迷魂记

感谢B站，到现在为止买了21部希区柯克，在我的观看列表上一字排开，简直是场盛宴。这21部画质极佳，有几部虽然翻译得一塌糊涂，但是好在以前也都看熟了，就着英文字幕不至于跑偏。

其实现在想一想，希区柯克特别适合性成熟之后的中年人翻回来再看。皆因文艺青年们的电影启蒙列表里肯定不会错过希区柯克，但是那个时候能体会多少，真是天晓得。至少我自己就是如此，作为中年人重看希区柯克，才真真正正对他在电影里灌注的情感心醉神迷感同身受，其强度远胜之前，大概也是同为月天蝎之故，很多癖好都是类似的。比如，那部被希区柯克重拍搞得毫无亮点的“擒凶记”里，当史都华演的大夫和退休歌星老婆乐滋滋政治不正确地大谈“我们现在旅行用的是XX夫人的阑尾，你的衣服是XX先生的扁桃体（详细的记不清楚了）”，才是导演恶趣味的真正流露，让银幕外的我看得心花怒放。

迷魂记解读的人太多了，我只想说下今年重看，忽然明白了希区柯克为什么会看上詹姆斯 · 史都华。史都华这个人吧，我第一次看到他片子的时候就很纳闷，这种迷惑不解贯穿了之后所有和他有关的观影，也包括了迷魂记（不管导演是谁吧，可见那时候看希区柯克也就只是匆匆略过）：即，此人吸引希区柯克的地方到底在哪里？说演技，有，但也未必就能在当年一众好莱坞演员里脱颖而出，那个时代演员的类型化+看脸比较严重，其实真正好演技的演员，比如夺魂索里那位约翰·道尔，明明是比加里·格兰特这类人更为复杂多变，就是因为长相不够伟光正出不来。史都华一个190以上的高个子，你要夸伊身材出众长腿吧，偏偏小头细脖子驼背溜（窄）肩没腰身还连带着窄胯，后脑壳形状特别马尔福，整个人黄豆芽+竹竿一般，也不刻意健身，反正就是该有的有那么点意思，没有的（翘臀啊肌肉啊）是真没有。长相呢，不坏，但你得想想当年和他同台竞技的都是些什么人，克拉克·盖博、加里·格兰特，再小几岁，罗伯特·泰勒、格里高利·派克、蒙哥马利·克利夫特、马龙·白兰度这种神颜也跟上来了。关键是，如此家常（丝毫不神秘）朝气蓬勃诚恳老实的中青年一枚，你要让我这种月蝎只凭私德高尚 （American conscience）、好演技或美貌（问题史都华也不美啊）就喜欢上一个演员，真的是很难。既然如此，同为月蝎的希区柯克为什么会选中他啊？

希区柯克选女主角的标准早已为众人津津乐道，男主角就未必，而且他是个商业头脑很强的人，选角当然有流行因素和环境所限双重作用的结果。比如泥塑木雕般不开窍的格里高利·派克，就是大卫·塞尔兹尼克当时看中要捧的人，硬塞给他的，爱德华大夫拜剧情和褒曼的演技所赐没大问题，到帕拉亭案件，派克还是木头一般，希区柯克一心要自己出去办公司，对塞尔兹尼克也敷衍了事，就拍成了一场灾难。他日后还对特吕弗吐槽说，自己当时就觉得派克没法演一个英国律师，因为在英国，律师是属于上层阶级的（好毒舌）。特吕弗也批评说派克的演技永远是两眼无神。但是史都华和加里 · 格兰特两人各演了他的四部电影 ，显然导演对这两位是有偏好和某种投射的。希区柯克的传记作者说史都华和格兰特其实分别代表他的自我和他渴望成为的那个“我”，这个分析未必靠谱，但两位确实也只有在他的作品中呈现出了与以往银幕形象不同的质感。

今年再次看完史都华这四部电影（夺魂索，擒凶记，迷魂记和后窗），忽然就有点get到希区柯克到底看上了他哪一点。史都华这人，确实有种真挚善良阳光的感觉，这种品质往往只出现在寄托美国人理想的角色上，这其实是种“永远的少年”，大概就是美好品质不被时光吞噬，不被成年后复杂的经历所侵害，坚持初心的理想型吧。在希区柯克这位老欧洲的镜头下，史都华“理想美国人”的特色被放大成了一种钝感，一种稀里糊涂，孩子气（和年龄完全无关），对自己内心深处的沟壑或者外界危险毫无察觉或忽略了的迟钝感。 这种人呢，对自身和人性的黑暗面一无所知，对世界充满好奇和夸夸其谈（聪明、事业成功和当英雄并不妨碍他对人性的无知和纸上谈兵），最终心灵遭受外部世界致命一击，世界观会统统垮下来给你看。在这四部片子里，史都华基本都钝得让观众为他着急，夺魂索，擒凶记，迷魂记和后窗，男主都是对真正迫近的危险只有旁观者的概念，对它可能和自身发生什么关联毫无察觉，观众在银幕外看他，就好像看着一个大大咧咧的二傻子站在悬崖边缘手舞足蹈一样，简直想跳进银幕里拉他一把。

