》的彩排，又執意讓她和韓國演員夫婦成為朋友，啞演員飾演的索尼婭角色更啟示了渡利。既然家福/凡尼亞舅舅無力開好這趟命運快車，那就由渡利/索尼婭我來吧，我幾乎能聽到她的內心獨白。

所以渡利與家福是互相救贖的，正是成為他人的拯救者，我們自己才能擺脫受害人與施害人這痛苦的雙重身份。家福在最後痛苦抉擇中（他要不要再度飾演凡尼亞舅舅）時本能地讓渡利帶他去她的北海道家鄉，其實就是潛意識承擔了救渡者的職責。

音去世之後依然參與著家福的心靈之旅，電影的最大創舉就是讓她生前替家福讀劇的錄音《凡尼亞舅舅》一再在車上重播，啟示了對契訶夫一竅不通的渡利，也啟示了自以為很懂契訶夫的家福，他終於發現自己一直念叨著的「我一直在扮演自己不是的人」不只是句台詞，而是警鐘。他和音未能在現世演下去的戲，在車子這個最狹小的舞台上繼續對答，直至覺悟。因此，最終的救贖者，是已死的音，是契訶夫。

電影的最後鏡頭，家福不再出現，時間線和我們的現實相交，他的車被渡利開到了韓國，左舵的SAAB車離開右舵的日本終於走上了合拍的路，渡利還載上了一條跟她在韓國人夫婦家中所見相似的犬。接下來的故事，該是戴上了口罩的渡利、和我們如何面對新世界的考驗了。

（原刊2月）

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

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2021.11.21

想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。原文正常版面63页，不长也不短。现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉

2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话

7）导演为小说没说全的立意做了补充。电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。冈田将生完成度也很满意。倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

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2022.2.9

奥斯卡提名页面

以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。所以作如下补充、并单独成为一个论点：

第三、电影对文本的解构与吸收

值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述

如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。最终把这个简单的故事说好了。把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？