小城之春

费穆的《小城之春》与众多同时期的影片最不同的是，影片所带有的意识形态色彩较淡。在《一江春水向东流》等众多表现战乱后社会生活的电影中显得格格不入，于是到了80年代才渐渐被大众所看到，如今这部电影更已经成为中国电影界公认的经典性作品。下面就来看看其体现的电影特色。

  
一．意境的营造

影片名叫《小城之春》，本应是一幅叫人遐想联翩的春意盎然的美丽图画，但是作品的内容却是令人伤感之作。这伤感不单单靠故事，靠语言，更要依仗场景的营造来表现。

费穆在这一点上有着惊人的创造力和洞悉力，他所采用的众多景象，无论是自然的抑或社会的，都隐含着一股伤春之情。据编剧李天济所说，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。 费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。影片的开始，是一组广角镜头的长镜头。将这个衰败的小城盎然的春意显露出来，也暗暗反衬出人物内心的孤寂与落寞。而故事发生的主要场景——戴礼言的家，也是一片残垣断壁与蓬勃生机的交融。观完全片，经常令人感知那片茂盛的枝丫花草，带着满心的生的欲望，却只能徒然杂乱的生长，无人理睬，无人呵护。只有花草树木之间相互的纠葛，诉说同类的怜悯与无奈。这正好与主人公周玉纹相仿，年纪正是风韵十足之时，年轻貌美，却与丈夫戴礼言没有夫妻之实。她的美丽其实便是小城中花草孤芳自赏的写照。无人欣赏，于是整日游荡在残败的城墙之处，盼望有人欣赏，盼望有人关心。内心的苦闷与寂静，其实是如同花草一般，无人可诉，也无从说起。而戴礼言何尝不是如此，按照影片看来，他应当是戴家的独子，却眼睁睁看着家产在战争中败落，只剩得残羹冷炙。奈何自己又无法振兴家族，于是终日郁郁寡欢，徘徊在自己的衰败花园中。在老黄寻找戴礼言的一场戏中，镜头随着上推透过破坏的墙壁，看到做在一片废墟中的戴礼言。这一推有着柳暗花明的意味，在这样一个没落的家庭，有着这样一个杂乱无章的后花园，主人公空对着衰败景象。既展现了人物无奈的内心，又在空间上加深了景深，使得二维画面上的纵深感加强。
二．视听语言的运用

电影是视听语言的艺术，不同于文学不同于音乐绘画，它是一种独特的艺术形式。而这种艺术形式的表现方式，即是视听语言。

然而费穆在这一点上似乎并没有更多倚重画面的功能，反而强调人物旁白在情节推动中的作用。周玉纹在片中的旁白之多令人乍舌，无论是开篇时内心空虚的自白，还是她与戴礼言不合后的心境，抑或是章志忱到来后她内心的疑问，都由她的旁白完成。个人认为这是有悖于视听语言的运用。画面的推拉摇移以及蒙太奇的剪切绝对可以构建一个具有逻辑性的完整段落，演员的种种表情与肢体语言对于情节的提示也有着莫大的作用。然而此片中大量女主人公内心的独白以及旁白的运用，个人认为破坏了导演极力营造的哀伤氛围。比如周玉纹在想章少爷是否是自己的初恋情人时，若去掉内心的台词，表情与动作其实已经提示了她内心的波澜。依靠语言说出自己内心的猜疑时，那种犹豫的美感在一定程度上就得到了破坏。再比如周玉纹与戴礼言争吵后的一场戏，周玉纹回到自己的房中时，“推开自己的房门”，“坐在自己的床上”，这些个人认为有些话实在是不说为好。

