楢山节考

在这个下雨的无所事事的周六，我打开电脑观看了两部几年前就列入待看列表的《楢山节考》。
我有两个新认识的室友，他们对我观看日本电影这一行为进行了强烈的抗议。他们一致认为作为一个中国人我们应该尽量远离变态的日本的一切文化。其中一个人和我聊天时还谈到了最近上映的《忠犬八公的故事》，说很感人，我说这是米国人翻拍的日本片啊！得到的回答是：如果没有翻拍，即使知道原片很好也不会去看的。我没有试图辩解什么，知道说了他们也未必听得进，不过我倒是很喜欢对中日两种文化做比较。
在大多数西方人眼里同属于东方文化圈的中国人和日本人的不同，自十九世纪以来有数不清的国人进行过比较和分析。作为一名工科生，我有一套简单的对比方法：如果将每个文化都看成是一个与人口和环境相关的二阶控制系统，那么中国与日本恰好代表了这个系统的两种不同状态，过阻尼和欠阻尼。
中华文化圈是一个阻尼系数极其巨大的系统，大到即使亡国这样的阶跃输入都未必能看得出多少本质上的改变。拿一个比较老的说法，咱中国文化就是个大酱缸。
激励这样一个系统是如此之难，以至于很多喜爱挑战高难度的达人对济天下苍生这一事业产生了浓厚的兴趣。结果通常是面对如此巨大的阻尼系数心生绝望，进而去研究执着与放下。当然也有很多通达之后却又心怀理想的，比如十九世纪末二十世纪初的一些革新派。在来自西方的新信号输入后，他们妄图希望通过平缓的渐进模态来响应这个新参考，可惜新生势力觉得这样来得太慢，不过瘾，他们更喜欢在革新派看来根本不现实的过阻尼震荡状态，希望通过所谓的革命来个大翻转，结果呢？当这个信号从他们那里传到几亿农民那儿时，这个站在系统终端观测位置的关键势力倒是能够放眼千年，对整个系统进行准确评估，知道怎么说一套做一套，怎么喊口号。于是这个最终决定历史的角色站出来，郑重地把砝码放到“历史选择”的那个人一边，在神州大地掀起一场触及腠理的深刻革命，让那些当年奔走呼号的口号成为了真正的口号，没人在意它们后面的实质内涵。
从我们这儿回眼几十年，你会看到我们一直在不断努力，不断向上找到合适的平衡稳态。然而梁启超们，我只能说他们当年对这个系统的阻尼系数的估计得太低了，以至于直到今天再次面对他们那些曾经被几代人讥笑过的理想目标时，都有些不好意思。
好吧，跑得太远了，回来再说日本。相对孤立的日本则不然，他们的阻尼系数相当低，可以在几十年内全盘中化，也可以在几十年内再全盘西化，在我们看来似乎跟翻个巴掌一样轻松，羡煞了当年的革命家们。
如果从文学作品方面看，你会发现他们在这种状态的长期熏陶下喜欢思考普通人物在各种状态下的表现，比如本片，比如《大逃杀》，比如《感官世界》。他们执着于秩序，抵触改变，容易对稍纵即逝的事物心生感慨。甚至他们的表情动作语调声音都带着那股子景涛哥都不曾具备的习惯性癫狂劲儿。
58年版的《楢山节考》和83年版的《楢山节考》讲的是同样的情节，却是全然不同的故事。58版着重于讲述故事本身，渲染那种凄凉的状态，并没有对人物性格做过多的剖析，而83版讲的其实是活着，今村昌平刻画的婆婆阿铃丝毫没有表现出对上山的无奈与恐惧，倒是常常表现出向往之情。
有一个对比比较明显的情节是阿铃伸手掀开辰平遮住流泪面孔的手绢，58版表现出的是二者对无力改变命运的无奈，而在83版中，同样的动作却成了阿婆对儿子怯懦不满的表现。这种不同尤其体现在上山的过程当中，对58版来说，这是他们母子必须完成的使命，表现的依然是辰平的不舍与无奈，对于是否应该完成这个使命两人的心理都没有进行过丝毫的抗争。83版的这场朝圣行动则是阿铃继给大儿子续弦，搞死孙媳妇，给二儿子找炮友等一系列维护整个家族处于生态系统有利地位的最后一步：对长子的考验。虽然阿铃用什么让山神高兴，在村子里的地位之类的话来激励辰平，实际上这场考试的主考官只有一个人，就是她自己。背母上山这个情节演了四十多分钟，实际上都是辰平表现给母亲看的，他需要用这个实际行动让母亲知道自己能够在今后某些特定的情况下做出和母亲一样的取舍，而不是像父亲一样无谓的懦弱。从辰平见不到母亲时放飞那只小鸟时的表情看，其实他也是很想逃避的，然而这幻想仅维持了那么一会儿，在转身的一刹那就破灭了。
说到83版的这位婆婆在最后一年有条不紊的行动，让我想起了当年上高中用《读者》感悟人生时看到的一篇文章。大约说的是有一个人鼻子不舒服去医院就诊，候诊时遇到了另一位鼻子不舒服的患者，因为是同龄，两人很快就聊熟了，还互相倾诉了各自对当前生活状态的不满。化验结果出来那天他们又遇到了，结果呢，一位不过是得了鼻窦炎，而另一位竟然是癌症，而且只能活十年。两人分手后，时光如水生命如歌，转眼间十年就过去了，有一天，依然是小职员的鼻窦炎竟然在报纸上看到了癌症的照片，他惊奇地发现这不是个讣告，而是对一个著名作家的介绍。于是鼻窦炎根据地址找到了癌症，向他详细了解了这十年来的作为。原来这位在知道自己只能活十年后回家好好的计划了一下，先辞掉了不喜欢的工作，然后去了几个自己一直想去的地方游玩，。。。
我记得很清楚的就是这篇文章的最后一段话：“其实我们每个人都患有一种绝症，那就是死亡，与这位癌症患者不同的是，没有人给我们的死亡定下一个明确的日期。。。”。我之所以在十年后还记得这句话是因为我和某位豆瓣上的友邻一样，是个Procrastinator。为此我经常感到十分的沮丧，这意味着那些没有规定完成时间的事情我可能这辈子也做不完。为了让自己好过一点儿，我选择将这句话忘掉。不曾想这位阿铃婆婆竟然在这个我还有一堆大限将至的任务没有完成的周末，用她那三十三颗虎牙狠狠地咬了一下我那根脆弱的记忆神经末梢。所以我决定写完这篇前后不搭神形具散的影评后再把它忘掉。

