蜘蛛女之吻

曼努埃尔.普伊格，一位被遗忘的作家，然而，他却是很多电影人以及作家的灵感“缪斯”。王家卫曾说，“到了现在来说，对我拍电影产生最大影响的正是他（曼努埃尔.普伊格）。”严歌苓回忆往昔的时候说，她看的第一部电影是《蜘蛛女之吻》，后来又补看了原著，又阅读了书写普伊格的传记，因此这本小说，她流了很久的眼泪。

虽然被遗忘，但在南美文学历史上，曼努埃尔.普伊格依然是一位重量级的作家。在谈论海科特.巴班克拍摄的同名电影《蜘蛛女之吻》之前，让我们先来聊聊曼努埃尔.普伊格。因为我觉得，在我们阅读拉美魔幻现实主义作品时，除了加西亚.马尔克斯、马里奥.略萨、胡安.鲁尔夫等作家时，曼努埃尔.普伊格也应该出现在书架上。

曼努埃尔.普伊格是南美文学“后爆炸”时期的代表人物，二十世纪五六十年代被称为南美文学的“爆炸”时期，进入七十年代之后，“爆炸”余温暂存。此时，出生于1932年的曼努埃尔.普伊格进入人们的视野。

六十年代中期，曼努埃尔.普伊格开始从事文学创作，六十年代末期，他发表了自己的处女作《丽塔.海沃兹的背叛》。时隔两年，1970年，《丽塔.海沃兹的背叛》登上了《纽约时报》的图书销售畅销榜。时隔六年，普伊格的《蜘蛛女之吻》问世，这部小说奠定了普伊格在文坛的地位，也成为读者了解曼努埃尔.普伊格文学世界的窗口。

《蜘蛛女之吻》的故事发生在布宜诺斯艾利斯的监狱中，政治犯瓦伦丁和同性恋莫利纳共居一间牢房。他们志趣各异，理想各异，人生各异，通过朝夕相处，两人之间产生了一个微妙复杂的情感。他们各自讲述着自己的故事和愿景，这些故事勾连起当时阿根廷的社会途径和人的心理困境。

从小说到电影，《蜘蛛女之吻》让我感受最深的则是，个体在现实的困境和理想的可能性之间的摇摆。推及到芸芸众生，这其实就是我们每个人都在面对的现实。尽管时代不同，历史不同，遭遇也不同，然而《蜘蛛女之吻》就像一个带着后现代韵味的寓言，揭示着人类无法摆脱的世俗的宿命。

现实的困境：

《蜘蛛女之吻》以七十年代的阿根廷为背景，当时的阿根廷被军政府统治，从1976年至1983年之间，军政府通过发动“肮脏战争”来排除异己，导致上万人“被消失”。这段发生在独裁阴影下的历史，是阿根廷最黑暗的回忆。

社会动荡、政治混乱以及同性恋在当时都是异常敏感的话题，曼努埃尔.普伊格便是在这样的环境中创作的《蜘蛛女之吻》。作为一部结构精妙的后现代主义小说，曼努埃尔.普伊格在作品中表现了自己对同性恋人的同情和理解，同时也呈现出了在独裁统治下个体的压抑处境。

1985年，阿根廷导演海科特.巴班克将这部电影搬上银幕。出生于布宜诺斯艾利斯的海科特.巴班克是后“巴西新电影”的领军人物之一，在从影的三十多年中，海科特.巴班克致力于用影像探讨社会生活、文学以及观念中的重重矛盾和冲突。

从现实意义上来说，曼努埃尔.普伊格和海科特.巴班克有着很多的相似性：

他们都将政治、权力、性以及性别作为电影的核心主题；

他们都以社会环境作为作品的大背景，从而完成自己的思考和控诉；

他们都擅长捕捉历史中的碎片，以个人命运作为落脚点，完成以小见大的叙事结构。

相比较小说，我更喜欢从电影进入《蜘蛛女之吻》，因为小说改编成电影之后，导演海科特.巴班克加重了对主流意识形态的批判，使得《蜘蛛女之吻》拥有了更深厚的现实性意义。

在《蜘蛛女之吻》中，我们可以三个不同的空间，第一个是人物所处的现实空间，第二个是莫利纳描述的电影（想象）空间，第三个是人物的精神空间。三个不同空间相互交织，打破了传统电影叙事中的空间限制，营造了一个在封闭空间内部拥有无限延展性的心理空间。

