三毛流浪记[1949]

—— 摘自《像诗一样真实——严恭自传》，2007年7月中国电影出版社出版
严 恭
中国人永远喜爱的孩子
　　有很多介绍漫画“三毛”及电影《三毛流浪记》的文章已见诸报刊，然而，还有许多内情尚不为大家所知。
　　《三毛流浪记》从1947年6月15日在《大公报》一问世，就引起强烈的震撼，其巨大的艺术魅力，使“三毛”成为全上海儿童、大人关注的热点，许多人写信、寄钱、寄衣物给“三毛”。古往今来，只有反映时代，有进步社会意义的作品，才能成为传世之作，《三毛流浪记》就这样升华为不朽的经典名著。
　　1948年初秋，一位独具慧眼的独立制片人，决心将《三毛流浪记》搬上银幕。他就是在新中国剧社任过理事长的韦布。虽然他从来没拍过电影，但由“三毛”激起的他对社会黑暗的愤恨，使他对拍好这部电影产生了极大的热情和毅力。在韦丽琳、上官云珠的帮助下，他克服重重困难，自筹资金，甘冒风险，担当独立制片人；由冯亦代介绍，毅然买下该画册的版权，并力邀他家乡江阴高小的同班学长、著名艺术家陈鲤庭先生来执导。
　　但陈鲤庭正执导田汉老的《丽人行》，分身无术。鲤庭先生“仙人指路”，点出影片成功与否，剧本是关键。这部名著，应该请阳翰笙先生以如椽大笔再创造。至于导演，他郑重推荐了我和赵明。韦布兄曾与我风霜雨雪苦斗在“新中国”，素相深知，所以毫不迟疑地同意了。我和赵明得知，十分激动。我和赵明都是刚入电影门的新手，鲤庭师是1934年主持创建“左翼剧联南京分盟”的领导，也是“上海业余实验剧团”和“演剧队”的领导，更是我入戏剧门的开蒙恩师。他的推荐，是对我的信任和了解。我们也明白，更重要的是实现党组织培养新中国电影导演的战略安排。
　　我们都尊称阳翰笙同志为“翰老”，他的传奇事迹早为我们所敬仰。在年轻时他即组织了四川“社会主义”青年团，当过黄埔军校教官，参加“八一南昌起义”时就任师党代表。他主持党的文化工作后，创作了许多脍炙人口的戏剧和电影，馥馨曾在他编剧的《草莽英雄》中任主角罗大嫂。1947年时，他是党的“文委”的领导成员之一，当时，又忙于创建昆仑影业公司。
　　“昆仑”是国统区新创立的地下党直接领导的电影厂，集中了党的电影骨干，也都是当时著名的艺术家。昆仑影业公司在当时政治上白色恐怖、社会经济全面崩溃的艰苦环境下，坚持党的电影工作，并且利用行业的便利，直接帮助地下党工作。当时湖南将领程谮、陈明仁有意起义，但苦于无法直接与毛主席联系，地下党几次派人联系，由于特务监视，都未成功。最后还是通过“昆仑公司”老板任宗德帮助，以公司宣传新片为名，将我军报务员伪装成“昆仑”职员，在放映机中密藏电台，偷运到长沙，顺利地在陈明仁家中设立了电台，直接与党中央建立了联系，定下起义大计，为湖南解放立了功。
　　翰老在昆仑影业公司任编导委员会主任，可以想见他工作的繁重，但他毅然承担了《三毛流浪记》编剧的重任。
　　此时，我人民解放军节节胜利，濒于灭亡的蒋家王朝更加疯狂，暗杀、绑架时有发生，街上经常截路搜捕，即使是深夜，也能听到宪兵抓捕的警车（时称“飞行堡垒”）凄厉的警笛声。张乐平和韦布都收到了无头无尾的恐吓信：“不准拍三毛电影！不听话，于你不利！”“三毛再搞下去，当心脑袋！”信中赫然夹着子弹！韦布拿来给我们看，但我们都毫不迟疑地坚决搞下去。
　　在这个困难危险的时候，翰老说：“资金现在难筹没关系，有我们昆仑公司，‘三毛’一定要拍好。”又对韦布说：“这种情况下，独立制片人很难拍这部电影，还是由昆仑公司来承担吧。”于是，“昆仑”退还了韦布购置版权的资金。我和赵明本来就是“昆仑”的人，韦布仍为制片人之一，并兼任制片主任。