今村昌平（1926年9月15日 - 2006年5月30日），日本著名电影导演，曾担任小津安二郎的副导演。
今村昌平出生于东京，他从小就对电影感兴趣。毕业于早稻田大学文学部。第二次世界大战后他被黑泽明的早期电影深深打动，他想成为黑泽明的学生，但没有成功，却成为了小津安二郎的学生。今村昌平跟小津安二郎学导演并受到小津安二郎的美学观的深刻影响。但今村昌平的电影哲学却与小津安二郎截然不同。今村昌平指责小津安二郎只拍日本 “官方”电影，小津安二郎电影中的人物随日本传统道德生活。而今村昌平则想表现“实际上”的日本。一开始他不得不接受制片厂的合同工作，并以此获得了一个好名声。成名后他的作品主要表现人的贪婪和从中产生的暴力，今村昌平的电影擅于描写性爱，女主角无论是大牌、小牌，大多数要裸露上演。 2006年5月30日15时49分因转移性肝肿瘤在东京医院内病逝，享年79岁。
简介
1926年，今村昌平出生在东京，当时他的父亲已经42岁，母亲32岁。他的父亲是个医生，开耳鼻喉科诊所，收入颇丰——很多妓女都来找他治病。
小时候今村不爱读书、不爱说话，既没有显示出什么责任心，也没人发觉他有什么远大志向。
“他各科科目都不优秀，”今村中学汉文老师曾这样评价，“一看就知道是大器晚成的钝牛。”
日本发动侵华战争时，今村只有11岁，不用参军，但他的两个哥哥都被召入了军队，没多久传来噩耗，大哥乘坐的军舰在天津塘沽港外被炸沉。
大哥战死、二哥下落不明、父亲的诊所因经济萧条而倒闭，1944年，刚刚高中毕业的今村不得不承担起养家糊口的职责。
他找了一份家教的工作，一个月干下来，今村才知道这户人家也没有钱。最后他们拿出家里珍藏的6瓶朝鲜烧酒，希望今村能收下抵作工钱。
今村拎着烧酒不知所措，怯生生地拿到当地黑市上去卖，没想到一瓶就卖出了300日元，比他该得的工钱还高。这笔买卖令今村家成为附近的“富人”，也让他找到了新的职业——黑市贩子。
他的黑市生活一直持续到“二战”之后很多年，成为全家最主要的收入来源，还令他攒足了上私立大学早稻田大学的学费。日本战后满目疮痍，黑市交易非常活跃，今村要兼顾生意、学习和家教，大学成绩一塌糊涂。但学校的法语老师还是很喜爱学习西洋文学的今村，因为他能从这个学生那里买到很紧俏的黑市香烟。
后来，今村辞掉了利润微薄的家教工作，一下子多出一块能够自由支配的时间来，他去电影院看了黑泽明的《酩酊天使》。
《酩酊天使》是黑泽明“战后混沌三部曲”的第一部，也是第一部真正体现“人本主义”风格的黑泽明电影。今村一下子被这部电影迷住了，“谁能让三船敏郎这么烂的演员演起帮派分子时，竟然如此真实？那副嘴脸，简直跟我厮混的那些黑道分子一模一样。黑泽明一定是最伟大的导演，才能将他调教得这么杰出。”电影中不断出现小诊所、妓院这些今村昌平十分熟悉的场景——这部影片拍的简直就是他的生活。
几天后，今村昌平又掏钱买票，重看了一次《酩酊天使》，这是他一生中惟一看过两次的电影。
这两张电影票改变了今村昌平的一生——他立志要拍电影。
1951年，今村从早稻田大学的文学系毕业之后，找到了黑泽明所属的东宝影厂，希望能给黑泽明做副导演。不巧的是，东宝因为左翼运动引发的工潮而焦头烂额，连黑泽明也无法开拍新片，所以不招收新人。
今村只得转报松竹大船影厂。
他不喜欢松竹，在自传中，曾这样评价：“松竹是日本成立最早、思想最守旧的影厂，员工平均年龄44岁。”
松竹却不是想去就能去的，超过2000人与今村同时报名，而影厂只收7人。今村究竟是怎么从2000人中脱颖而出的，已无从考证，但毫无疑问的是，他从此进入了电影圈——第一份工作是担任小津安二郎的副导演。
“只有丧失情感的人种，才能成为导演？”
“我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。”今村昌平从来都把进小津组当成一件很沮丧的事情。
今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。
“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”佐藤忠男说。
今村进入松竹时，松竹采用的是学徒制：将新人分配进各个导演组，在影片上署名为“副导演”，实际上与导演是学徒与导师的关系。当时，松竹刚好有7位导演，其中6位在片场拍戏，小津在奈良拍《麦秋》。
在当时日本年轻人的眼中，木下才是这 7名导演中的真正电影大师——几乎所有进松竹的人都投报了木下组。电影厂为了平衡，让年轻人猜拳决定——今村就是“受害者”，其他人哪怕没能抽中木下组，也都马上加入各自的剧组开始干活了，而今村只能呆着苦等小津回来：“他们去拍麦子了，迟迟都不回来，让我苦等了两个星期。”
今村被任命为小津的第五副导演，收入真正“仅够糊口”——月工资3000日元，刚好能买60碗阳春面。
今村不得不重操旧业，到黑市上倒买倒卖。
更令今村痛苦的是，他完全不认同小津所走的道路。
“战败让富裕的家庭和贫民家庭差别没有那么大了。战败之后日本很多人都下乡劳作去了，今村也是这样，这之后他才觉得只有底层的才是真实的生活。”佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。
在松竹的“学徒制”中，副导演由杂务干起，培训期长达10年以上，其间如果显示出天分，可以为导演写剧本。今村曾为小津写过多个剧本，都没获得通过。
“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”
在这段日子里，今村白天在影厂工作，晚上去黑市倒买倒卖，回到家里躺在床上看哥哥遗留下来的左派书籍，用他的话是：“读着红色的书籍，卖着黑色的东西，看着白色的电影。”