在音乐的运用上，本片堪称经典。在表现妹妹的活泼可爱时，跳跃的音乐随着房门的打开，随之出现了活蹦乱跳，满脸单纯笑容的妹妹。音乐更是随着她的步法以及动作展开，是典型的“米老鼠音效”。而在展现周玉纹与章志忱的关系时，音乐成为不可获缺的重要因素。在妹妹歌唱“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛丽亚。那天我在山上打猎骑着马儿，正当你在山下歌唱婉转如云霞。歌声使我迷了路，我从山坡滚下。哎呀呀，你的歌声婉转如云霞。强壮的青年哈萨克，依万都达。今天晚上请你过河到我家，怀抱你的马儿带着你的冬不拉。等到月儿升上来，拨动你的琴弦。爱人呀，我俩相依歌唱在树下。”时，章志忱的眼光一直不曾离开周玉纹的身影。我们无从探究两人之前的恋情究竟如何，但从这首新疆情歌中，也许我们可以猜测当年两小无猜的两人青春忘我的相爱场面。当然，我们更是可以看到，章志忱在这多年以后，对周玉纹不变的念念不忘与满怀深情。在四人出游的一场戏中，妹妹唱起了《在那遥远的地方》。周玉纹与章志忱几乎是哭丧着脸听完这首歌，他们心中复杂的感情没有出口，但随着妹妹动人的歌声，和打动人心的歌词。影片通过声画同步很好的展现了两人满心的爱意和无处喷薄的淡淡忧愁。河水不断的向后流去，如同时间一般一去不复返。然而两人心中曾经的爱却并没有消逝，周玉纹死寂的内心更是被缓缓的流水滋润，复苏起来。只是如今重新相见的两人，一个已为人妻，一个是丈夫的好友。爱情，仍然冲不破伦理道德的束缚。当章志忱喝醉时，妹妹之前唱的那首新疆情歌再度从他嘴里溢出。他含情脉脉的拉着周玉纹的手，眼里无法熄灭的爱火和难以逾越的屏障。周玉纹此刻却只能低头神伤，她不想拒绝章志忱，那是违背她的本意的。然而现实又使她迈不出出轨的那一步。欲拒还迎之际，她内心的矛盾得到很好的体现，张力十足，不扭捏不夸张，丝丝动人，慑人心魄。

镜头的调度上，费穆的使用很有讲究。在展现人际关系时，通常使用中全景来表现人们之间的关系及感情。这样的好处是，在空间上可以看到说话者的心理地位，同时从人物表情中可探究深层内心。固定镜头的使用，淡漠而有力，静静诉说着动人而伤感的故事。在这一点上，个人认为他与小津安二郎的电影有着如出一辙的淡定与勇气。似乎是直面惨淡而无望的人生，又不时透露出一丝人暖人心的情感。构图是静默与安详的，甚至让人觉得可以看到时间的流逝。在四人场面多运用横移镜头来展示空间，似乎是打开了时间的卷轴。导演运用镜头规范人们的视点，同时又不动声色的展示四人之间微妙的关系。

段落之间的切换更多运用了叠化与影黑的手法，而没有采取生切的方法。这使得电影的连贯性得到了很好的保护，同时也升华了情感，展现了时间的跨度。在影黑的使用上，通常与两人之间的感情有关。章志忱一出场便是影黑后，似乎从一开始便预示着两人之间悲剧的爱情，像是导演从一开始就在引领观众对两人的关系产生凄凉的联想。甚至可以说，影黑在电影中的使用是对两人感情的哀悼。

  
三．古典主义的爱情

《小城之春》无论是从画面到构图，意境的营造，还是人物的内心，都带有古典主义的强大浪漫情怀。故事虽然是现实主义的题材，却带着浓重的悲悯情怀。它所表现的爱情并不激烈，只是一个拉手一个拥抱，两人之间的爱情却深入人心，令人惋惜不已。这爱情看似清淡，实则浓烈，千言万语浓缩为一句话或一个动作。可以说，是依靠了细节打动人心。周玉纹与章志忱在墙头上关于“随便你”的对话便是如此。当周玉纹问“真的么？”时，我想许多人都感到一种不动声色的强烈冲击。章志忱恐怕也是如此，所以才会无言的转过身去。纵然爱情仍然存在于两人心间，然而物是人非，到底自己还有没有勇气去追求这错过的爱情？影片的爱情就这样在寂静中展现着力与美，其悲痛是绵绵无绝期的，然而却并不歇斯底里。而影片中的人物也并不是没有追求爱情的勇气，而是更多的承担了秩序，规则以及责任。周玉纹最终没有离开并不相爱的丈夫，而是在城墙上指给他看章志忱离开的身影。那种心痛恐怕是无法言说的，然而大全景的镜头似乎又在提示我们，这心痛与哀伤在天际中不过是一阵过眼云烟。小城的春天来了又走，然而爱情的春天何时才会来到？