　　翰老这么有成就的剧作家，却提出一定要深入生活，到流浪儿生活的地方去。这可使我们十分担心，于是组织决定，由我寸步不离地跟着他，一方面保卫，一方面辅助。这是我艺术生涯中重要的一段时间，我们朝夕相伴，翰老敏锐的思想、认真踏实的作风、高超的编剧技艺，给我很大的启迪和教育。能在极度困苦中，得到一代宗师教导，是我的幸福。
　　为安全计，翰老化装成商贾，戴着墨镜；我则西服革履，礼帽稍斜，像个“白相人”（上海帮会中人），深入到流浪儿栖身的“滚地龙”、黄浦江边废弃的下水道等地，亲眼看见冻死的流浪儿，被“收尸队”像扔柴棍似地丢到车上，芦席下的小手佝偻着伸出，脚拖着在地上划出痕迹，激起我们强烈的同情和愤慨！
　　进入写作阶段，我俩化名租旅社，为躲避特务，二三天就换个地方。在“百乐门旅社”、“先施公司”楼上都住过。其中，还发生过一件趣事：一天，我们在小餐厅吃饭，突然，一位珠光宝气的小姐走到我们坐的角落，用四川话客气地跟“阳先生”打招呼，并邀我们晚上去“百乐门”跳舞。原来，这是“百乐门”的红舞女，是翰老做统战工作时认识的。她走后，翰老风趣地说：“严恭啊，第一，今天晚上你这位‘王先生’要去陪她跳场舞；第二嘛，我们得马上搬家！”就这样，辗转躲藏，每天我都尊欧阳师母之命，给她打个电话报平安。
　　在这样恶劣的环境下，翰老还要主持“昆仑”全盘工作，却经常将他对剧本的设想虚怀若谷地与我们这些年轻人探讨，地点多在湖南路“任公馆”（老板任宗德的家），热烈讨论后，夜深人静，就打开收音机听解放区的广播，那真是充满激情的日子。
　　不久，翰老写出了《三毛流浪记》剧本的初稿，从艺术上解决了由无情节的连载漫画变为电影剧本的问题。这不是按图照搬，翰老是抓住人物，深挖主题，取其精华，在此基础上，大胆构思情节。其中“三毛被收养为义子”、“流浪儿大闹公馆”的高潮戏，都是神来之笔，无论从人物发展还是影片结构都不可或缺。大家都很满意，翰老自己却觉得还要修改。
　　摄制准备工作在加紧进行中。当时，我和馥馨住不起城里，只能在徐家汇郊区马家宅福华新村一座岌岌可危的木板房租了个亭子间。一天，翰老悄然而至，他压低声音说：“三妹、严恭，我马上要和田老离开上海，去香港，再北上解放区了。”我们一时反应不过来，但预感他一定是去参与大事（果然，后来得知是去参加“第一届全国政治协商会议筹备会议”）。他接着嘱咐：“你告诉大家，我走了以后，剧本由白尘修改，我已经跟他说好了。”
　　虽然，馥馨和我很想和他多谈谈，但为安全计，只有站在窗前，看着翰老沿着菜地小径匆匆走远。
　　翰老的一稿，充满对流浪儿的同情和对黑暗社会的控诉，喜剧大师陈白尘先生则在此基础上增强喜剧因素。写喜剧，以反面人物为主要讽刺对象还比较好办，然而，以正面人物，又是儿童，创作则难上加难。白尘先生很好地解决了剧本阶段的第二个难题。白尘先生修改一稿后，也因受迫害匆匆离沪。接着由他的学生和晚辈、喜剧名家李天济再“通”一稿。
　　昆仑公司决定，细致的部分最后定稿，由我和赵明在分镜头时解决。我们俩深感责任重大，只有当作革命任务去全力完成，决心在翰老和白尘先生创作的基础上，牢牢抓住人物性格，展现性格与深灰环境的冲突，坚决不走劳莱、哈代庸俗滑稽的路子。要使人笑，但不搞硬性说教，又寓意深刻，使人带有泪笑。喜剧是我所钟爱，1939年创作的《闹元宵》，就是一次追求性尝试，这次无论从思想上和艺术上都是高层次、高要求。分镜头时，不离身边的一册剪贴的《三毛流浪记》几乎翻破。
　　“三毛”是已经深入全社会人心的上海流浪儿，漫画家张乐平创造了这个成熟的艺术形象：既饱受欺压、凌辱，惹人怜爱；又聪敏机智，嫉恶如仇。“三毛”的外形亦家喻户晓，到哪里去找形神兼备的小演员？让一个六七岁的孩子担任戏份最重的主角，哪个孩子能胜任呢？