这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。
随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。
1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”
“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。
同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。
“像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”
日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门——方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。
今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。
在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用——他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。
1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《［东京物语［》和黑泽明的《罗生门》之间。
“1950年代有很多人看电影，也有很多人投资，而且当时可以描写的东西很多，可以描写战争、建立民主社会……非常多的题材。”佐藤说。
1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。
1958年，今村导演了处女作《被盗的情欲》，而且在这一年里一口气导了3部电影。
1961年是今村生命中重要的一年。这年，他导演了《猪肉与军舰》——就是当初被小津唾弃的那个剧本。
今村迷恋在电影中使用动物做隐喻，比如《楢山节考》里的蛇；《鳗鱼》里的鳗鱼。《猪肉与军舰》的宣传语就是“一群像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”。
影片的背景是驻日美军基地，讲述了一个在美国海军基地外经营黑市猪肉买卖的黑道人物的经历——有美军就有卖春业，就有麻木的妓女和寄生的皮条客。皮条客最后转行去喂猪，站在一堆猪里说：“只有猪才能了解我。”影片在横须贺市拍摄，为追求写实的效果，今村搜刮集合了当时市内所有的猪——足足有1000头。
这种追求的后果是，影片超支400万日元，相当于当时一部主流电影的制作费。此后两年，没有影厂找过他拍电影。
“1950年代人们的理想就是富裕一点，大家充满了理想，但是到了1960年代，理想实现之后，人们发现富裕也没有什么可以高兴的。人们失去了目标，反战题材和反战思考也渐渐消失。”佐藤说，从战争中走出来的黑泽明、今村、大岛渚等导演，都无法停止自己的战后反思，“有没有名和能不能为公司赚钱，是两回事，今村并不是影厂喜欢的导演。”
今村的伙伴们也都是不被影厂喜欢的导演，1961年，大岛渚拍完《饲育》，变成了一个“不拍电影的电影导演”；铃木清顺在1967年被赶出日活电影厂，整整10年完全没有电影可拍……1960年代中期以后，“日本新浪潮”偃旗息鼓。
“愿为电影终身挨穷！”
拍不成电影，就意味着没有收入。今村不得不举家从城里迁往郊区，住在一座小山背后。
在那段日子里，今村最企盼下大雨—— 大雨之后，屋后山坡上的树林里会长出很多蘑菇。今村把蘑菇采回来，细细剁碎，包在饺子里。儿子放学回到家，咬开饺子，看到里面有棕色的碎末，会欢天喜地地大叫：“有肉吃了！有肉吃了！”“父亲一般不在家里谈电影的事情，他并不是一个豪杰，有时也会好面子，有时也会小气，但他的电影非常有趣。”天愿回忆说。
这些“有趣”的电影包括：追踪战后一名到城市为娼，像昆虫一样顽强依靠本能生存下来的村姑一生的《日本昆虫记》(1963年《电影旬报》年度10佳第一名)；讲述专拍黄色小电影的男人经历的《人类学入门》(1966)；描写远离现代社会的日本南方小岛上，一个弱肉强食的性混乱村落的《诸神的欲望》(1968)等。
进入1970年代，今村10年里只拍出了一部《复仇是我》。
当时，电视的普及大量挤压了电影的生存空间，使得拍电影更加成为一门微利的买卖。今村对电影的反感集中在表演方面，“电视剧这种东西，所谓演员的表演令人腻烦不已，怎么演都不是那么回事。”他曾这样说。
有这种想法的人不在少数，但只有今村采取了行动——他创办了日本电影学校，“我创办这个学校，就是为了办自己的表演系，要打倒那些无趣、令人不快的演员。”
“个人创建学校，你必须有钱，今村却没钱。”日本电影学校教务长五十岚满已经在学校工作29年了，他接受本报记者采访时回忆，“他不顾一切地大笔借贷，另一方面四处向朋友求援，大概筹集了1亿日元，都是借来的。”
今村在日本电影圈中，以性格孤傲著称，当时很多人都很难相信他也会有求人的一天。松竹影厂前会长奥山融回忆：“今村君经常热情地跑来找我们所有电影业界的人，大家都说，‘今村君现在频频低下高贵的头颅’。”
北京电影学院从事日本影视文化研究的支菲娜曾访问过日本电影学校，对比起北京电影学院，“那里的条件真的很差，但学生们真的可以实际操作拍摄电影。”
电影学校令原本经济就不宽裕的今村更加捉襟见肘。