  
《小城之春》关于道德与伦理的讨论是如今看来仍然无法解决的难题，带着全人类的思考与困惑，费穆并没有把此片拍成道德论理的捍卫者，也没有讨论孰是孰非，而是带着文人的诗意与思辨，讲述了这样一个哀婉动人的故事。这也是影片不管是在国内还是在国际都被奉为经典的重要原因。

《小城之春》是部超出了时代的电影，空前或许还会绝后。当费穆的同行们在为新奇的技术，紧凑的剧情和夸张的表演而绞尽脑汁时，他已经进入了人物的心理深处，用一种独特的方式来完成个人内心的隐秘倾诉。《小城之春》中有诗的韵味，也许费穆自己喜欢里面的气息，故而不觉得那是诗。但终究他还是个孤独的诗人。这样的电影以前没有，半个世纪后的今天，仍然没有。

小城是如此地丰富，以至我们可以看出那个时代的气质，从头到尾，完整而伤感，平静却又是充满了折磨。小城又是如此地乏味，破旧的城墙，残败的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，五个人的狭小空间，满眼尽是些颓败的事物。

“影片并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是拾起一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓”。费穆拍《人生》时这样说道。

玉纹的世界是一潭死水，志忱的到来掀起了一阵微澜，在层层涟漪过后，还是无可奈何地归复了平静。首尾循环的结构有力地控制住了时间，旁白的语调成了表面平静的象征。《小城之春》是朴素而又神秘的，它所体现出的中国古典情怀饱满而又丰溢。费穆曾说电影重要的是空气，无奈就是《小城之春》里的空气，它无所不在，弥漫开来变成一种叫做伤逝的东西。伤逝是一种面向永恒的东西，也是一种渐渐稀薄的东西，象一条失去源头的小溪，它不再活泼，期待复活不是它的属性，寂灭才是的必由之路。

接下来再写点什么？写玉纹礼言志忱之间的逐步展开的微妙思绪？写看似随意却又余韵无穷的构图画面？写内部时空与外部时空的分离契合？还是写夜谈、醉酒、服药这几出戏？其实这都是不需要的，真正的电影是一个完整，不必也不能枝节地多说什么，思其概要回味几分也就够了。如俞平伯所言：不能名言，惟有赞叹；赞叹不出，惟有喜欢。

当年《小城之春》公映后，褒贬不一。兴趣所至，找来几篇翻了翻，别的看过也就忘了，但有句批评的话，是一直记得，那位作者指责影片是“根本忘了时代”。着实有趣，这句本意在贬的话却是对《小城之春》的完满评价。

七次城墙漫步
看似漫不经心徜徉悱恻
实则每次都是心路的探索
步步小心步步深入
走得惆怅走得惊心动魄
逐个解读，也许只是个人的心理映像
尝试体会，费穆现实主义的隐晦告白

黑幕散去，开场，就见玉纹一人，挎篮凭风，心中苦闷浓得吹不散。飘荡着的独白，只有天空知晓。一个主基调，就被这城墙定下了——断壁残垣，正是这份爱情的具象写照。风吹草荒，看似充满生命的迹象，然而更多的述说着荒芜与漠然。好像那个家庭，每个人都活着，实则每个人都没有活下去的希望。

第二次恍然成了四人，志忱的突然到访，使这个被土埋了一半的家庭遭遇了措手不及的欢乐。
“他们三人走在前面，他们停下来等我”听着那些舞台提词儿一般波澜不兴的独白，觉得冷飕飕的。而突然，志忱装作不经意地握了一下玉纹的手，那一刻我整个都惊了。之前的故作矜持，都在那一瞬崩塌。他，还爱着她！