　　儿童片的艺术创作工作，决不是从实际拍摄才实施的。苏联儿童影片导演大师告诉我们：“你能够找到适合剧作家所创作的，和导演加以研究、认识、想象的儿童形象，你的导演工作就完成了百分之五十。”只要是有过儿童片导演的经历，就会感到这不但是论断，也是一种实际经历的感慨。甚至可以说，如果演员选择错误，则影片可能百分之百地失败。
　　昆仑公司要我承担这个挑选“三毛”的任务，指令“一定要找好”！于是，我跑了许多学校、福利院，还登报招聘……这期间，不少有势力的先生、阔太太向我推荐自己的子侄，应允入选了，就送我金条美钞，我当然不屑一顾。摄制日期一拖再拖，我们决心找不到理想的“三毛”决不开机！这个过程拖了两个月，当时的投资人表示理解，这在那个“赚钱唯一、金钱至上”的时候是难能可贵的，即使今天拍片也很难坚持做到。但“演员的正确选择，是影片成功的关键”，这是被无数实践证明了的，虽然在商品社会导演很难坚持住，但这的确是成功的铁的定律！
　　磨镰不误砍柴工，正在我踏破铁鞋无觅处时，偶然间于“昆仑公司”大门外小巷里，看见一个小孩子玩弹球胜了，与“赖账”的大孩子之间“正义的战争”。那孩子倔强不畏的性格引起了我的注意，而且七八岁，头大、颈细、瘦弱，很符合“三毛”形象的要求，这就是幼小的王龙基。
　　一些报刊文章中只强调了王龙基的倔强性格，以及外形、身材与“三毛”的相像，其实，作为导演，我们认为更重要的，是他与“三毛”相近的生活经历。他虽然是“昆仑公司”著名作曲家王云阶的儿子，但那个年代，艺术家常常一贫如洗，生活难以为继，王云阶一家从成都流落到山东，又从山东到上海。甚至在龙基小的时候，曾因家中实在困窘，父母两次忍痛将他送人。一次丢在学校门口，已被人捡走，终于舍不得又抱了回来。龙基四五岁时，眼睁睁地看着弟弟因无钱医治，在父母的怀里夭折。后来父亲重病住院，家产卖光，连最后一床被子也送到医院。母亲带着他，只得睡在稻草窝里。因为没钱吃饭，小龙基曾经饿至昏厥，甚至连胆汁都呕吐出来。这些和“三毛”流浪相近的生活经历，才是龙基演好“三毛”的根本。
　　我一直坚持儿童演员也必须内在素质和生活经历尽量与角色相近。尽管在那个时期极少采用非职业演员，但除王龙基外，其它流浪儿都选自福利院真正的流浪孤儿，他们演出的真实感很强。这大概是国际影坛评价《三毛流浪记》影片时，断言中国早就开创了民族的“新现实主义”，甚至，比意大利的“新现实主义”流派早远的原因之一吧。
　　王龙基小名叫王贝贝，是个有天赋的儿童演员，史东山先生看见他就说：“哈，‘老’演员来了。”因为没演“三毛”前，他就在《新闺怨》中和白杨配戏，还在《艳阳天》中演小牛牛，这是曹禺先生编剧，并很难得亲任导演的影片。王龙基的表演使曹禺先生很后悔：没有给小牛牛写更多的戏。于是亲自教小龙基国语和演技。此后王龙基又在“昆仑公司”的影片《关不住的春光》、“文华公司”的影片《母亲》中出演。“三毛”招聘，王龙基一家都知道，龙基极喜爱“三毛”，有心跃跃欲试，但父亲王云阶深感责任重大，不忍八岁的孩子就承担这部全社会关注的电影的沉重压力，始终隐而不发，直到我无意中发现了龙基。
　　儿童演员需要身世经历的基础，但是否需要体验生活呢？仍然要！我们坚持这一点。我和赵明虽然在当时没有处理儿童演员的经验，但在演剧队时，始终坚持的是现实主义的创作方法，我们决定在保证孩子安全的前提下，由我亲自带着王龙基去体验生活。
　　于是，我和王龙基去了流浪儿出没的地方：在熙熙攘攘的南京路，在外滩，流浪儿有的在卖报，有的在捡烟头；在外白渡桥桥洞下，他亲眼看到栖身在那里的流浪儿凄苦的生活；在北四川路拱形桥，流浪儿争抢着推三轮车过桥讨几个零钱；而在风雪凛冽的夜晚，看到饥寒交迫的流浪儿颤抖地围着熄灭的炉子取暖，我俩都流下了热泪……王龙基是天才的，八岁的他竟然在我的鼓励和保护下，像有艺术禀赋的演员们一样，勇敢地进一步融入流浪儿生活，和流浪儿交了朋友，一齐在桥上推车；甚至不怕脏臭，同去饭馆后门抢剩饭……正是因为他有自身贫苦经历的体会，有强烈的同情心，于是很自然地融入角色，并以其出色的表演才能，创作出了经典的艺术形象。这个艺术创作的过程是他演好“三毛”的关键。