到了1983年，今村改编了深泽七郎的小说《楢山节考》拍成电影。今村的前辈木下惠介1958年时也曾将这部电影搬上银幕。“木下君表现得非常唯美，母子间非常温情。而今村君拍了动物性交的场面，拍了扔老太太的场面，拍了男人需要解决生理问题的场面，很残酷，不温情。”与今村合作22年的剪辑师冈安肇接受本报记者访问时总结。
这个“不温情”的版本，却为今村赢得了一座戛纳金棕榈奖座。当时今村根本没想到自己能够获奖，所以没去戛纳。影片获奖的消息传回日本，在庆功宴上，正陷于经济危机的今村很激动，挥舞着拳头发誓：“我愿为电影终身挨穷！”
今村一生获过5次戛纳电影节金棕榈大奖提名，但他却不喜欢出国，甚至连1997年《鳗鱼》为他赢得另一座金棕榈奖座，他也没去现场。只有一次例外——1983年，他的《贩卖妇女的人》获得提名，他得知消息后，决定动身前往法国。他要让更多人知道这部影片，因为这是集他13年艰苦的纪录片调查拍摄之大成的作品。
“他拍的纪录片不会再有人拍”
“1970年到1979年今村没拍片，是因为他在拍电视纪录片。没有人出资让他拍片，特别是拍他的战后严肃题材。黑泽明也等了5年才有电影可拍。”佐藤忠男回忆的时候语气中带着淡淡的哀伤。
1969年，“日映新社”请今村用旧新闻片剪辑一部日本文献集锦片，还起好了片名——《日本战后史》。
这本来是剪刀加浆糊的工作，今村却提出了自己的构想：“与其只是对过去的资料进行编辑，不如将资料放给亲历者看，并请观看者当场回忆自己的生活和具体感受，用摄影机和话筒把当事人的讲述纪录下来。这样，影片才能真正呈现我们的战后历史。”
今村找到的是从小辍学做黑市生意的赤座惠美子，一个混迹于警察、黑道、军官、士兵中的女人。在影片即将结束时，她当着不懂日语的美国丈夫，用日语在镜头前说：“我和他年龄相差太大，早晚是要分开的。不过，在这之前只要能够取得美国国籍，可以继续在那里做生意也就足够了。”——《日本战后史》被今村变成了《日本战后史——女酒吧侍应的生活》。
“我最喜欢女人的下半身。”日本NHK电视台一直犹豫是否该把今村的这段发言删去——其实今村已经十分注意修辞了，否则他会把“女人”换成“妓女”。
由于小时候父亲经常给妓女看病，今村在父亲诊所里见过很多妓女。
今村成年后，一大爱好就是流连于酒吧。战争时期，日本政府不准年轻人去玩乐；战后束缚没了，大家就开始尽情玩乐。“当时的年轻人都喜欢去酒吧，今村也不例外。”佐藤忠男说。
1956年，日本政府颁布了《防止卖春法案》。实际上，妓女只是由“官娼”转成了“私窑”——娼业为近代日本经济的发展作出了不少贡献，比如明治维新后到南洋的妓女。
拍完《日本战后史》，今村看到了大场升写的关于“Karayuki－San”的书——《季子》。季子出生于1899年的广岛，3岁丧父，10岁丧母，17岁从神户被卖到马来西亚，价格是500日元，其后被转卖不下5次，直到74岁才回到日本。
“Karayuki－San”兴起于日本江户时代，明治维新时期人数增加。这个词原意是“远赴海外的人们”，但由于在世纪初，日本人到海外当劳工的少，从事娼楼买卖的多，“Karayuki －San”便特指在海外工作的妓女，有人翻译成“南洋姐”——《望乡》里的阿岐婆就是“南洋姐”。
《季子》给了今村很大的触动，他将工作重心转到寻找和拍摄“那些被国家抛弃的人”上。
当时东京12电视台要做一组电视纪录片，找到今村。虽然今村对电视充满恶感，但拍不成电影的他依旧接受了拍电视纪录片的任务。
给电视台拍片的好处是：拍什么他们不管，只要按时交回给他们播出，并保证不卖给别的电视台；电视台给的费用也还算不少，而且拍电视的资金远远少于拍电影，。
今村找到制片武重邦夫、剪辑冈安肇等7个好朋友，组成8人的今村组，开始赴南洋的调查采访之旅。
“今村特别喜欢战后题材，他说过，战后，日本人有太多东西被国家所抛弃。”冈安肇对本报记者说。冈安肇已年过七旬，跟着今村做纪录片22年，纪录片不能养活自己，他另有一份赚钱的工作——拍色情电影。
1973年，今村组推出了让日本政府颇为恼火的电视纪录片——讲述“南洋姐”的《妓女的诞生》。这部纪录片将“南洋姐”产生的根源归结为国家行为：国家输出女性来加强周边国家对日本的接受，哪怕输出的是从事娼楼买卖的女性；国家也“输入”她们带来的大量财富。
这部纪录片播出时，东宝影厂正在筹备将山崎朋子的小说《望乡》改编成电影。《望乡》是战后题材，又是讲述今村最喜欢的“妓女”，简直就是为今村量身打造的剧本。东宝希望由今村来导演这部电影。
今村仔细拜读了山崎朋子的《望乡》，合上小说，他告诉东宝：《望乡》，他不能拍。
不拍《望乡》的原因是——小说过于温情。他认为真正的“南洋姐”比阿岐婆悲惨得多，她们绝大部分到死也没有遇到像山崎朋子那样的同情者。他认为《望乡》没有揭示“南洋姐”现象下面丑陋的政治原因——是国家促使她们远走南洋卖淫，输出日本文化、获得经济收入，最后国家为了掩盖不光彩的政治，抛弃了这些妓女。
山崎朋子没有修改自己的小说，今村昌平也不肯让步，东宝只好找到熊井启来拍摄此片。
今村组的纪录片分为马来西亚篇和泰国篇，其中包括《追寻未归家的老兵》、《海贼》、《藤田上等兵三十三年未归家》等，“我个人觉得《藤田上等兵三十三年未归家》最能表现这种来自国家的遗弃感。”冈安肇说。
“今村在日本后无来者，”冈安肇在电话那头停顿了一下，“他拍的纪录片在日本不会再有人拍。”
今村并非后继无人。1986年，在今村的支持下，他的学生原一男拍出了纪录片《前进，神军》———影片内容涉及对天皇制的批评及在二战期间日军吃人肉事件等敏感问题，尽管国内外对这部影片好评如潮，但各大电影公司慑于日本右翼势力，一直不愿正式发行本片。经过知识界的重重努力，影片终于在日本公映，连映26周，刷新了影片单院连映的纪录。

