天国与地狱1963

想从罗生门以后的三船敏郎的电影形象里找到他20多岁时影片《泥醉天使》、《野狼犬》中那样的眉眼，几乎是不可能了，可惜这么挺刮的脸部轮廓过早地大叔了、又过早地仙逝了。《夺命剑》中仲代达矢的武士的形象是他最深入我心的形象，《切腹》虽然更震撼，但是故事重于人物，人物反而模糊了。简而言之，日本的武士电影实在太毁帅哥形象了，《天国与地狱》中仲代达矢的探长太可了。

初看他，貌似拿不出太多的办法来，藏在三船老板家的窗帘后面监听电话而已，“再长一点就可以追踪到他”的叹息之词都出现了不只一次。他的形象是通过几次说话一层层树立起来的：

1. 在三船老板在付赎金还是不付赎金之间举棋不定之时，他很郑重地告知他不一定要付赎金的，虽然是要救孩子但也不能牺牲老板。就觉得这个警察“钉是钉铆是铆”的，思路很清晰，很冷静，也不搞道德绑架，是个正直正义的警察。

2. 影片中救出孩子后第一次警察大会，一大屋子警察挤挤挨挨的，每组两人汇报不同的调查结果并给予分析，最后探长做总结陈词。作为观众心里满满的踏实，有那么多警察资源的投入，抓住罪犯只是个时间问题吧！

3. 等确定了绑架犯的身份，探长说现在不能抓，抓了就只判15年有期徒刑，这还不了绑架案给三船老板判处的无期徒刑。不禁为影片中警察保护三船老板正义的热情和决心而感动。这是一支一点都不官僚的警察队伍，探长简直是在闪闪发光。

相比之下三船老板在影片中虽然化身为正义，却没有那么突出。

看了黑泽明好几部现代电影，这部是最好的。镜头语言极其经典不用说了，群像戏如荷兰画家哈尔斯的群像画那样精妙绝伦，不忽略任何一个角色，整个片子的节奏也是刚刚好。看剧前半段，难免怀疑绑架案与制鞋公司的董事有关，实际上董事的出现仅仅是把三船老板置于一个两难的境地，逼迫他在没的选择中作出选择。结果他现在了道德和正义，正是片中警察想要保护的正义，也是导演给予大众的希望。

荷兰画家哈尔斯的群像画

本片剧本改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说，他的主演们又都长着欧美人特别立体的轮廓，难怪他的作品认为不是“日本的”，而是“西方的”。

8.2

有初看《尼斯印象》时的感受，影像本身足以形成观点，无需叙事的帮助，本片质地还要更丰满。许多人都在说前后脱节，司机家的孩子青木进一被赎回作为分界点，有的观点是前半段太无趣，有的观点是后半段太拖沓。这些观影态度其实都有所相似，大家要么认为这部电影“理应”是一部犯罪电影或“理应”是一部刑侦电影，于是人们期待的都是与这些套路电影相对应的“类型爽感”。但在我看来，和《尼斯印象》相似，这是一部城市空间电影，黑泽明导演不在讲故事，而是创造并呈现一个世界。于是他需要事无巨细地透露出每张脸和每句话，以及后段的断案细节，从而让我们真正看到山、海、车、桥、电话亭，以及警员所串访的那些市民，真正听到别墅底下那个低处世界会发出的声音。

罪犯竹内银次郎纵然始终在向天堂般的别墅仰望，但巧在也只能对权藤今吾形成威胁，倘若换成是马场、石丸、神谷、河西，绑架司机的儿子这件事将完全失效，对于观众来说，此前设源于影片起始权藤驳斥众人宣称质量胜于利润，而罪犯竹内人设上奇怪在对于这方面的全知。最开始的天国与地狱是在权藤与司机青木之间瞬间交错，而权藤从不能报警、“钱可以再赚”、立即联系交赎金，到得知自己孩子无恙后马上报警、“这笔钱关系到生活”、迟迟不愿交赎金期待罪犯直接返还青木的儿子，其间转变意外地自然，以至于根本无从分辨他到底是佯装糊涂还是在天真地以为罪犯真的会放走司机的儿子。下定决心的那个转变也时机正好，完全无法分辨他究竟是出于自我良心的驱策，或罪犯、家人及司机的道德绑架，还是河西那句社会舆论也不会帮你的纯粹利益考量。也许没有什么根本原因，这个两难困境在建立了这么久后，已然形成《十二怒汉》般孤立形势，跟随多数的选择在观众看来也变成了必须。后半段影片对于权藤今吾的表现失去此前的细腻，恰好印证媒体的力量，报纸里描述你是什么样的人，你可能就真的会趋近那个形象。