　　值得高度赞扬的是，王龙基还具有极强的吃苦精神和坚强的毅力。影片从1949年春节后开拍，“三九四九难出手”，寒气逼人。整个拍摄中，为真实再现流浪儿的悲惨生活，要求“三毛”始终穿着极少极破的衣服，尤其是全片都要光着脚。八岁的王龙基，从来没光过脚，孩子的嫩皮肉在马路上走，真是刺痛钻心，但他没退缩闹性子，最后硬是磨出了一层老茧。特别是，在连大人穿着棉鞋都冷得跺脚的时候，他仍然光着脚直接站在冰冻的地上，不仅难能可贵，而且其坚韧的精神超过大人，令人喜爱之外更添敬佩。应当说，他是当之无愧的天才童星。
　　“三毛”的造型，由化妆大师辛汉文精心设计，张乐平先生第一眼看到就说：“他就是我的三毛！”
　　在拍摄中，如何处理儿童演员是个整体性系列问题。我认为，从挑选儿童演员开始，到演员进入摄制组，导演都要全力以赴。因为儿童演员首先是“演员”，他演的不是本色生活，有一个我称之为进入“假定情境的游戏状态”的过程，这个过程极为重要，是全片能否演好的关键。
　　特别要强调的是，从导演营造“游戏”的气氛和情境，到引导小演员进入角色，所有的艺术创作过程，其本质是对孩子真挚深沉的爱，切不可本末倒置，把儿童演员当作工具，哄哄骗骗。孩子对人是极其真诚的，他们幼小的心灵十分敏感，对于真诚的爱他们所作的回应，能使久经沧桑的大人亦会激动得心灵震颤，潸然泪下；而对于虚情假意，他们也能明辨细微。
　　小“三毛”一入摄制组，就和我与赵明住在一起，朝夕相处。我们喂他吃饭，给他穿衣，惦记他的冷暖甚至上厕所……在有了深厚的感情基础上，建立了坚实的信任感。这样，当你引导他进入规定情景时，他坚信导演叔叔说的都是“真实”的，特别是一些他没经历过的，甚至是引起他恐惧的场景、动作，他坚决相信你是对的，并且一定会保护他的，这十分重要，一些“狗咬”、“从地下捡包子”、“垃圾盖满身”等戏，就容易拍了。即使这样，他还是会突然闹起别扭，怎么也不肯喝“浆糊”，尽管已经把刚才拍摄苍蝇爬过的那缶换掉了，而且是加了藕粉和糖的糊糊，他也坚决不肯。到最后，只有我先捧起来喝了半缶，他才乖乖地“喝”了。我和龙基有了深厚的感情，以至于不但艺术创作取得了成功，在拍戏结束后，他还坚决不肯和家里人回去。
　　既然表现流浪儿，街头外景占了四分之三强。除“市场一角”为场地外景，其余大部分则为街头实拍。这是拍摄中的难点。上海人多，街道拥挤，特别是北四川路桥等繁华地段。沪人多喜凑热闹，当地话叫“白相相”、“轧闹猛”。那时不像现在，可以请公安局截断交通。即使可以，当局想封杀“三毛”还来不及，更不要说送上门去，况且，也付不出那么多钱。唯一的办法就是：现场抢拍！
　　“现场抢拍”是我们那个时代独有的，是被“逼”出来的，涉及摄影、灯光、服化道一系列的工作。事先采好景，每个部门的任务、地位、技术要求都由导演统一计划、协调好。实拍时几乎在同一时间，汽车急速停在指定地点，三下两下搬出器材，机器快速架好，不可能现场测光。场务人员组织群众演员暂时隔绝行人，这才把“三毛”往地位一放，掀开包裹他的毯子，立即开拍！拍后立即撤离。在这种情况下，还要从容搞艺术，确实不易，但也是被逼出来的本领。当然，王龙基的悟性和表演天才，是成功的重要因素，而导演对非现场排练、对儿童演员做假定性的语言启发，使之仅在行人中看到现场就能体会导演的要求，以及摄制的全面协调指挥等等，这里有很多经验和技巧。
“三毛，三毛，快快‘流’……”