　　——这不是我的观点，这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。

　　楢山之下的这个小村庄，人们世代为一口饭挣扎奔忙，每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天，每多一个人就意味着多一张嘴吃饭，也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里，只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人，而且是多余的人。

　　在这样的境遇中，伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃，人们像谈论扔垃圾一样谈论它，为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了，可以卖钱”反应那么淡然，好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”，唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”，男女之间没有大防没有羞耻，因为人们没有多余的精力去讲究那些。

　　最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候，就要由儿子背上楢山抛弃，以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿，不是随便扔掉就可以的，他们有能力反对和反抗，于是人们将这种规矩发展成了伦理，给它加以各种解释和仪式，使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条，这样，老人们就不再有反对的借口，乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。

　　于是，因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象，他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他；也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山，为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。

　　阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物，村里人经过讨论决定“斩草除根”，行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松，把阿松骗回其娘家一同被杀，死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头，让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为，并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的，而在她所处的社会中，她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切，只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下，让族群传下去，让年轻的人活下去是唯一的人生目的，是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前，普通的慈悲是不负责任的。

　　生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的，我们有选择，他们没有。当有一天我们陷入绝境，进入如此艰难的人生，我们是否有能力比他们做得更好呢？对此我深表怀疑。

　　不过我宁愿不接受这样的考验，如果人生注定有一天遭遇末日，我情愿在末日来临之前死掉，因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家，将其一个一个地扔进深坑，迅速填土活埋的时候，我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择，但这种选择我做不出。让我也做利平吧，放弃这种残酷的责任去逃跑，就算被自己的儿子杀死，那也是一种解脱。

很喜欢开头，信息量很大。左助讽刺奶奶阿玲有33颗牙齿太健康，作为要上山的老人如果太健康其实对后代来说是一种耻辱，一种尴尬——就是该死不死，留一张吃饭的嘴，托后腿。爸爸宸平就训斥他，可见父子关系紧张，因为左助希望奶奶早点死，留一个名额给自己娶老婆，而宸平算孝子，于是父子有冲突，这是原因之一，其实父子之间还有竞争关系，从后面左助不希望宸平续弦，提出自己娶妻子照顾家庭就能看出来。这里这首歌很有意思——中屋的邻居好幸运，上山的日子下大雪——是结尾呼应的。