在这些不同的空间里，我们看见的是人物面对的现实困境：

现实空间：革命家瓦伦丁被捕入狱，革命理想尚未完成，一方面要保护自己的战友，另一方面要准备新的计划。同性恋莫利纳一直在寻找爱，然而他的身份却不被世俗接纳，只能苟活在方寸之间。

电影（想象）空间：借由莫利纳之口，导演巧妙地表现出了“独裁”的种种冷酷。也因此肯定了瓦伦丁革命的意义和价值。在讲述这段历史时，莫利纳也将自己代入其中，暗含了当时同性恋受到的迫害和不公的对待。

精神空间：电影中精神空间是对身体以及情感变化的影射，瓦伦丁刚入狱时，深受重伤，在莫利纳的照顾下逐渐恢复。当莫利纳误食了含有药物的食物之后，被瓦伦丁照顾。两者之间身份的变化逐渐导致精神空间的变化，在这种变化中，彼此之间找到了相互救赎的方式。

在现实之外，电影中还探讨了理想的可能性，当我们得以了解到瓦伦丁的革命信仰时，我们会被这种崇高的信念打动。当莫利纳奋不顾身的走向瓦伦丁描绘的世界时，他献祭了自己的生命，在死亡中完成了他对爱的坚守。

理想的可能：

在创作这部小说时，曼努埃尔.普伊格似乎特别清醒，他知道什么样的小说最有魅力，所以，他并没有像笔下的革命者瓦伦丁那样横冲直撞地破坏那些坚硬的东西。而是让小人物走进他构建的情境里，通过介于虚构和非虚构之间的情节和冲突，产生一种复杂的情感。最让人绝望的是，曼努埃尔.普伊格尽可能的描绘了理想的可能性，但每个人都无路可逃。

我不想从政治角度来解释理想可能存在的幻灭性，事实上，我并不喜欢“幻灭”这个词。对寻求爱的人来说，幻灭的同义词是绝望。当莫利纳被击毙时，他眼里不再有光，因为他知道，没有完成瓦伦丁交予的任务。莫利纳死后，瓦伦丁再次被审问，只是，这次他无法再被莫利纳照顾，于是，走向了绝望。

《蜘蛛女之吻》是一部关于幻灭和绝望的电影。导演海科特.巴班克在表现这种阴郁时，采用了转化对立关系的方式，让人不停地在希望和绝望之间徘徊。

我们可以把两个故事中的两个主要人物看作两种对立的关系，并通过彼此的转换来看人性的复杂：同性恋与异性恋、情感与理智、大众文化与精英文化、救赎者与被救赎者。两人在封闭的空间中相互交流理解，打破对比关系之间的界限，最后完成了身份上的互换，在死亡和梦境中完成了可能实现的理想。

同性恋与异性恋之间的转换：电影一开始就将莫利纳定义为狂热的情节剧爱好者，瓦伦丁是狂热的革命家，两者之间的共性为之后的身份互换奠定了基础。在长期的朝夕相处中，两人的情感发生了微妙的变化。莫利纳爱上了瓦伦丁，而瓦伦丁也从最开始的厌恶变成了最后的接受。

情感与理智之间的转换：莫利纳在讲述电影的过程中，他将自己视为电影中的女主角，一直在寻找可以依靠的肩膀。当他被假释后，他戴上鲜红的丝带，此时，理智取代了情感，他献身于更为崇高的事业，成为瓦伦丁的革命战友。

大众文化与精英文化之间的转换：如果说莫利纳代表的是大众文化，那么，瓦伦丁代表的就是精英文化，在结尾处，莫利纳献身于瓦伦丁的革命事业，而瓦伦丁则走进了莫利纳的电影世界，两者在死亡和昏迷中完成了转换。

救赎者与被救赎者之间的转换：瓦伦丁被莫利纳救赎，燃起了对生活的希望，而莫利纳被瓦伦丁救赎，摆脱了情欲的纠缠，走上了光荣的革命之路。遗憾的是，彼此的救赎最终败给了独裁，现实和理想之间的界限也不再清晰。

在《蜘蛛女之吻》中海科特.巴班克就像一个魔术师，用影中影的叙事手法带领着观众在现实和理想之间的穿梭。我们无法知晓，这是命运对小人物的玩弄还是导演对角色的玩弄。革命者和同性恋发生关系，同性恋变成革命者，革命者迷失于梦境，同性恋死于政治。生命在荒谬在此呈现，理想的可能成为一出华丽的悲剧。