也在试图对比《寄生虫》里叙事的纵向移动，后者的城市空间探索其实差得远，大多观点也是纯粹靠情节展现，而非冷静的影像，那时候朴社长口中的“地铁味道”其实也可以与本片竹内口中的“热”做些对比，他们都以台词的形式事先张扬。为什么黑泽明导演对于这个知觉的展现更加高明？一者在于反复重提的方式，电话窃听后反复播放，这个情节装置本身必要从属于刑侦类型，又是对媒介的自行检查。一再回到同个语境下，这是空间相对于时间的放大。反观后者需要人物主动在不同情节下提及，并在不同情节下做作地摆出“嗅”的动作，显得笨了不少。再者是提供动机的方式，户仓警部从山顶别墅下行到贫民窟，是在试图重走罪犯的生活，“热”才合理地变成犯罪缘由，“味道”始终停留在台词上，“地铁”作为一种修饰免去了影像对于这层理解建立所需的努力，只是利用着人们固有的前设来给片中世界的人提供动机。

哪怕影片主题所要求的是这种纵向移动，也不能说前半段和后半段的某些情节无甚必要。固然，这个绑架案只是个简单的案件，我们可以把所有影响关键行为的动作看作吉尔德勒兹所言“现在的继起”，有了知觉，有了情动，有了行动，有了关系。而影片呈现的是一种“时间图示”，它含有的不止是当下表象，同时包含着曾在、现在、潜在时间共存，甚至可以作为民族志研究材料。城市是凝缩场域，而非舞台，它由全市警组的行动方案与青木进一的记忆网编织起，是总体而非全体。如果重新回到“热”的概念，开始就有所感知了，家中鞋业董事会议的针锋相对，到那场电话铃打断的热水澡。那是一个熵增过程，三千万一旦拿出，权藤将被公司扫地出门，家庭生活水准也将一落千丈，这甚至都不是自己的孩子；下定决心之后这种热来自于户仓警部的责任感，他愿意花自己的钱救别人的孩子，于是我们也要尽全力追回他的钱。杜琪峰导演说得对，这部电影里设置的所有人物都很伟大，是视觉思维将它推高到一个全然不同的境界。我们已经看尽了所谓“天国”里的热，资本家及外围人们的复杂和矛盾，明争暗夺，人心之“恶”历历可见；只有前一个小时待在山顶的时间足够久，我们下行至镰仓整个城市才会意识到，“地狱”的热还要更甚。鱼腥、尿骚、两具尸体的腐烂味道仿佛能穿透屏幕直刺过来，池塘里铺满的垃圾、报纸里堆出的字格、舞厅里挤出的汗碱，人们行尸走肉般存活在黄金町，这个地方的每个人都无需道德，不会被世俗的东西绑架。唯一带来凉意的就是众人倏忽间一起张望窗外粉红色烟，那或许是城市最高处，所有人都能平等地看见，只有这样而已。

强悍无比的场景调度，让电影拥有了极强的可看性。可惜剧情上竟然虎头蛇尾，天国与地狱的主题竟然只在最后点了一下。

其实不是这样的。

天国地狱展现的，富人极度的富有责任感且却可以说是善良的代表了。

而那个暗中策划这一切甚至，杀害了同伴的医生。却是穷人的代表，甚至作案动机因为嫉妒富人的大房子好像天国一样，而身处炎热的贫民窟的自己好像身处地狱，而产生的嫉妒感。

最后说出了，你本来就生活在天国（自然有人帮助甚至能因为善举得以东山在起，连富人的起家也只是因为娶了富家女）而身在地狱的我失败一次就彻底完了。而且嘲讽的是，富人因为同情心，丢掉了天国。（这也说明了天国的拥有者和道德无关）