家族间男人之间的竞争关系几乎无处不在，左助和臭虫也是无时无刻不在想着女人，但多一个老婆多一张吃饭的嘴。三个单身汉，阿玲决定要为最疼爱的大儿子续弦，某种程度上对二儿子臭人和孙子不太公平，想起《自私的基因》一书中对繁殖的阐释，理解了阿玲的人性本能。孙子的血不如大儿子亲，因为孙子留着媳妇的血，而二儿子基因太差，留下的后代也会因为没有女人愿意交配而灭绝，因此选择大儿子来沿承子嗣，是她最自私也是最合理的安排。

其实我很喜欢臭虫这个角色，特别搞笑，特别简单，有点可怜，哥哥不相信他，因为一开始就怀疑他和后来跟村子里每一个男人搞遍的女人有染，而实际上，人家自始至终拒绝他——因为体臭。对妈妈阿玲来说臭虫只是一个为家里工作的劳力，她看到臭虫发泄女人嫌他臭不愿交配的苦闷的时候，爬过去对那女人第一句话就是——因为你遗弃他，都没有心思工作了。哎，为全天下所有没有遗传到妈妈优良基因的孩子叹一口气。

讲讲看到的日本人的耻文化
对老人来说太健康是一种耻辱，所以阿玲砸掉自己的牙齿，流着鲜血到庙会上向众人展示，觉得这是自己的荣耀，是自己决心上山的表现；注意阿金婆以为自己要死时说的：她不愿意病死，宁愿上山，她羡慕阿玲——推测这是因为她也希望有机会展示自己奉行天道的决心，这是一个老人的尊严。对媳妇来说，太早生产是一种耻辱，他们管阿松腹中的孩子叫老鼠的孩子，因为她的孩子要与老一辈争食。在阿松一家被埋的夜里，能干的阿玉松了一口气，以为家里可以安宁一会儿，但老太太又提起上山的事情，宸平很痛苦，老太太一句话让阿玉觉得很羞耻——老鼠的孩子很快就会有的，阿玉哭着跑出去，那种情境下，我读到了阿玉的不舍，但更多的是阿玉的羞耻——可能阿玉觉得是自己和将来的baby逼走老太太的。但后来我看这个老鼠指的其实是左助的新欢。

与耻辱形成鲜明对比的就是荣耀、尊严。有两场戏对比非常明显，宸平从山上下来看到一对父子纠缠在一起，最后推下山崖，一群贪婪的乌鸦立刻跟着下滚的肉球追着下去。这是父亲不知道松手造成的尴尬，没有给后代一个扮演孝子的机会——因为最后逼得动手推了。而乌鸦仿佛是山神的使者，大自然派乌鸦来演说这个老人的耻辱。而阿玲最后在雪中静坐等待最后时刻的场面，宛如一尊看透人世的佛像，雪将睁目的白骨掩盖，场景变得神圣，连嗅觉林敏的乌鸦也没有打阿玲的主意，在她身旁宛驯服的鸽子。阿玲也无需忍受太久痛苦便可在雪中结束生命，宸平将这个看做是山神显明，山神很满意这对母子，将繁衍的使命与人性的尊严都留住了。这也呼应了开头左助唱的歌。
阿玲爱儿子胜过丈夫
讲讲隐而未现的剧情：其实阿玲一早就知道丈夫是儿子杀死的，原因其实很简单——与左助一样，宸平希望奶奶早点死，自己可以娶妻子。这也是为什么之后宸平对娶后妻有一种罪恶感，宸平也不愿意独占妻子，宁可借给臭虫，因为他知道，家里留出一张嘴巴给女人是要牺牲老一辈的生命的。说阿玲一早就知道，可以从几场谈及利平的戏中看出，阿玲一直想安慰儿子，让他不要自责：阿玲感觉到利平的灵魂时，很坚定地说不会原谅你，太丢人了，鬼混就安静了。阿玲安慰儿子说，是山神杀了他不是宸平——这里其实在暗示：阿玲也支持送走婆婆，给当时16岁的儿子娶妻，但婆婆毕竟是利平的亲妈，只有利平不忍，这也可以看出来，血而且是儿子的血才是最最最靠谱的。其实我满满的看到的都是阿玲对儿子的爱，其实我觉得他某种程度忽略了丈夫的感受，想起《荆棘鸟》中maggie有了孩子以后就满足地生活，宁可放弃曾经恋恋不舍的情人。母亲对孩子的爱，我觉得是可以替代一部分对爱人的爱的。


如果是67岁上山，前妻大概不用死
再讲讲阿竹的死，注意到阿竹是在诞下女孩后死掉的，大肚妇女和新生儿以及老人之间存在着非常微妙的关系，中屋——就是一开始左助拿来讽刺奶奶的例子，那天中屋把老人送山了，并且下雪了，得到了山神的认可和眷顾，为什么呢？后来我们知道，中屋家的状况：他们把男婴抛弃在臭虫的田里是因为大冬天是一年中最饥荒的时刻，而中屋家的男人们也不希望男婴存活，这从臭虫张嘴熏那男人的口中可以得知，男婴是他的弟弟，而他说下一个男婴还会抛在臭虫的地里——记得《冰与火》中一出讲一个原始部落的戏，父亲把身下来的男婴全部溺死，把女儿占为己有，希腊神话不也是这么演的——但今村昌平的阐释更容易让人做直观的理解，不仅男婴会抢食物，他长大了，还要跟你抢占媳妇的名额。

