牺牲1986

老塔刻画了亚历山大这一带有极强殉道意义的形象，整部电影有浓郁的西方宗教风格，在核战争的背景下，亚历山大向上帝祈祷，以自我牺牲的形式来渴求神的帮助。电影从一开始的《三圣贤之旅》至结尾带有新生意义的呼应，都带有浓烈的宗教符号，从核战争为分界线，前半部分是哲理与文明，后半部分是疯癫与混乱，自此人与人之间的关系不再和谐，人们开始抛弃部分和平生活中所漠视的伦理与秩序，世界成为压抑的颓废的荒原，仿佛瞬间跌落莽荒时代。

此时，和谐的婚姻成为抱怨的尴尬关系，文明法则被打破成为践踏着斑马线前进的“野蛮”，一个拥有高深哲理与厚重道德的无神论者转而向神祈祷渴望救赎，化身为一个耶稣式的人物，以一己之力背负整个世界的罪恶。乱世打破了人与人之间或者是人本身在一般时期难以发现的平衡与伪装，将一个个难题放到了所有人的面前。

一方面人们渴求理性与文明来给予自己选择与指引，亚历山大竭力地恢复以往的秩序与和谐，但当他看着这破败的树林时，一种反理性反文明的混乱让他感觉恶心，人类所在和平时期建筑的一切都在战争面前毫无抵抗力之力，人的思想在宏观的战争面前——尤其是核战争，那样无力与徒劳。

于是另一方面，人们在这种文明特征被隔离的情况下，开始追求原始的古老的文化传统，例如宗教，一个现代的代表文化的学者开始追向神的救赎。邮差是一个“信使”形象，在各大神话中都很常见，代表着神的启示，降临在尘世里的智者面前，指给他一条带有自我牺牲以解放世界的道路，邮差指示亚历山大拜访玛利亚并与她同房，也是最后在亚历山大燃烧房子给他拥抱的人，而玛利亚的形象就太明显了，这两个形象与家人相对，无论是战争前还是战争后都与家人群体保持着一定的距离与反差，这也是指代亚历山大的两个方面。

我很怀疑老塔在拍《牺牲》的时候是不是预言到这是自己的最后一部电影，似乎将自己之前所有精粹之处都糅合在一起，如《乡愁》的疯癫与自焚，《镜子》的现实与梦境的杂糅混合，《潜行者》的理性与信仰思考，《安德烈卢布廖夫》的自我救赎与悲悯世人。但在我看来，糅合得并不和谐，整部电影看起来充斥着混乱与过分的意识流，用一种宗教性的教条性的语言来刻画一种战争下人们的恐惧与失态，一种荒诞的意味充斥着从头到尾，太多无意义无根源的指向疯癫与信仰，强行地带入一种强势的宗教信仰主题，至少对于我这种无神论者来说，是难以接受以及无法理解的，在灾难面前，理性伦理无端地让步于信仰与神。所以我最喜欢的是女儿这一形象，她似乎是一切的旁观者，与所有的混乱疯癫隔绝，反而让我看到了安德烈卢布廖夫的影子，信仰不是非得与理性与冷静对立。

结尾在我看来也并非那么画龙点睛，这种前呼后应对于老塔应当信手拈来，只能说，这种极具预言性与轮回概念的开头让我一下子便能猜到结尾是小儿子日复一日地浇水，这个结尾远不如《乡愁》要震撼，像是那种千篇一律的劫后余生警醒意义，罪恶注定接上救赎，毁灭注定接上新生。

多说一句，我不太懂为什么很多人说老塔特别喜欢烧房子，我印象里也就烧了两次，而且《镜子》里完全只是衬托意义，如果看懂《镜子》精彩无比的叙事结构的话，应该就能知道那次烧房子只是一个毫不重要的环节，而《牺牲》里烧房子则带有一种极强的自我献祭以及兑现承诺意味。

总之，《牺牲》是老塔最差劲的一部电影，他还应该再拍长一点，我不理解亚历山大，无法理解这个不堪一击的世界，更无法理解拯救世界的成本如此之低，在我看来这部电影与《安德烈卢布廖夫》相反，一个是现代精英用宗教方式拯救世界，另一个是古典精英用创造客观艺术珍宝的方式来拯救自我，老塔构思了一个太精彩的有关救赎的故事，却没有把它讲好，至少对于我来说，是不满意的。