用一个通常意义上的好人（富）和坏人（穷）来展现阶级差异的对比感。

而且我们利用我们的主观视角，让我们代入了富人，这更凸显了出差别。

其实还有很多这样的桥段来凸显主题。

为天国服务的司机，本身该在地狱。却因为和天国的交际差点让自己的孩子成了天国的牺牲品（结果富人不原牺牲别人的孩子，害的自己被逐出天国）。

所以天国与地狱这一主题在此部影片中早已展示赤裸裸的展示干净了。

《天国与地狱》：你是我的敌人

文 和运超

导演：黑泽明 演员：三船敏郎、仲代达矢 、香川京子、志村桥 类型：警匪片 片长：140分钟

提到黑泽明这个名字，能够说出的经典显然随便也有十个八个，但拍摄于1963年的《天国与地狱》，可能在黑泽明的电影中相对比较冷，但我个人却很喜欢。 在黑泽明的黑白片中，对于那些在国际上大获奖项的《罗生门》、《七武士》、《战国英豪》几个高峰，60年代《天国与地狱》和《红胡子》其实依然延续了他精湛技艺，而他的质量也依然堪称辉煌。 天国、地狱，显然是一个充满对比的两极概念，这部影片也截然不同的划分为两大部分。故事基础还是延续了黑泽明十分擅长的对文学作品改编，《天国与地狱》这个看似比较传统的警匪故事，却是深刻突出了资本主义社会的阴暗面，贫富差距和人际关系的对立化制造了日益严峻的社会问题——“你是我的敌人”，原本饱受东方文明熏陶的日本民族会变成工业化的“地狱”，这是黑泽明深感迷惘的。他对文学作品的内在把握是世界一流的，《天国与地狱》也仅仅是借鉴原著的一个故事内核，整个影片已经变成他的思想，尤其是后半部分。 影片前面关于绑架的情节是来自于小说，结合的是60年代日本经济崛起下的社会现实，前面55分钟的场景全部都集中在主人公榷藤那座称得上豪华典雅的豪宅中（至少在影片情节设置的50、60年代的日本应该算得上豪宅吧）。作为一家大型鞋业公司的老板，榷藤的住所是豪华整洁的大屋，反之，受害者司机青木是一个下层人物，是需要他人帮助的弱势群体，他与榷藤的对话，祈求帮助的语气以及画面中行动的位置，都充分体现了等级的差别，黑泽明无时无刻没有忘记影片的主题是这种“天国与地狱”的等级。当时日本社会通过发展经济正在逐渐找回一代强国的地位，但日本人的贫富差距也在迅速拉大，日本人的精神也变得充满现代性的冷漠，因而，犯罪率超出想象，这些让充满人道主义思想的黑泽明感到不可思议，于是在这部影片中企图寻找到某种答案。 影片开始不久，榷藤在家中接到绑架孩子的电话，决定筹款救人。户仓警官等人到榷藤家中办理案件，在这一段情节中，虽然属于故事展开的部分，不过其中一环扣一环的情节，显出黑泽明极为精到而出色的场景把握能力。人物在画面上的走位，行动目的的安排，场景之间的变化，摄影机的运用，都堪称一代典范之作。好比黑泽明很善于利用三角型方位的稳定感，阴影的辅助还有背景点缀效果。《天国与地狱》中，前面部分有一场表现榷藤家中的夜景戏，人物在屋中说话，背景窗外显示的是大城市夜景，远处偶尔有车经过，闪着车灯。看起来像是寻常不过的画面，但其实经过导演和工作人员的精心设计，当时一般的摄影机很难精确拍摄到窗外那么远的景深，而且还能看清车灯的效果，显示榷藤所处的大亨地位，必然要显示出某种车水马龙、灯红酒绿，结果是剧组专门找来大型的探照灯制造的远处车灯经过闪烁的效果。