当城墙成了“吃过饭撒个小谎”的目的地时，两人已经亲热得尺度很大了。但那股张力依然在他俩中间死磕着，好像两块磁铁，男极已经放出最大的新引力，女极却故意把相斥的一方对着他，但其实保持这样的距离已经不是出于理智，而是一种游戏。城墙上志忱居然试图抱她，她嗔笑着躲了，然而到了林间小路，她却主动与他胳膊挎在一起，仅走几步便又分开成之前的距离，步履却多了几分轻盈。
城墙毕竟是她最后的心灵归宿，也许是不准也许是不忍，这一次，她没越过那堵墙。

第四次仍旧是两人，男人仍旧是那个志忱，女人却换成了小妹。他玩得有点心不在焉，城头也难得的无风。回来后，玉纹生他的气，其实气的不是他俩出去玩，而是他带别的女人去了属于他俩的地方。于是一切防线在那个夜晚被打破了，其实我一直在想两人感情的这道坎要怎么迈过去，原来城墙给了他们一个契机。费穆爷爷够狠，杀人于无形~

待两人白天再去城墙时，“小谎”已经撒得名正言顺了。城墙成了伊甸园。两人的口气俨然小别重逢的小两口。近景的切换，（我不肯定是我的版本问题还是确实用这样的手法）很独特，仿佛玉纹没有动，原本在她右边说话的志忱却忽然切到了左边，大约有三处这样的镜头。不知道有什么含义，还是技术本身的问题。

第六次关于城墙的镜头是全片最短的一次，也就20几秒，却是之前全片高潮的一个精致的小转折。天亮了，酒醒了，我们随着冲到顶峰的情绪也得以吹吹风。中景的独自的女人，眼中的景色是空的，偷偷跳动的心却是满的，杂陈交结着责任的羁绊与激情的难抑。

最后一次城头，看得出玉纹见到礼言时明显是惊喜，不知二人能不能看到志忱远去的背影，城墙成了心灵最后的回归。两人一如剪影，等待的又是什么。两人又能否面对城墙下的现实？是玉纹终于打开了礼言踏上城墙的阶梯，允许他进入到她的秘密花园，还是礼言终于有勇气把妻子带下城墙，重新回到生活本身。城墙隐喻了对那个小城的压抑最直白的逃避，捍卫了一个女人最后的寂寞，尽管高出整个城市的庸碌，却不足以到达她理想的天堂。所谓的爱情来了又离开，离开的又回归，城墙尽管已经荒芜，当风再起时，吹走了某些记忆，吹醒了几个被感情淡忘了的人，吹开了小城的春。

    故事开始在一个小城的春天，那里没有一丝属于春天的温情和娴静，到处可见的是被战火摧毁后的残垣断墙。周玉纹每天在城墙上徘徊，望着远方，心里有的只是希望死去后的苦闷和压抑。她日复一日的上街去抓药，回去煎药给久病缠身的丈夫，尽着她对家庭的责任和作为妻子的本分。戴礼言忍着疾病的痛苦，守着残败的祖屋，看到的家业的没落，心里存留的只剩下无可奈何的绝望。妹妹戴秀似乎是有朝气的充满希望的，然而她能坐在空房里独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头，这是她认为的小城唯剩的有生气之地。在这片死气沉沉的环境里，所有的人都一种极端卑微的姿势生存着。直到一天，那个叫章志忱的男人来到了这里，似乎带来了一丝生气。

    志忱是玉纹的初恋情人，她曾经爱着他，现在依旧无法确定自己是否还爱着他。她与他重逢时，她的表情是冷漠的不动声色的，而她的内心却在诉说着：“你为什么来，你何必来，叫我怎么见你。”她的心在问着志忱，也在叩问着自己。这注定了她和志忱的关系是暧昧的，这暧昧潜藏着复杂的感情，有着一丝欣喜，一丝埋怨，一丝无奈。

    她带志忱到房间时，要给他拿被单、毯子，他说不用了，用手挡了一下她的臂膀，她急促地说道:“我得拿去。”又三次说：“我就来。”那一刻爱的激情在她心里迸发。当她拿毯子回来，电灯熄灭了，坐在床上的志忱和坐在桌旁的她，似乎都感到了一种被解放的轻松，相视而笑，但她马上又伏在桌上抽咽起来。她知道了，她依旧是爱他的，可那份爱是有罪的不道德的，道德的锁链把她牢牢的锁在了这个小城，她想逃离但又不能逃离。这个小城的春天，爱情还没有融化便已经冻伤。