这也就是为什么迷魂记里的史都华如此迷人，他被女主虚构的玛德琳的幻影所惑，极其单纯，居然一下陷入圈套，其实警惕性高的观众早都能看出来他已经被女主耍得团团转了（一开始那毫无技术含量的跟踪也是伏笔）。面对无助柔弱神秘的玛德琳，史都华时不时流露出那种迷人、温暖的“相信我，我都能搞定”的理想型气概（我相信女主就是这样坠入情网的），然而，他的理性和“相信我”只是虚妄（就像夺魂索里的舍监鲁伯特那些上等人劣等人的观点一样空洞无用），女主的第一次“死亡”让他大受挫折，从“孩子”跌入“成年”，本能地释放出了人到中年的那种焦灼、绝望、压抑、手足无措、拒绝接受现实甚至不讲理的执拗。在这种情况下，他却仍旧迟钝，无法看清自己，也无法触及事物的本质，直至女主下意识的疏忽，他“被迫”看到真相，才最终醒悟，恼羞成怒（舍监的做法完全一样，面对他要负很大责任的被搞砸的一摊破事儿也是恼羞成怒坚决甩锅）。这种对自身阴暗面浑然不觉却又最终坠入焦虑和压抑的宿命感，“American conscience”最终被迫成熟的苦涩和无奈——这一切，真是只有希区柯克能够看得到，用得好。这么看，夺魂索里那个聪敏但夸夸其谈的鲁伯特，简直和迷魂记中的斯科蒂互为镜像（夺魂索真的是我心目中希区柯克拍得最酷，最有雄心的一部电影了）。

说真的，从戏剧冲突的角度看，谁想看American conscience卯起来，大家都想看American conscience崩盘嘛，生活多美好里的乔治，其实是从丢钱之后痛苦得歇斯底里想寻死才开始吸引我（果然是月蝎的恶趣味）的啊。

好像有人觉得他的演技巅峰在后窗，但我是觉得，史都华从来没有像在迷魂记里那样，把一个男人的痛苦演得那么动人。这个退休警察的瞳孔微微放大，脑子短路，眼神焦灼，如饥似渴地盯着那个迷惑自己的虚像，对周围的一切视而不见听而不闻，他的表情中既有孩子气的恳求，又带着无可救药的偏执与强烈的占有欲，令观者动容，就这样一步步把女主扯进了自己致命的蜘网里。

相比他，派克就真真是纯洁美貌无聊通透一如白开水小白兔了【我不是派克黑，他确实是整体业务水平一般，但兢兢业业练了十几年后还是有了些演技和质感，最合适他的角色还真就是正派无趣的丧偶小镇律师，所以十几年后学院奖（即使是个分猪肉奖）终于大发慈悲，在“杀死一只知更鸟”里给了他奖项。他早年的水平实在是不敢恭维，比如和赫本那部罗马假日，真的是集两个没演技的正派美人之大成的闷片——当然派克比赫本那可怕的数十年如一日无进步的演技还是好很多的（导演威廉·惠勒在这类片子上和怀尔德比还是差了很多啊）。

大概真的只有史都华这样始终有孩子气的人，40大几了演还在和女友拉扯没定下来的未婚青（zhong）年一点儿也不违合，也不会引发什么风流过分的争议。他的角色往往因为被外部世界所吸引，忽略了自己的内心，和女友们最后都相处成了哥们，彼此之间毫无性张力。聪明、理性却不性感的新女性遇到这种人也是没辙，就像是迷魂记里的米基，话里话外，看样子是她先解除婚约，但我知道她爱这位退休警察远胜后者爱她。正因为知道这点（他对自己的不是爱），不愿拉扯，她才主动退出。俩人即使解除婚约，关系也并无改变，可见是真——兄弟情，但她又放不下他，就退而求其次一直守在这个迟钝的糊涂蛋身边。后窗里格蕾丝·凯莉追求的，其实也是这么一个大糊涂蛋。