而阿竹诞下的是女婴，女婴可以卖钱换盐，所以奶奶阿玲决定留下女婴，但是大人呢？留不留？怀疑阿竹是被婆婆阿玲害死的——原因在于：阿玉过门洞房当天，阿玲很高兴地唱歌告诉阿竹，并且让她不要怨恨自己。从她下手除掉阿松就能推测出，阿竹生完孩子去摘果子估计也是阿玲的安排。

那么为什么阿玲可以接受阿玉，但却选择牺牲阿竹呢？因为阿玲自己当时没有到上山的年龄，推算起来是67岁，还有两年时间。留下阿玉一方面因为她很能干，身体很壮，从阿玲自言自语对阿竹说话时评价阿玉很丑但是高大，可以推测阿竹是一个长得很漂亮，但身体有点弱的女人，不然也不会生完孩子换个水果就跌掉了。

其实更重要的是因为阿玉来的不早不晚就在自己要上山的那一年。接着追问，反正宸平是需要一个妻子的，杀了这个媳妇还要来一个媳妇，阿玲又是何苦？她是这么一个大无畏的女人，为什么阿玲不早点上山呢。这里又引出这个村子及其微妙的代际之间的关系，如果年龄不到是绝不能送上山的——这也是子孙不孝的表现。不然你看阿金婆和大伯病成那样，家里人也没抛弃他们，给他们熬药、花钱给他们做棺材；再看看那个把杀鸡吃的父亲捆起来的人，这么个狠心的东西也没有选择太早把父亲送上山——因为时机没有到，会惹闲话。

由此可见，惯例习俗对人的控制有多可怕；即便不像其他看不开的老人，对天命参悟颇多的阿玲也没能逃脱，既然已经决心赴死成全下辈，又为何在意这两年呢？——其实我觉得69岁这个玩意真的是博弈的结果，早走了不利于培养孝顺爹娘的风气，晚走了又是拖累家庭，这个风俗的存在不能因为阿玲看的开而毁灭，也许培养孝顺的风气一样很重要。

不过说的太大就会觉得失真，最重要的驱动力，我推测大概还是因为放不下宸平这个阿玲的心肝吧。表面上阿玲的身体很不错，推测原因是那个传说中的神药——白胡核子，阿金婆起死复生的药，阿玲平常就在熬着喝，记得那个她背着孩子熬汤的场景吗？冲进来的小孩子捏着鼻子捣蛋说锅里是臭臭的白胡核子。这证明什么？证明阿玲其实很懂得保养咧，但是阿玉来了以后阿玲又马上砸牙齿，又证明什么——完全是要健康得熬到69岁成全宸平那一刻。你妹啊，我绝对不嫁给有这么一个妈的男人。
宸平的觉悟
宸平其实经历了左助的懵懂——需要女人，经历了父亲的纠结——依恋母亲，最后在母亲的教导下学会认清自己的命运，顺从自己的命运，承担自己的责任——繁衍生息，直面人性的谴责——放下母亲。其实这部片子的冲突就在于繁衍生息的责任和无法割舍的母子之情，应该注意到：导演其实还是非常仁慈的，因为它为整部片子找到了一个绝佳的借口——那就是粮食不够。想象一下如果是现在年轻一辈的日本导演，他们要是拍一个母子情感纠葛的片子，大概不会做这么细致写实的铺垫，一上来就是儿子没缘故的拿刀砍母亲。

宸平的觉悟来自于放下，也就是所谓的大家都会在山上相见，大家都会相互体谅，看那！我们的后代存活了呀。看的时候无法理解——为什么阿玲会要在白骨扎堆的地方寿终正寝，你妹不觉得害怕吗？其实回过头看就会发现，阿玲很向往与死去的祖先们相遇，她认为一切曾经人世的痛苦终究会得到谅解。而这点也最终让宸平释然了。这个时候你舍不得你的母亲，意味着到你的时候你舍不得你的儿子。

我不想歌颂母爱，也不想谈顺应天命，我赤裸裸看到的是自私的基因。
看这部片子，母爱是外衣，内衣是什么呢？导演其实是通过母爱来阐明日本文化特有的现象——顺从命运才是达到人生完美境地，达到最高尊严的观念。人类生命的平衡和延续是需要掌控的，人类如果用老鼠式的繁殖终将惹来大自然的愤怒，被自然抛弃——那么多的死婴就是证明。有死婴是尴尬的，不义；提前抛弃父母是尴尬的，不义；死守父母，不繁衍后代是尴尬的，自然不会存留这种dna。
要避免这种尴尬，就需要母子之间存在一种默契，而这种默契如果不是有爱的母子很难自觉保持，事情就会变得很尴尬——像那偷鸡的父亲和抠门的儿子一样。要达到一种儿子孝顺，母亲知命的道德至高点，是要靠风俗习惯来传承的。某种程度来说，阿玲的自觉给了宸平扮演孝子的机会，如果阿玲是一个爱吃的，游手好闲像阿松一样的女人，宸平大概会没有机会这么孝顺。而宸平如果继续让阿玲留在家里，那么会陷阿玲于不义，因为那样没有为自己的基因着想，这样的dna不存在在阿玲身上。
象征
蛇在哪一家，哪一家粮食有余。蛇在男人家栏杆上盘踞证明他家粮食有余，但老爹饿了杀鸡，儿子却捆着他。后来阿松爸爸偷东西被打的那天，一家人围坐没有东西吃，它们家的蛇就钻出来走人了。
老鼠吃蛇，年头不好，反常的表现
老鼠的一家：阿松一家，父母年轻时生养孩子太多，养不活只好偷
螳螂吃青蛙：饿了么，什么事情都做的出来，也是不太正常的年月的象征。
雌螳螂吃雄螳螂：你怎么知道女的跟你好到底是不是想吃了你
风：灵魂
雪：山神的应许——你们做的让我很满意，你的子孙来年会好过一点
猫头鹰：见不得人偷偷摸摸行为的洞察着。