　　《三毛流浪记》摄制组总共十七人，大大少于今天的编制，个个都是多面手，努力钻研技术，肯动脑筋。虽说在当时谁做得比别人差，就砸了自己的饭碗，但他们敬业、认真、负责的精神仍使我很佩服，也保证了摄制顺利进行，这是值得现在的电影工作者学习的。
　　影片前一阶段摄影师是朱今明，后另有任务，继由韩仲良担任。两人的艺术感觉都很好，特别是在街头抢拍中，更体现出娴熟的技巧。美工师张汉臣极善于动脑，用很少的钱，就可以搭出很漂亮的景。豪华公馆大厅场景，很少人能看出是模型接顶，为影片增色不少。
　　值得一提的是，“公馆豪华舞会”一场戏，有许多当红明星参加，而且不要分文报酬。有意思的是，三十年代的时候，有一位号称“影坛噱头专家”的老板，为给自己拍的电影“扎场子”，就给所有的明星发了舞会的请帖。在舞会现场，他装做拍新闻片，事后剪辑进自己的影片中，并在海报上注明：“沪上全体红星出演。”引起舆论大哗，还打了一场官司。我们当然不会那样做。《三毛流浪记》的确是影星们主动参演的，为一个儿童演员配戏，俗称“捧角”。这只能用他们出于对现实中“三毛”命运的关爱来解释。尤显珍贵的是，参加演出的有极少出境的名导演沈浮和应云卫伉俪，大牌明星有赵丹、黄宗英、魏鹤龄、上官云珠和可爱的小女儿姚姚、孙道临、吴茵（孔二小姐造型）、中叔皇、蓝馥馨、林默予、梁明、项堃夫妇、朱琳、沙莉、熊伟、章曼萍、许兰等。这在中国电影百年中，属“空前绝后”之举，他们都是我的朋友和一起苦斗过的伙伴，仅在此向他们致以谢意。
　　《三毛流浪记》于1949年2月下旬正式开拍，租借“中电二厂”场地，得到厂长徐苏灵的大力支持。至4月，在拍摄中已时常隐隐听到解放军的炮声，上海的天就要亮了！敌人迫害更加疯狂，在大部分场景已抢拍，但未全部拍好，更来不及做后期的情况下，组织上指示：目前特务猖狂，形势危急，胶片设法密藏，人员分散隐蔽，迎接解放。
　　在匆忙转移中，我不慎将身份证和仅有的几块银元遗失在黄包车上，更增加了危险性，所幸躲过了难关，全家人藏到了解放。
　　1949年5月27日，半个月蜗居在屋，躲避枪炮的上海市民，突然感觉外面安静下来，清晨推门，居然看见屋檐下冰冷潮湿的地上睡着浑身硝烟的解放军。就凭这一点，老百姓认定这军队是人民自己的。上海欢腾了，人民乐疯了！“昆仑公司”的职员纷纷涌上大街欢迎解放军，朱今明抢拍下许多弥足珍贵的解放军入城的镜头。
　　随军进驻上海，穿着军装的夏公（夏衍）任军管会文教委员会副主任，他进城的第二天就打电话给“昆仑”，并告诉我们文教委员会主任是陈毅司令员，可见党对文教工作的重视，我们深感责任重大和自豪。
　　电影工作由于伶同志主管，他时任“文委”委员、文艺处副处长。组织决定以“昆仑公司”为主干，并从“昆仑”抽调人员接管国民党办的“中电”一、二厂。
　　我和赵明、韦布跑到市军管会，于伶同志笑着握住我们的手说：“《三毛流浪记》，要快快的‘流’！……”
　　于是我们找出了封藏的胶片加紧工作，重新构思，抢拍未完成的“豪华舞会”、“大闹公馆”、“四四游行”等重要场景，并根据现实时代的发展，加拍了“三毛”迎接解放的结尾，使这部电影成为有双结尾的作品。但仍从人物性格出发，与前边“四四儿童节”三毛领着流浪儿游行的一场相对应，力求在结构上完整。
　　这个结尾颇有争议，当然，从以社会批判为人文基础的“新现实主义”看来，这是不协调的一笔。然而，在刚获解放的举国欢腾的形势下，是真实的，也是符合观众心愿的。即使国外的评论也有这两种不同的看法，在法国上映时就有评论认为这个结尾“合情合理”，不属于赘笔。联想到苏联名片《战舰波将金号》轰动美英法等资本主义国家，屡获世界电影节大奖，成为世界电影史上公认的经典作品，说明并非以共产主义为指导思想拍摄的影片，在资本主义社会人民中就一定没有观众。关键在于影片不是硬性说教，而是遵循现实主义的原则，真实动人，合情合理；在艺术上达到高水平，以生动可信、可爱的艺术形象感动观众，以艺术的魅力震撼观众心灵，就可以赢得世界人民的喜爱和认同。