我不算完全同意传记作者对加里·格兰特代表了希胖理想中的自己的评价，格兰特其人外表有一种迷惑性，有锐利的美貌和优雅的举止，嘴皮子也溜（挺适合轻喜剧），像铰紧的弹簧一样，你会觉得此人精明算计很适合捞偏门（反正不是史都华那种可以做普通职业的），他别说做间谍了，甚至当小白脸杀妻都是有可能的，总之表面看就是那种脑子好使心思深沉的。但是真到深入其中，会发现此人和史都华完全相反，内心可能意外地和谐平顺现实，当小白脸都兢兢业业很讲武德，对人生没什么幻想，顺势躺倒，该干嘛干嘛，待人待己都不苛刻，丝毫不拧巴。因此西北偏北里，他被人坑到底也不着急，反而顺势自己玩了一把，还搞上了女友。相比，你看看擒凶记里遇事慌得一比的史都华（全靠老婆掰回一局），所以说，格兰特和史都华这两位身上表现出的反差感，才是看希区柯克这八部电影时最好玩的体验啊。

P.S 金·诺瓦克一直都不是希区柯克偏爱的女主角，拍片的时候希区柯克恶趣味+虐待狂大发作，在她跳入旧金山湾的时候一遍遍重拍（明明早拍好了），把她折腾得够呛。当时，他对诺瓦克的演技也没有给予过什么慷慨的赞扬，后来和特吕弗对谈，面对后者热情洋溢对诺瓦克的赞美，他仍旧显得苛刻有保留。但我完全同意特吕弗的看法，这部电影金·诺瓦克演得非常好，她在前半段对神秘女郎的演绎不必说了，后半段现出真身，意外地有种天真单纯的感觉，肉体感夹杂着低阶层女郎的活力扑面而来，让观众很快就站到了她这边（对试图控制她的斯科蒂充满鄙夷）。这种蓬勃的朝气和性感，绝对是希区柯克那两位御用女主（褒曼与格蕾丝·凯莉）的大方、优雅和圆熟所不及和无法表达的。在对她演技的评价上，希胖这货真是太小气了。

法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述：男主角的恐高症不仅具有空间维度，更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠，只有解决掉心魔之后方可自我解放。

马克的这段分析意味着，他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感，这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构，我们会看到其中浪漫主义的色彩：时间轴在某个突发点上断裂，过去的阴影在当下挥之不去。

围绕着男主角，影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引，因为她与过往的卡洛塔十分相像；斯科蒂追寻着朱迪，因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见，斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。

“自由和权力”，马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里，男人拥有着那么多的自由，那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的，这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢？在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟，只有死去的女人方可被想象，方可从男性的凝视框架里破框而出，由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人，方可褪去绿色的神秘外衣，披上火红的睡袍。

（男性危机这个主题并不是过度解读，而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔，而当玛德琳死去之后，影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前，再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。）

到了最后，影片中的过往完全变成了主观的王国，主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系：谁对这个女人拥有最终的创造权？最终，只有当假象褪去，主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的，所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下，男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。

萨特有云：他者即地狱。这样来看，《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了，故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往，他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时，也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中，在主体这种同化他者的过程里，时间的眩晕发生了。请注意电影的开头，死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红，正在此时，一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起，邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎，同时随着男主角一起自由坠落。

作者： Peter Matthews / 《视与听》

译文首发于《虹膜》

译者按：《迷魂记》在上映之初既不叫好，也不叫座，甚至希区柯克本人也认为故事存在漏洞。但少有「失败」的作品能够在后来获得如此巨大的声誉。1972年，在《视与听》杂志每十年面向影评人进行一次的影史最佳影片评选中，《迷魂记》位列第11名。到了1992年，该片上升至第4名。2002年，《迷魂记》紧随《公民凯恩》之后，屈居次席。到了2012年，《迷魂记》一举荣登榜首。

原文刊载于《视与听》2012年九月刊。

在霸占榜首位置长达半个世纪之后，《公民凯恩》显得神圣而不可侵犯。姑且称之为幸灾乐祸吧，如今这个几乎成为惯例且仪式化的「最伟大的」标签终于易主了。

《迷魂记》的继位并未带有所谓的政权变更的性质。在1972年榜单上并列第11位的希区柯克的这部杰作在接下来的30年里排名稳步上升，到了2002年，它显然是王座的有力候选者。即使是奥逊·威尔斯的狂热影迷，也应该对这场温和的革命感到欣慰——这证明了电影准则（以及它们所认可的历史图景）并未完全僵化。

相隔17年在加州拍摄的几部电影在一份重要榜单里榜上有名，这个事实本身就有重大意义。然而，人类解释偶然现象的冲动是不可否认的，就令人眩晕的意义而言，《迷魂记》是一个精巧且充满反转的装置。至少，它与《公民凯恩》的头名之争为反思两种迥异的电影神话提供了一个切口。我怀疑自己对这两部电影的私人记忆是否独一无二。