从小说到电影，《蜘蛛女之吻》呈现出来的并不单单是历史悲剧，导演海科特.巴班克利用自己掌握的视觉符码暗示了人物所处的现实的困境和理想的幻灭，也突出了在压抑环境中个体欲望的压抑和扭曲。个体的困境在电影中表露无遗，遗憾的是，我们无法帮助他们走出困境迷宫，他们只能生存于“蛛网”之中，在死亡和梦境里绘制理想国度的地图。

抓自网络

威廉赫特。我读大学时（80年代）赶上他红火的时期。连续演过几部好片后，突然就近乎消失了，至少不是位居要津，感觉他的个性对演艺事业感到可有可无，具体状况我没去追踪。

我用红火来说他的「当年」挺不精确，至少在当年的台湾不精确。他在台湾是介于小众、大众之间的那种，不是汤姆克鲁斯、布鲁斯威利那种红翻天的艺人。当年在台湾很少听见有人説我好爱威廉赫特，我几乎没遇过有个人这样说过，当年跑影展的人（譬如喜欢看侯麦、谈贾曼）也没这样说过，不是看不上他，而是容易忘记他。跑院线片的大众对他很肯定，但也会忘记他。

我想主因是威廉赫特看起来太斯文，而且是“社会人士”的那种斯文，对年轻人来说他是“大人”，有距离感。年轻人感觉不出他有什么魅力，他看起来像温柔但老古板的脸，即使当年的文青会说「我好爱蜘蛛女之吻」这部电影，好象也很少听人讲天啊我爱死威廉赫特。这样回想起来，好象我们班上有两三个女同学讲过好爱他，但过了也就过了，不会一直留在心中，若几年后有人提起才会説他好棒，问题是也没人提起。这并不是因为大家不爱同志（威廉赫特在《蜘蛛女之吻》饰演男同），文青没有不友爱同志的。当年的文青和现在的文青都友爱同志，只是不像现今的文青喜欢借此表现自己思想进步，他们庄严敏感到可能看到「三八大姐」这标题就大叫是种冒犯。

或许以前的年代比较自然，比较平常心，试想身边同学朋友很多是同志，你没事就跟他们説天啊我好爱同志，那岂不是让他们尴尬。

总之在我心里威廉赫特的地位很高，80年代他还演了大寒、收播新闻，这两部也超好看的，但提这两部的人不是很多，我当年就一直説这两部好。

《大寒》是讲“同学会”，一批毕业多年的老同学，因为其中一个同学自杀后大家见面了，重新相聚，各有各的生活机遇和思想感触。这种安排设定，感觉老生常谈，你如果也做一部这类的戏也很难有人跑出来抗议你抄袭，这是很多人（不必学艺术）都想得出的类型，只是引子不一定是丧礼，兴许婚礼亦可。威廉赫特饰演一个文质彬彬、西装革履但吸。毒的人，若我没记错，他在同学们聚会到一半时跑去一个小房间弄这个。他老兄找了张桌面做起小手艺活儿，然后把白色粉末深猛的吸入鼻腔。参与本片全体演员们当时可说都是要红不红的B咖，很有意思。

大寒

《收播新闻》也是很好看。女主超会演的，眼睛很活，演一个机灵的女记者。这女的后来更上一层楼演了名片（好象叫女钢琴师还是啥的，我看过但忘了，刚查了在大陆叫《钢琴课》），但我觉没有她在收播新闻好。这部片是讲新闻记者圈的人格扭曲，竞争与压力，以及尔虞我诈的内斗外斗。女主在片中时而没来由的爆哭，让人拍案叫绝。

威廉赫特演男主，好像是个新闻部门的主管。我记得他在片中道貌岸然，有点一肚子坏水。这让我想起王孟源（一个住在美国的天才，他的微博值得关注）曾写自己90年代在美国率领一个高手团队，制作出第一个用计算器选购股票而致富的神秘软件，从而和一批美国人和法国人交手之种种，过程十分精彩可怕，那些都是权势很大的老狐狸（貌似威廉赫特演的这种有知识份子气味但阴森又幽默的大老板，表面上很随和且讲理但……），王孟源回忆那段的过程简直可以拍成电影。