　　9月底，在“开国大典”前夕，作为新中国正式公映的第一部党领导下拍摄的儿童片——《三毛流浪记》，首先在上海“大光明”、“美琪”等影院公映，第一场就在过去专放外国片的大光明影院，观众反映强烈。全上海连演两月，场场爆满。
　　10月，《三毛流浪记》开始在全国上映，引起“极大轰动”（报刊语）。王龙基在宋庆龄副主席带领下，到各地举行救助流浪儿童、建立“三毛乐园”的慈善义演，在南京等地完全达到了今天“追星族”般地热烈欢迎。据报载：在南京新都戏院举行的南京首映式上，王龙基一出场，影迷就疯狂了，人们竟抢去他的帽子作纪念，也想看看他的“三根毛”。个子矮小的王龙基站在舞台银幕前，用童稚的声音对观众说：“谢谢大家喜欢我，我是王龙基，演了小三毛，请大家把爱三毛的心，去帮助马路上正在流浪的真的‘三毛’，谢谢大家！”
　　在张乐平先生漫画的基础上，影片的艺术创作获得了成功，直至今日，影片“三毛”的形象已成为代表一个时代的艺术典型，深入全社会，可以说中国的男女老少，都知道并深深喜爱“三毛”。
　　值得谈起的是，毛主席在革命年代，也曾顾不上照顾自己心爱的儿子，毛岸英兄弟都曾沦落为流浪儿。《人民日报》曾刊登毛岸英夫人的回忆录，其中提到：毛岸英同志在看电影《三毛流浪记》时，不禁流下热泪，感慨地谈起幼时当流浪儿与“三毛”有同样悲惨的遭遇，真实的情景仿佛在现眼前。
　　一位旅美的艺术家曾与我切磋，他讲到一部电影的社会影响，必须能从单纯的电影院走向社会，进入百姓的日常生活，这才是经典传世影片的标志。他举出美国有“米老鼠”，我脱口而出：“我们有三毛！”
　　是的，在这场对比中，我们用不着自惭退缩。一部影片对社会的影响有不同方式，不可一概而论之。然而，深入百姓的日常生活确实是重要标志，作为一个民族的电影绝不可少。作为一部有时代意义的艺术影片，《三毛流浪记》中的“三毛”不仅成为那个时代的，甚至超越具体时期，成为一种人生境遇、一种性格的不朽的经典形象，而且其形象的玩具、图片、商标广泛面世，各种艺术形式、工艺美术、电视连续剧、动画片等作品历经半个多世纪，至今仍然不断翻新再现，流传在城乡，遍及全国各地。值得说明是，美国电影形象的推广，是有意识、有强大资金的商业运作，而我们的“三毛”则基于人心所向，完全是自发深入，这更难能可贵。
　　在中国，作为一部电影的艺术形象，能被全国人民公认喜爱，延伸扩展到各领域，与时俱进，这说明“三毛”的电影形象已经上升为民族的经典形象。可惜，到目前看，儿童故事片中“三毛”还是我国唯一的，期望我们有更多的艺术形象能像“三毛”那样成为深入百姓生活的经典形象。
　　在中国电影百年诞辰世纪大典的历史时刻，国家广电总局的领导从历史发展的高度对《三毛流浪记》予以了评价，指出：“（《迷途的羔羊》和《三毛流浪记》）为配合当时中国革命形式，反映底层人民的真实生活和革命意愿，迎接斗争胜利和新中国的诞生，发挥了应有的作用，在中国电影史上产生过较大影响。尤其是三毛这个旧中国都市流浪儿的典型形象，成为国产电影人物画廊中不朽的经典。以其个性鲜活、意义深远的艺术魅力，长期存留在观众心中，并深受国内外观众的喜爱。”（国家广电总局局长赵实：《儿童电影心系祖国的未来》）
　　我将这高瞻精神、分量很重的评价，视作是对党的左翼电影的政治思想、艺术成就和历史功绩的赞誉，我个人只是党领导下的一员，这是对我的勉励。