还有在电影上半部分的结尾，安排的是一个长达5分多钟的长镜头，应该要算黑泽明电影中具有标志性的场景。画面分割为前中后三个区域，警方人员在处理钞票，而榷藤在远处坐着，最后他从阴影里走到画面中间坐下改装皮箱，从侧面点出这个鞋业大亨之所以发迹，并非一是侥幸，他对手艺并未生疏。这一段落显示了导演的铺排错落有序，场面中的人物由动入静，然后顺畅的切入第二部分：飞驰的新干线火车，画面语言包含的信息更加丰富，不少专业影评人就认为这部影片的这一段落充分代表了那个时代电影人对场景设计体现的卓越实力。这种镜头不再是像今天的电影那样，一个镜头不断缩短到零点多少秒，或者交替切换演员的特写所谓突出情感氛围，《天国与地狱》中的这一场戏更能体现导演的叙事手法和场景调动功力，也是黑泽明一类导演至今被奉为大师级人物的重要原因。 影片后半部分，绑匪真正出现，但是他几乎就没有什么台词，他与警察斗智斗勇，显示出他所生活的环境代表了“地域”，尤其最后警察捉他的一幕，影片对警察这一原本正义的一方，竟然诱导绑匪贩毒来期望加重判罚，使得影片最后脱离绑架的故事，成为《天国与地狱》受到很大指责的地方。如果从故事设计来看，好像确实如此，但其实这一最后的部分，应当要算一种更为深刻的处理方式。户仓警官等人对犯罪分子的“圈套”更加表明了正义手段的暴力性，虽然有时候是必要的，但黑泽明本人是充满人道主义的，虽然他骨子里有“武士道”的血脉，但也是侠义色彩居多，希望社会充满正义感。不过，当时日本工业化、资本主义化的局面下，人性中阴暗面的扩张，其实也包含执法者，“天国与地狱”的主题在人的身上并没有黑白警匪那种截然不同的划分。 结尾榷藤到关押的地方看了看罪犯，这是他们第二次相遇（影片之前设计了一次在夜晚的大街上相遇，不过并没有说话），罪犯并没有真正服气，画面中榷藤和罪犯的面孔相重叠，这一手法也许说不上多前卫，但在这部警匪片中，导演却从犯罪者和受害者之中挖掘出更为内在的意义，凶手并没有忏悔的意思，甚至在他走上处决的道路前，我们观众都看得出，他的死并不是真正意义上的“罪有应得”，这样的犯罪和整个社会有关，在这样的社会里，“你是我的敌人”“他人就是地狱”，这种存在主义思想比比皆是，造就了发达社会下的犯罪率暴增，这其中自然也包括警察的作用。导演正是希望所有人都能思考这个凶手可能就存在于人们心中，我们需要警醒自己，因为“天国与地狱”只是一念之间。 黑泽明电影的魅力在于他绵长的文化传统，日本文化当然不是黑泽明一个人可以代表，从沟口、小津、木下等等一批大师中各自都有一本经典足以拿来当做注解。但是黑泽明的国际性视野却是大师中最具代表性的一个。黑泽明一直深受西方文化影响，尤其在文学熏陶上更为突出，从画面的戏剧感到陀思妥耶夫斯基和莎士比亚，黑泽明的文化底蕴是东西结合的典范。 黑泽明后期的《影子武士》和《乱》堪称杰作，我们可以从《影子武士》中对织田信长这个真实人物的诠释，看到黑泽明对日本西化的理解，日本开放并不是令黑泽明困惑的，反而他不欣赏德川家康后来的闭关政策，织田信长对西方国家和西方文化是抱着开放心态，例如他请德川喝红酒，但他并不忘本，同样精通能剧。不过黑泽明更为看重的还是日本人本身的心态，因此从《罗生门》到《一代鲜师》都是以心理投射的现代文明对古典文明的冲击和思索，那种传承是让观众真正感叹的，在这方面，《七武士》、《红胡子》、《影子武士》、《乱》、《梦》和《一代鲜师》都很突出，《天国与地狱》也不例外。

原文写于2010年

臭水沟像莫奈的睡莲一样美，一条小鱼游动其中，晕开的倒影波动如丝如画年轻活力。

臭水沟里响起欢快流动的乐曲，鳟鱼穿着白衬衫夹着报纸缓缓登场。

走进小巷，地上的小孩在玩耍，那是他童年的样子，上到铁皮房的二楼，走进他的家，小小的几平米的房间，桌上地上都是书，他看了看表，打开收音机，他经常看表，他是医院内科的实习生，他救死扶伤，对着病历在楼梯上沉思，他将来会是一名医生。