上世纪70年代中期，当我第一次在重映场上观看《公民凯恩》时，我享受到了那种所谓完全被震撼的感觉。无论此前或之后，没有任何一部电影以其纯粹的精湛技巧让我如此震惊——它是一部华丽甚至于浮夸的概要，囊括了每一种已知的技巧，集中体现了电影这种媒介令人兴奋的表达可能性。简而言之，凯恩革新了整个电影的概念。因此，它仍然是所有试图炫耀自己作品的年轻导演的试金石，他们的目标是广泛而不是深入。如果威尔斯过火的炫目技巧不能像以前那样使我震动，那可能是因为我不再需要它们了。

相反的是，我是逐渐喜欢上《迷魂记》的。我最初的反应（1984年该片与希区柯克的其他四部经典作品一起重映）有些失望。尽管我欣赏它的壮丽影像，但我认为金·诺瓦克有些笨拙，情节有点胡扯，以及整部影片缺乏大师惯用的即兴捕捉。我从未想过，我只是在追随这部电影最初的英美影评人的足迹。1958年，《纽约客》的约翰•麦卡腾痛斥其为「牵强附会的无稽之谈」，而《周六评论》的亚瑟•奈特则斥责称，「技术在该片中被用来给纯粹的垃圾镀金」。《视与听》的编辑佩内洛普·休斯顿的评价轻蔑之极：「人们可能熟悉了希区柯克重复一些影片效果，但这次他用慢镜头重复了自己。」

一群狂热的法国电影迷提出了一个唱反调式的意见：一个受欢迎的娱乐者也可能是一个严肃的艺术家，并逐渐赢得了非作者论异教徒的支持。我想说的是，我也落后于时代的步伐。我仍然认为希区柯克是一个杰出的神枪手，《迷魂记》则正中靶心。

我的顿悟发生在20年后，当时我不得不在本科课程中讲解这部电影。也许这种最显著的态度转换是潜意识等待的结果。我只知道，我对《迷魂记》的判断出了差错，但从炼金术的角度来看，似乎又没错。镀金的垃圾变成了纯粹的电影。希区柯克经常使用这句话——但他的形而上学倾向并不明显——他只是把它理解为表达电影宣布自身独立性的实用话术。剪辑、镜头运动、声音设计几乎不受既往技艺的影响；即使是植根于舞台艺术的场面调度，也因为银幕空间的无限变化而自成一派。

然而，对权威的挑战是令人恐惧的，大多数导演都怯懦地遵从于剧院传承下来的经验：动听的故事，可信的角色，出色的表演。但希区柯克对演员和编剧的不信任是出了名的，这证明了他对视觉风格的极度信任。尽管如此，他也绝不像威尔斯那样是个可憎的叛逆者。他的天才在于对制片厂制度的无条件信任，以及向广大观众提供包装精美的逃避主义作品的使命。

就算希区柯克虔诚地符合经典好莱坞风格的标准，他也会让这些标准屈从于他的专制式意志。《后窗》将普通的主观镜头提升到了一个冷酷无情的新高度，从而揭露了电影娱乐的核心——肮脏的窥私癖幻想。

《迷魂记》关注的是如何将一个真实的女人塑造成一个理想的形象。如今，它通常被当作另一种自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。这种理性的解读是站得住脚的，但并不能让我满意。它们无法解释那种近乎于抽象的精神错乱，并使这部电影在希区柯克的职业生涯中成为一部无与伦比的杰作。

早期的评论家们以一种预见性抨击了情节的愚蠢。我就不说《迷魂记》那些浅显的细节了。基本上，我们不得不接受这样一个事实：为了让一场谋杀看起来像是自杀，幕后黑手加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 饰）的犯罪计划利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 饰）的恐高症。(希区柯克在接受弗朗索瓦·特吕弗的著名采访时，自认这是「故事中的一个瑕疵」，至今仍让他感到「困扰」。)人们可能会将其归咎于皮埃尔·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩脚小说《生与死》(D’entre les morts)；然而，由亚历克·科佩尔和萨缪尔·泰勒合写的剧本策划了这场巴洛克式的阴谋，以一段时间线反常的倒叙来揭秘，该类型片的影迷至今仍在为之争吵不休。据称，希区柯克发现了一个结构上的漏洞，甚至在最后一分钟打了退堂鼓，想要删除这个片段，但派拉蒙影业说服他放弃了重新剪辑的计划。