　　至今，此片仍然每年于“六一”儿童节在各电视台播放，据中央电视台统计，这是回放率最高的一部电影，成为群众自发喜爱的真正意义上的传世之作。1958年和1980年，为满足观众的需要，全国两次重新印制了该影片的拷贝。
　　至今，电影《三毛流浪记》已经先后录制成数十种版本的录像带、VCD，最近又开始出版DVD，而且都是发行量最大的。
　　为中国电影诞辰百年新建的中国电影博物馆儿童馆中，《三毛流浪记》作为新中国第一部儿童片的地位得到确认，并由泥人张塑了“三毛”等身像，作为艺术经典形象放在显著位置。
　　《三毛流浪记》还先后被中宣部、团中央、教育部、国家广播电影电视总局列入“最适于少年儿童观看的优秀影片”和2005年“纪念中国电影诞辰百年”的百部优秀影片之一。
　　的确，建国后到“文革”，因为对左翼电影极左的错误评价——尽管毛主席早就高度赞扬了左翼运动的功绩，甚至与军事斗争并列为文化战线的胜利，但《三毛流浪记》始终不能堂堂正正地作为中国电影的代表参加国际电影节。直到粉碎“四人帮”以后，以邓小平同志为首的党中央拨正航程，颠倒的历史被还原了本来的面目，《三毛流浪记》也终于获得公正的评价。
　　《三毛流浪记》终于代表中国电影走向世界。
　　1981年5月21日，《三毛流浪记》在法国戛纳电影节“中国日”放映，立即引起轰动。此后，法国各大报刊纷纷发表评论，电视台播放了专题节目，机场、商店、餐厅、咖啡馆张贴了大幅海报。在巴黎等六大城市连映近六十天，观众仍很踊跃。1981年《国外电影参考资料》（中国电影家协会编）登载了当时国外的热烈反映，并以“中国的《寻子遇仙记》、《雾都孤儿》”、“中国的新现实主义”、“精湛完美的佳作”为小标题，详细翻译了国外评论对《三毛流浪记》从思想性到艺术性全面予以褒扬的原文。
　　1983年，在葡萄牙第十二届“菲格拉福兹”国际电影节上，《三毛流浪记》荣获评委奖。
　　1984年，在意大利第十四届“索福尼”国际青少年电影节上，《三毛流浪记》再获荣誉奖。
　　巴黎的电影评论指出：“影片感情真挚，幽默诙谐，导演功力于演员演技俱佳。它足以与黑泽明、小津安二郎和卓别林的作品相媲美。看这部影片是一次享受。”（法国《新文学报》1981年6月11日）
　　法国最有影响的影评家让•德•巴隆塞在1981年5月25日《世界报》上撰文指出：“这部影片表明了中国也有新现实主义，在当时情节剧盛行的中国影坛上，这部影片的编导注重的是严酷的现实和赤裸裸的见证，影片在笑声中含着辛酸的泪。”
　　由于长期与国际影坛隔离，我们的影片到底在国际电影发展中占什么位置，我们自己不甚了了。国外对《三毛流浪记》这么高的评价出乎我的意料之外，所以在这里引用，我无意炫耀，古稀之人心仪的是平和恬静，况且，电影本来就是集体的结晶，《三毛流浪记》诚如我上文所叙，前辈、恩师、朋友、天才童星都献出了心血，今天重忆此事，是基于对中国电影向什么方向发展，用什么样的影片在国际上树立中国形象的思考。国际影坛将《三毛流浪记》与黑泽明、小津安二郎和卓别林等几位国际大师之作并论，我以为，西欧的影评家，不会，也没必要无端吹捧，作为我国民族电影整体更不必妄自菲薄，我们所需要的，是正确地总结过去。
　　虽然进入二十一世纪，电影的内容和形式绝不能与过去相同，然而现实主义是必须保存的，民族文化永远是我们安身立命的灵魂！一定要向国际学习，然而，不能一味屈从所谓“国际潮流”和“国际趣味”，失去自己的思想灵魂和民族文化传统。
—— 摘自《像诗一样真实——严恭自传》，2007年7月中国电影出版社出版

饿急的三毛仰着头，看着那高高挂起的大喇叭，传来了大分贝塑料党国语“儿童是未来的主人翁~要好好爱护他们！”
这现实的残酷讽刺着谁呢，三毛，刷广告的浆糊是个什么味道？

“什么汤壶夜壶~! 老子三毛~!”