    她和志忱第一次到城头约会，他要求她陪他到别处走走，她说：“随便你，”努力保持平静的语气，可往日分离的情景却在她脑海里呈现。她说：她没等他，没随便他，要她现在跟他走。她问：“真的吗？”两人又陷入一种迷茫中，这份爱在苏醒时便注定了无终而果。

    她第二次去志忱的房间，对他说：“我心里是你，又觉得对不起礼言，叫我怎么办?”他说：“除非我走。”这时她突然说出了“除非他死了。”话刚出口，她便惊恐地用手帕捂住自己的嘴，木然地站立在那里看着。她对自己的心说，我后悔，我心里从没有这样想，怎么嘴里会这样说呢?她的心是矛盾的，在情欲与道德的纠葛中痛苦。

    礼言也看出了两个人的心思，他对生活的希望已经破灭，没有了活的勇气，疾病对他的折腾使他了解到自己已经行将就木。但不希望妻子也陪着他毁灭。他是爱妻子的，这份爱宽容博大，他想用死的方式来成就那两个人幸福。他服安眠药自杀，被抢救过来，玉纹守在丈夫的窗前，那一刻她明白了丈夫对她的爱，了解到自己的情欲的罪恶和对这个家庭可能带来的毁灭性的灾难，最后她选择扼杀自己的情欲，重新回归家庭的责任，她和礼言僵化的关系在那一刻和解，两个人的心结也被解开。

    志忱离开了，玉纹和礼言站在城墙上目送着他远送，小小城又恢复了平静，这个春天也就此结束。

    费穆给我们讲述了这样一个关于道德和爱情的故事，脱离了时代，远离政治，他用一种极端细腻的笔触去描述时代中的人们的生活和他们压抑的精神状态。充满颗粒感的黑白影像呈现出一种萧条的气氛，这萧条既是战后人们真实的生活，也是人们内心苦闷的外在体现。费穆是忧虑而敏感的，他的忧虑来源于对未来的茫然，敏感的特性使他主动用电影的方式来表达他对处于现代性的人们感情的思考，情欲和道德作为一个天枰的两端，费穆以一个电影人的身份在做着对民族文化心理层次的审视。

    同样的长镜头，同样的旁白，让我想起了阿仑•雷乃的《去年在马里昂巴德》。在电影里阿仑•雷乃用解构性的镜头语言讲了一个同样二元对立的主题——回忆和遗忘。一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，一个男人不停的出现在一个女人面前，向她讲述曾经在一起的种种细节。女人开始不记得认识那个男人，可在男人喋喋不休的叙述中，她开始怀疑自己的记忆，她开始相信，或许真的在去年发生过，到最后，虚构和真实的界限也就此模糊。

    费穆讲述的是一个俗套的三角恋爱的故事，但费穆并不止步于讲述故事。他借一个小城的春天里一些生活着的普通人的经历，来进行他对人的精神世界的探索，分析着我们这个民族的文化特征。这样的故事在我们周围时刻发生着，剧中人的苦闷也是多数人内心的苦闷，重复的问题不断重现，在永恒回归中人活着的价值改如何体现？费穆用电影来进行他充满哲学意味的思考，这使他的电影已经脱离了影戏的范畴，对于情欲和道德的二元对立，费穆努力构架和解的可能，这个可能就是宽容和超出情欲的爱。思考性是现代电影的重要特征，从这一点已使他的《小城之春》作为中国现代电影的先驱成为不朽。就像《去年在马里昂巴德》中的思考一般，这也是经典能成为经典的原因。

    费穆镜头下的小城是虚托的。玉纹的独白透露的信息是“家，在一个小巷里，经过一座小桥，就是我们家的后门”，这个位置是不确切的，我们无法从此得到关于这个家在现实中的任何信息，而小城除了城墙外我们也无法了解到更多。费穆为我们创造了一个无限大的充满了无限可能的空间，这个小城可能存在于任何国家任何民族任何文化，它可能就是我们生活的环境，也许就存在于我们内心的角落，这使这部电影具有了永恒性。而其中的一个小城也许就叫做马里昂巴德。