《牺牲》并不是一部让人打眼一看就能明白八九分的电影。实际上，所有人看完之后《牺牲》莫不是一头雾水，完全不明白它到底说了些什么。不过这也不是安德烈·塔可夫斯基第一次给人这种莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍摄了七部长片，大概都是让人挣扎在睡与醒、懵与懂、爱与恨乃至生与死之间的巨作，无一不折磨着苏联大众的内心。一名观众甚至在看完他的影片之后毫不客气地称他的电影“无的放矢，它根本无法触及观众”，其恼怒之相，几乎跃然。总之，像塔可夫斯基一样拍电影的确是费力不讨好，别人苦恼，自己更苦恼。

《牺牲》是塔可夫斯基的遗作。据说，得道高僧在预感到自己将要圆寂之前，往往会十天半月不吃不喝，以此清除体内的污秽，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。电影大师也有类似之处；当然，对他们来说，肉身能否留下并不重要，他们只是用自己尚存人世的最后时光倾力而为，将自己平生所学所感和盘托出，制成一部神话级的艺术作品交由世人评说。杨德昌，莱昂内，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，无不如此。他们到底是因为过于刚猛力竭而去，还是因为圆满完成了他们在人间的使命而飞升天国呢？谁也不会探究这类事情。

姑且把这些都当作某种“巧合”罢。然而，作为塔氏最后一部作品的《牺牲》绝非偶然得来。塔可夫斯基在其作品《雕刻时光》和私人日记中明确表示，《牺牲》的最初构想要比前一部作品《乡愁》来得更早些。尽管最初的想法与最终的成片迥然，但从某种程度上说，正是《牺牲》影响了《乡愁》，而非前作引发了后作。不仅如此，塔可夫斯基深切地感觉到，虽然自己流亡异乡，但“我的基本信念没有丝毫改变，非但有所进展，而且更深化、更坚定”。从这个角度来看，《牺牲》正是塔可夫斯基后期风格的集大成之作，也是其艺术生涯的完美终点。

一

如果说《牺牲》还有什么“剧情”可言的话，应该是如下这些：主人公亚历山大他在的生日这天，和家人一起听闻了第三次世界大战打响的噩耗。为了使亲人免于灾难，同时也为了避免世人落入他们自掘的深渊，亚历山大想尽一切办法，决心向上帝奉献出自己的一切。片名所谓“牺牲”，正是此意。

何以要牺牲自己以换取别人的幸福呢？牺牲自己果真就能获得别人的幸福吗？必得以牺牲自己为代价，才能换取别人的幸福吗？……针对影片中最基本的价值，人们无疑会有成串待解的疑问。而事实上，影片中的每一个细节，甚至从整部影片的第一秒开始，塔可夫斯基就给出了无限多的暗示和可能，它们的出现并非巧合，也不是可以一言概之的符号。它们更像是一些碎片，组织出故事的情境，勾画出故事的走向，甚至直白地宣告着故事在不同时空之下同时存在的真实性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是谦卑地承认自己是故事的复述者，而非创造者。

在正片尚未展开之前，达·芬奇的成名作《博士来拜》赫然出现在屏幕之上。塔可夫斯基对达·芬奇的喜爱由来已久，用他自己的话说就是，在达·芬奇的画作面前，“我们的理智和情感战战兢兢地载欣载奔”，而他的第四部作品《镜子》中更是不止一次地出现了达·芬奇笔下的男男女女。塔氏钟情于达·芬奇画作的神秘与动人，《博士来拜》当然不乏这种特质，甚至时至今日，人们还是没有搞清这幅画作中的形象究竟如何对应历史上或《圣经》中的人物。风格之外，画作本身的含义更是与塔可夫斯基的想法若合一契——所谓“博士来拜”，指的正是马太福音中描述的耶稣降世之时希律王要求三位博士前往伯利恒拜访之事。

镜头从托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老的故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。

至于那颗枯树，正是连接彼时和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亚历山大之口解读着达·芬奇的神秘，延伸着《博士来拜》的内涵——在传说中，一位僧侣每日为枯树浇水，坚信他对上帝的信仰有着神奇的力量。最终，他活着见证了枯树上覆满幼嫩的叶芽——恰如影片结尾，圣徒亚历山大已然崩溃，他的儿子则一如既往地为那枯树浇水，确信着传说当中“枯树开花”的悲壮希望。

二

塔可夫斯基的流亡多少有些与众不同：他并非因为政见，而是因为艺术观点与苏联当局向左而被迫离开家园。这也是塔氏的精神与身体共同流亡，甚至前者还要早于的主要原因。一方面，当局对塔可夫斯基美学观念的电影拍摄方法的否定与欺凌让他深感痛苦（他在日记里多次指称执导《战争与和平》的谢尔盖·邦达尔丘克是让《乡愁》落选戛纳电影节金棕榈奖的罪魁祸首，而事实上，邦达尔丘克也确实是当年的评委，二人之间矛盾颇深）；更深层次的问题是，塔可夫斯基所坚持的信仰观念也确实与当时苏联的共产主义意识形态格格不入。