遒山之路
这次我重新反思习俗到底是什么东西？影片里我看到的习俗其实是一种平衡点，69岁就是这个平衡点。经历内心挣扎是每个人的必经之路，习俗只是帮很多不愿意思考，思考了也做不好的人提供一种选择的捷径。第一个带老人上山的人，其实创造了一个美丽又管用的习俗。让老人不要陷入自卑自怜的状态，去追求尊严；让年轻人不要陷入自怨自艾的状态，去勇敢承担繁衍的责任。电影一开始那条白雪皑皑的群山山脊路线，看着很美丽，其实就是上遒山的路，电影后面，我们又发现这条路其实很辛苦。这条路其实就是人们心里路程的象征。
人活一辈子活得就是这么一条心路。有的人也许跟利平一样，纠结了半天，只有毁灭的结果，因为他存在的前提是自我繁衍，当他阻碍了自我存在——宸平繁衍的机会，宸平就会杀死它。其实宏观来说，真的是自然杀死了它，自然淘汰了这种纠结的基因。这种纠结是有价值的，但在共同的命运中，它不如一种在生息的推动下达成的平衡有价值，也不如这个更美。
某种程度来说，习俗可以作为一个线索，帮助人们早早地去领悟背后的意义，不必要时间到了才开始纠结，纠结大半辈子仍没有结果。在这个例子中，我得到一个想法，习俗背后其实是人生观念，光逼迫自己遵守习俗没领悟到观念，会陷入宸平式的纠结。但光遵守习俗，没有走完心理路程，一切其实没有意义，就好像那个把老爸推进山里的男人，习俗的道德光环最后还是靠人心来实现的，他对父亲没有孝心，习俗就变成了抛弃父亲的借口，没有道德价值，只有存活价值。这又好像是给孔子做注解，仁与礼的关系——电影比什么傅佩荣、于丹都来的深刻。
道德是人类生存路上的一种润色物，让存活显得没有那么肤浅。而习俗最理想的状态是窥探命运的一条线索，习俗和度有关，和数字分量有关。而命运存在的条件是：1、有自然客观条件限制人的存活和繁殖，2、这个客观限制是轮回重复的，3、人们探索到了一条可以重复被借鉴的，解决存活问题，达到一个平衡点的办法。4、这条解决办法会让你失去一些你放不下的东西。
命运的功能体现在：认识并顺从他，你得到尊严，但道德美感是另外一件事，它关乎到双方。双方都认清自己的命运，达成一种默契，两人才能共同获得道德美学的冠冕，自然会奖励你一场洗净污秽的雪。就好像双人电玩一样，一个人完成了自己的任务，另一个人没做到，这个游戏失败，这个分数拿不到。
如果达不到这种美感，退而求其次，你可以选择一种尊严，但这种尊严是不是有价值，我不知道，但我明白这种尊严是值得可怜和同情的，会被描述成看不开。这部电影留给我很大一个问题——儿子如果没有悔悟，阿玲是否可以依然美丽地走。还有一种选择，你可以选择存活——按照习俗去做，你总能存活的，你依然不能获得那种美感，但你在众人的视野下，不至于获得负的分数。不过是负的就是负的，这种美感与协议无关，与自觉的默契有关。

之前一直认为这是一部灭绝人性的影片，整部片子也一直对阿玲抱有看法，但最后那一刻，看到了导演要呈现的阿玲的美，这与她人生境界有关。虽然有一点点羡慕，但在这个时代，我们看不清自己的命运，因为命运是一辈一辈重复的玩意儿，现在世道变化太快，春夏秋冬构不成饥饿的循环了，baby，我们失去习俗，我们也没有足够统一的心情去构建道德，以此来重建习俗。
如果命运是一代人一代人的重复，对现代人来说，似乎命运这条路我们走的越来越宽了，无怪乎大家说我们现在能掌握自己的命运——其实就是说，看，我跟我老爸不太一样！失去了命运的线索，也许做人也会很累吧，因为每一个选择都失去了依据，都要自己推敲。我们没有办法通过习俗去窥探先人心路历程的秘密和平衡点，我们要陷入搞不清楚是67岁还是68岁还是69岁上山的惶恐中。当每一个选择都只跟繁衍生息相关，它是丑的，美的东西其实就是相互成全，成就了阿玲的尊严，成就了宸平的孝子，但最重要最共同的一点，他们各自存活了自己的后代。