问题比他想象的要大。因为在《迷魂记》中，古典叙事的紧密结构开始瓦解。天晓得为什么会发生这样的事，但电视是最常见的怀疑对象。20世纪50年代的好莱坞面对它的竞争对手时，以奇观作为回应——上演了全景式的色彩铺张，留给传统故事的余地则越来越小。当今时代以计算机生成图像（CGI）技术为主导的大片也是这一分裂过程的结局，它们松散的情节更像是串在绳上的珠子，而不是以连结在一起的因果。

尽管希区柯克在必要时乐于与敌人同眠，但《迷魂记》是一次奢侈的习作，一个恐慌的行业希望借其拯救日渐衰微的票房。但在这里，电影的吸引力催生了一种强烈的、超现实的诗意。斯科特开车在旧金山四处兜风，追随者他幻想中的情人玛德琳（金·诺瓦克 饰），这一动作被分解为精心设计的场景：花店、教堂墓地、艺术博物馆、麦克基特里克酒店、金门大桥、红杉森林。这可能是一个观光客的行程，事实上，每年都有成群的影迷复刻「《迷魂记》之旅」。这种习俗的形成并不奇怪，因为这部电影拥有一种独特的力量，它以自己梦幻般的痴迷感染观众。

最棒的希区柯克评论家罗宾·伍德将旧金山的描述为「安静且冷僻的小地方」，既与城市相连，又位于城市之外。而鉴于伯纳德·赫尔曼创作了瓦格纳式的配乐，这种安静当然不是字面上的含义。然而，冗长的、没有对白的段落和滔滔不绝的场景之间的交替，创造了一种奇怪的、迟缓的节奏，并且变得越来越仪式性且令人入迷。罗伯特·伯克斯富有魅力的摄影（大量使用了雾镜）为每个地方都赋予了一种独特的迷恋，并将其与情节的紧张性隔离开来。

经典叙事会不断向前推进故事。但《迷魂记》拖延、漫游、重复（在厄尼餐厅吃了三顿饭，三次爬上宿命般的钟楼）。斯图尔特此前在希区柯克电影中所呈现的目标明确、解决谜题的英雄形象现在失去了信心，在永恒的漩涡中漂移。困扰斯科特的混乱状态让他似乎处于安东尼奥尼的无精打采、厌世的世界之中。他的恐高症表面上是通过极端手段治愈的；但如果这种症状从悬挂在一个深渊的上方开始，就会以凝视另一个深渊结束。

然而，好莱坞电影的娱乐原则屈从于死亡本能。因为在斯科特占有玛德琳/朱迪的隐秘冲动背后，潜藏着一种对虚无的渴望——一种忘我地陷入虚无的狂喜。表面上轻松娱乐的作品从来没有这么黑暗过。

电影导演兼理论家让·爱普斯坦对纯电影有自己的定义：上镜头性（photogénie）。他认为，一旦放弃了「历史性」、「教育性」和「小说性」，与电影作者的风格相结合的镜头会照亮事物的内在「道德价值」。《迷魂记》就是这样的。朱迪不情愿地同意把她金色头发梳成和消失的玛德琳一样的发型，她在破旧的旅馆房间里穿过绿色的霓虹灯，斯科特和我们都看到了难以名状的崇高。

摩登的、有教养的米琪（芭芭拉·贝尔·戈迪斯 饰）可能嘲笑了斯科特的迷恋——当然，这一切都是由埃尔斯特（或他的帮凶希区柯克）设计的骗局。但这就是电影——一个精心策划的谎言，无论多么悄无声息，都是指向真相的。

金·诺瓦克在拍摄落水戏时，希区柯克发现金·诺瓦克角一次又一次地跳进水里很好玩。实际上这个镜头已经达到希区柯克的标准，但他为了寻开心坚持让金·诺瓦克拍了多次。 在拍摄末期，该片的编剧山姆·泰勒提出增加诺瓦克的主观视角闪回戏，然而希区柯克已把这段戏从所有拷贝中删除。最终，联合制片人与发行方派拉蒙推翻了希区柯克的决定。希区柯克被命令把那场戏加回去。 为了把灯光调到合适的位置，希区柯克花了一星期的时间拍摄玛伦在荣誉军团宫殿内盯着一幅画像看的镜头。 影片试映时，制片方派拉蒙公司发现诺瓦克回看的镜头会让观众猜到故事的谜底，从而丧失观影兴趣。于是，赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头。 金·诺瓦克在影片开始拍摄时，憎恨自己在片中穿着的灰色服装，因为这让她感到非常拘束。但随着拍摄的继续，她逐渐适应了这套服装。