“走就走，我还是睡我的马路去！”披着破席子就敢出门，
你有挣脱枷锁的勇气，敢舍，敢于不惧权威与财势。
即使这只是部太主流明显偏向的电影，

你不俗，让我等惭愧汗颜。

人的行为不仅是其心理状态的产物，而且也受到其所处的文化和社会的影响。这就是说，人的行为有心理方面的原因，也有文化和社会方面的原因。
一些镜头：
1. 黄包车上的夫妇给三毛钱
2. 乞丐B帮三毛推车
3. 三毛追着要钱
4. 三毛捡钱
5. 流氓收保护费
6. 三毛数钱
7. “我的钱为什么要给他”
8. 分烧饼
9. 混进小学被轰出来 “这个地方不是你能进来的地方”
10. 庆祝儿童节的游行 “儿童是国家未来的主人翁 我们要爱护他们尊重他们” 反差
11. 自己组团参加游行，被警察轰走
 

为什么三毛要流浪？为什么三毛成了上海街头的一个小乞丐？他没有家庭没有亲人，无家可归衣食无着，因此被迫去当了一个小乞丐。但是再往下想想，是什么原因让他去当了乞丐而不是别的什么。三毛完全可以去当童工，但是可能是由于蒋委员长提出的“儿童是国家未来的主人翁，我们要爱护他们尊重他们” ，导致那些工厂以此为由拒绝了三毛。从这个角度看的话，可以说是因为社会习惯让流浪的三毛不得不去当乞丐。社会习惯一方面是有意识教育和灌输的结果，另一方面是模仿的结果。模仿是人类的重要特性之一。蒋委员长的那段话可理解为一种有意识的灌输。

另外，从模仿的角度来看，当时(也包括现在)，无家可归衣食无着的人，一般选择了当乞丐的这样一种做法。同样无家可归衣食无着的三毛为了维持自己的生存，便随着他们一道当了乞丐。现在我们仍然可以在城市里看到这样的行乞的儿童，但是他们行乞的原因恐怕已经发生了很大的变化。在三毛故事发生的那个时代，虽然也有社会福利机构，但是和现在的水平比起来差距是相当大的，当时的儿童福利院主要是由教会和慈善家所办，收容能力有限，与大批需要救助的儿童相比规模实在不够。而现在，根据一些调查和媒体的报道，在街上行乞的儿童中有很大一部分是被拐骗而来，作为一些成年人的获取财富(当然是不义之财)的工具来使用。时代在改变，社会的习惯做法也在改变。在三毛那时，社会对于这些无法收容的流浪儿童，也没有其他的方法来帮助他们，只得让他们行乞。而现在的习惯做法，一般则是将他们送到社会福利院。但送到社会福利院之后他们的处境也只是相对改善，万一他们被送到邵阳某福利院的话……

大的方面说完，让我们把视线再聚焦到这十分钟短片里面的一些细节上吧。短片中出现的场景我分为三类，一类是施舍，比如一开始黄包车上的夫妇给三毛钱、小乞丐B分给三毛烧饼吃。二是互助，如小乞丐们帮三毛推车，其实分烧饼也可以看作是小乞丐们间的一种互助。三是最主要的冲突。三毛反抗流氓向他收取保护费、进小学被赶出来、参加儿童节游行被警察追打……对这些细节进行分析的话，都可以认为是由于社会角色与社会功能的不同所引发的。举参加儿童节游行被警察追打的例子，作为一名小乞丐，三毛们的身上有两种属性，一种是儿童的属性，一种是乞丐的属性。作为儿童，当他们看到自己的同龄人在街上开心的游行，自己当然也想参与进去，这是他们作为儿童的社会角色所具有的一个权利。但同时他们又是乞丐，当时语境下的儿童当然不包括乞丐，因此作为维护治安的警察，当然要这些破坏了大型活动和谐的他们进行驱逐，警察拥有执法权，这同样也是其社会角色所具有的一种社会功能。