无论豆瓣给上述两片几颗星，我建议友邻们用五颗星的心情想象来看这两部片，只因观念在年轻时就要打准，不要认为它们不是艺术评价很高或电影课程老师会提到的片就忽略。有一种电影是气息大众（平庸）但无比好的，这两部就是这种。好东西很俗但不俗气，就算流俗也不庸俗或恶俗（湾湾电影近年很多庸俗又恶俗的东西，用小清新＋批判来包装，很假很作，但大陆文青很捧场，我再三得劝两岸文青醒醒）。

不然你这样想好了，《碧海蓝天》原名叫Big blue，多酷啊，可碧海蓝天的六年前就有Big Chill这种片名了咧。而且Big Chill（大寒）是谈家长里短却安上这种片名，是不是有点滋趣。

90年代初期他演了温德斯《直到世界末日》（直到世界尽头），我记得还不错看啦但忘光了，且我看的是录影带（录像带）画质也不是太好。我退伍隔年（93年）春天认识一女子，她超爱本片，自认女主角的个性和她相似，也爱里面的歌曲和音乐。有鉴于交往之诚意，本人就跑去买了CD原声带，也找了录影带来看。她好像在电影院看到本片的，那时我正在当兵。（男孩在大学毕业后的几个月内立刻去当兵一年十个半月，这是当年的规定）

不过大学时我在电影院看过温德斯的《德州巴黎》，对老温有一定的推尊，或许凭着这点我和该女进行些交往就不是难事了。此女凡国际影展之类的活动必不错过，还好大学时我也跑过这些场子。记得她还喜欢《新桥恋人》，这部我也觉得好。此女颇好淫，带给我人生一段曼妙的回忆，在此合十朝天一拜。

威廉赫特大概在我看过的以上四部（当年一定还有别片但我没看到）之后突然消失。我忘记此人多年后，才在《AI人工智能》看见他出来客串。这片还不错，但我对本片导演向来觉得很烦人，好莱坞后来搞出许多大烂片，在我眼里他是罪魁之一，哇哈哈哈哈。《AI人工智能》本来是库伯里克的构想，而库伯里克在我眼里也是被长年过誉的人；有才没错但没那么好啦。

◎

我写这篇，是因为「偷」看友邻的板上标签了《蜘蛛女之吻》，这让我心头一撞。这部片的内容我忘光了，只记得威廉赫特很棒。80年代这片我是看录像带。记得院线片上映过，但我可能还在读高中或大一总之没跟上。

那个年代是这样，谈到同志、意识形态的东西不会太去着重（不是说完全不着重，至少影评人爱写得很高深），所以一部好电影你可以感受到所谓「和平与爱」的鸡汤情怀才是重点。如果导演很会拍，加上些手法，演员又很有两下子，整个片子的力道、味道就更好了。基本上威廉赫特的演技风格，在每部片里几乎都是不大快乐但悠然细致，活得有点压抑懦弱，顺应世道。若演「坏人」则是城府深冷。他的「不大快乐」并不彰显，很藏着来，脸上没戏。但《蜘蛛女之吻》因为造型上的突出，以及他的许多女性化动作（如果我没记错啦），以及导演做出的魔幻剧场感，让他成为话题。

基本上原著就是经典。记得也有剧场版。

我希望这两天能找到片源，重看一次。夜半把故事内容重温了一下（本来忘光了），网络上有一篇署名刘肥燕的文章，最后这两段虽然有点教条味但写得不错，我截下来。

看了故事内容后我很震撼。我觉得湾湾的法西斯绿青（以及排外的法西斯港青）应该来看看本片，或许可以领悟自己的虚妄。但这很难。况乎搞不好虚妄的是我也可能？我顶多不妄但也够虚，但还是虚，是吧。

如果要说个鸡汤的，我想本片在错乱难辨的一切中最后剩下的是还好握住了人性中的基本柔情。

本片另一男主，演得如何我忘了，当年我太年轻没注意到他。爬文发现已故去多年。

摘自网络。作者刘肥燕。

认识电影

8.9

[美] 路易斯·贾内梯 [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑泽明 等供图 / 2007 / 世界图书出版公司

第十章 意识形态

坎普趣味(Camp sensibility)尤其和男同性恋文化有关尽管并非该文化所独有。异恋女星如梅·蕙丝、女丑星卡露·柏奈( Carol Burnett）和贝蒂·米德勒( Bette Midler)都有这个层面。它也不是所有同性恋的特质,如爱森斯坦、茂瑙、让·维果( Jean Vigo)和乔治库克都是同性恋,但他们的电影可一点不“坎普”。(嗯,也许库克的《女人们》算吧!)阿莫多瓦则是个中翘楚,他的喜剧如《斗牛士》( Matador)、《精神濒临崩溃的女人》和《关于我母亲的一切》都富含“坎普”趣味。

坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽常在片中放些古怪、大胆的角色,比如邪典(cult)影片《洛基恐怖秀》中的角色,坎普喜用过度艺术化、人工化的处理,媚俗、华丽——比如顶着大筐香蕉在《高朋满座》中跳舞的卡门·米兰达，她的舞也是坎大师柏士比·伯克利所编。

坎普也用了很多舞台隐喻:扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻,比如索妮亚·布拉格在《蜘蛛女之吻》中所的受折磨女主角。此外,华丽俗气的布景和服装(品味粗鄙的)也是坎普趣味，坎普高举某些女星为“小众迷“偶像,尤其是琼·克劳馥和拉特纳演的花哨女人电影,原本严肃的角色被她们弄得匠气十足,并且都是受苦的牺牲者角色吃尽苦头却又生存下来,重要的是她们除了吃苦,还都穿着设计师的华服住在奢华的大厦中。

看到这只男蜘蛛精，我精神崩溃了，我的身体被炸得粉碎，碎片雪一样向空中消散，爆笑、赞叹、迷醉，各种情绪杂陈，令我疯癫。 威廉·赫特，身高九尺，本该“手持丈八蛇矛”，却变成风情万种、媚骨天成、不让蝴蝶系列的“蜘蛛精”。

必须说，这只蜘蛛精镇住了蝴蝶君，比较这个美国巨人，尊龙扮妆“宋丽玲”的形神美有明显破绽；还必须说，比较国荣适和的身高、柔美的外型，威廉·赫特挑战的难度是非人的，他在那儿款款摆摆地聊了五分钟我已大叫他值得奥斯卡了。

威廉·赫特演女人的分寸只能是上帝亲授的，不过不虚，游刃有余，没有造型，只是日常鲜艳一些的男人衣装，却仿佛精神里有一条S线，慢慢地，将身边最强悍的男人、以及无理的世界，圈成自己的领地。

片中大部分是莫利纳和政治犯瓦伦丁的对话，本该单调沉闷，然而迷死人，他不象一般欧美性感尤物那样秀胸秀大腿，当然他也没什么可秀的，他就是那样或优雅地走两步，或盘躺在垫子上、象古代罗马贵妃，施施然讲他一个又一个杜撰出来的故事，在故事里，他征服世界，享受最华丽的爱情，最五光十色的梦幻。

我看得发疯，想问那是什么年代？怎么允许一个同性恋公然烟视媚行，不是噤若寒蝉吗？电影象一个非常冲突的调色板，革命领袖和边缘同性恋，政治犯和恋童癖，信徒和无耻之徒放在一起，各种颜色极其冒犯又对立统一，扎手扎脚的，就象电影存在就是为了挑战各种天花板。

我对美国演员有新认识，多大的咖我曾认为也属于身体派，不高级，威廉·赫特这里对一般称颂的话剧型表演有等级提升，他不会“爆发力”得让人压抑尴尬，永远轻言软语，有招似无招，他的表演就象长出了筋脉，和生活的枝叶长在一起，自然生出丰富的妖气。他家是中产阶级，他本就一付知识分子相，是有责任将美国标准细化，只是人们反复议论程蝶衣乃至蝴蝶君时已经看不到他的名字，人竟然也于去年仙逝了。

盛年的电影今天看来依然意味千重，我记得一篇描写死刑犯的小说，男主是一位坚定的革命者，然而刑前24小时的煎熬中，他还是忍不住失禁了，《蜘蛛女》中坚定的瓦伦丁不顾折磨多次拒绝麻醉药，最后一刻还是注射了，他也沉浸在莫利纳一样的美梦中；莫利纳一生将纳粹帅哥当意淫对象，然而为了唯一真正的男人瓦伦丁他慷慨赴死，我在想，信仰是否只有落实到个人层面才真正令人舍生忘死？

有那么一刻，金发的莫利纳系着颈巾、着彩色衬衣，提着一篮母亲带给他的丰盛食品，自囚犯们在旁狂呼乱叫的甬道上轻笑浅行，那样子比西西里的莫妮卡·贝鲁奇还迷人。