他的勒索罪最多会让他面临五年的牢狱。

地狱与天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。如何魔高一丈地放虎归山。警察说，我要让他判死刑。

时代的一粒沙，落在个人头上，就是一座山

在上钩之前，他走过熙熙攘攘的人群，来到了海边吹海风，他在想什么呢？

他最终买了那束康乃馨，他除了是个贫困学者外，他还会偷车，能熟练的买到高纯度的毒品，他冷静的走在丧尸堆里挑选猎物，就好像他在那里长大一样的熟悉，小白鼠试验成功，他慌忙逃走，路上，他偶遇资本家的落魄，有种打倒资本主义的巨大满足感，他自大的在小花堆中笑起来，在渔夫面前错愕惊恐。

在监狱里，他不自然的笑着，在昔日的资本家面前，他翘起了二郎腿洋装胜利者，发现并没有触怒对方，对方依然带着精神在鞋业里奋斗，还怀着希望，并没有怨恨自己反而关怀自己“你很不幸吗”

他从小生活在夏天像烤箱冬天像冰库的铁皮房里，他的母亲去年去世了，不用被她的哭哭啼啼吵到了， 痛苦的母亲能带给家人什么？无疑是更大的痛苦！！ （女生一定要有学识，自己能给自己安全感，子女的幸福度高，拥有爱的能力强，社会才有富饶的正能量）

让幸福的人变的不幸，对不幸的人来说是一件很有趣的事情。 身体的痛苦已经让人麻木，精神的痛苦却是那么记忆犹新。，他不需要同情。

他握住了手上的疤痕，就像那里面生活着恶魔，却怎么都压制不住，他全身颤抖，窒息一般露出难以遏制的丑陋灵魂，是被社会鞭笞得千疮百孔的灵魂，那一刻真的震慑人心，真相让每一个善良的人心碎，天呐，医生也挽救不了这个扭曲的社会阶层。

手上的疤痕细看了一下，像是一个丧心病狂的咬痕，是她的母亲留下的吗？他经常帮母亲买毒品吗？如果母亲已死，一切真的就无法重新开始吗？早晚可以当上医生，为什么还要堵上自己的前程，当上医生以后生活能好起来的吧？是因为病人大多都是吸毒者吗，觉得生活像地狱吗，他的行为，是对这个社会的一种狂怒吗？

遗憾，心痛，那么聪明自信的年轻人，一个专注学医的人…可是，他又为什么不能放弃生活？生活好不好起来又有什么意义，Already broken！心早就TM已经碎了！

暴露身份的疤痕

饰演者： 山崎努 Tsutomu Yamazaki

登场的开头是一段欢快的乐曲：

Schubert 'The Trout' 舒伯特的鳟鱼

1)明亮的小河里面，有一条小鳟鱼，快活的游来游去像箭儿一样。我站在小河岸上，静静地朝它望。在清清的河水里面，它游得多欢畅。

2)那渔夫拿着钓竿，也站在河岸旁。冷酷地看着河水，想把鱼儿钓上。我暗中这样期望，只要河水清又亮，别想用那钓钩把小鱼钓上。

3)但渔夫不愿久等浪费时光。立刻就把那河水弄浑,我还来不及想，他就已提起钓竿，把小鳟鱼钓到水面。我满怀激动的心情看鳟鱼受欺骗。

4)风华正茂的年轻人,站在金色泉水之边，你们应以鳟鱼为戒！看见危险，就得拔腿快跑！姑娘们啊，你们缺乏心眼，你们常容易受骗上当。看清引诱者拿着钓竿！否则，受苦而后悔莫及。

《鳟鱼》原本是由18世纪德国诗人Schubart 所作的一首诗。舒巴特 因政治因素而遭囚禁，在牢狱生活中对自由的渴望，而作了鳟鱼这首诗。寓意：善良与单纯往往要被虚诈与邪恶所害。最后明确告诫初入社会的年轻人，不要成为天真而无辜的鳟鱼。