如果说，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·卢布廖夫》中还对民族-国家-战争悲剧这一近现代概念体现了最大程度的容忍的话，《潜行者》便是塔氏与苏联当局在“不流亡”这一前提下达成的最大程度的妥协（或决裂）。正是在拍摄这部影片时，塔可夫斯基发现自己拍摄的胶片被人调包，因此不得不在极端崩溃的情况下重新完成全片的大部分拍摄。在此之后，塔氏开始了他的流亡之旅，同时也正式开启了塔可夫斯基更为宏大的人类悲剧叙事。

如前所述，古典美学，尤其是文艺复兴时期的宗教题材美术与音乐确实是理解塔可夫斯基电影的重要参照。不过与之并行不悖的是，塔可夫斯基的观点也是深植于苏联的现实中的，其对现代的忧虑和对古典的推崇可谓“一体两面”。塔氏坚信，工业化发展导致了一系列现代化问题，随着物欲的不断膨胀，人类陷入了无法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成为了一种人们业已丢失的能力（潜行者语）。从《潜行者》到《乡愁》再到《牺牲》，塔可夫斯基用三部电影的篇幅来论述上述问题，可见其对塔氏无与伦比的重要性。在这三部电影中，塔氏先后经历了三个思想过程：从“要信仰”，到“要从信仰深化至敢于牺牲”，直到最后“要主动牺牲”，也就是《牺牲》时，塔可夫斯基的主角也终于达到了与圣徒齐平的位置，达到了西方宗教语境之下的最高精神境界。

而从西方具体到俄罗斯，塔可夫斯基电影中的人物的“牺牲”情结，通常是以“圣愚”这一颇具神秘主义气质的形象展现的。圣愚是东正教中圣徒的具体形象，他们形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成为人们崇拜的对象。根据这一形象而来的人物角色在塔可夫斯基的几部重要的作品中均有存在，他们或者本身就是主角——如潜行者和《牺牲》中的亚历山大；或者充当影响主角行动的重要因素——如《乡愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是这些看似易于常人的疯子掌握着信仰殿堂的钥匙，掌握着可使众生免于堕落自戕的权杖，掌握着人类最后的希望的命门。有趣的是，瑞典演员厄兰·约瑟夫森连续两次在塔可夫斯基的影片中饰演了疯子，虽然二者职业有所不同，但状态却出奇一致，足以成为人们管窥塔氏“圣愚救世”观的一条有趣的通路。

三

塔可夫斯基的最后一部作品在远离故乡的瑞典完成了拍摄。所幸，对塔可夫斯基评价极高的英格玛·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用摄影师史文·纽克维斯特的加入，为塔氏作品添入了一份从未有过的瑞典/伯格曼的冷冽气息。

当然，如果不是塔可夫斯基拥有极强的控制力和极高的声誉，恐怕这条牺牲的小船还是会”说翻就翻”：只要看看伯格曼同时期的作品《排演之后》或《芬妮与亚历山大》，就会发现二人的镜头语言有多么不同，尤其是在影片的色调方面。据纽克维斯特回忆，塔可夫斯基对《牺牲》中的部分场景进行了幅度达60%的减色处理，而这与极擅长暖色的伯格曼可谓大相径庭，前者正是用减色的方式诉说着世界的黯淡和无望，凸显出圣愚作为“真正的勇士敢于直面惨淡的人生”的悲壮，后者则刻意强化着面无表情下内心中涌动的激流。有趣的是，二人最终竟殊途同归，探讨起人类的痛苦与卓绝的斗争来。无怪二人惺惺相惜，却从来不敢见对方一面——这得是一种怎样微妙的默契和对立的结合体。

《牺牲》最让人津津乐道的，无疑接近结尾处那个长达六分半、让人内心无比疼痛的镜头。第一次拍摄时，摄像机竟然在中途卡带，事故不仅让胶片被毁，整个剧组只得眼睁睁看着面前的房子烧成灰烬，四个月的辛苦就此化为一缕青烟。身患重病的白羊座导演顿时陷入绝望，但他却在这时得到了整个剧组和制作团队的鼎力支持。仅仅两个星期之后，一座价值不菲的、与先前一模一样的房子拔地而起。这一次，轨道上并排放置了两架摄像机同时进行拍摄，直到整盘胶片达到了六分半钟的极限长度，镜头完美地戛然而止。整个剧组紧紧相拥，全若稚童般嚎啕而泣。

而下次如这般悲伤而欢欣，已是在塔可夫斯基的葬礼之上了。《牺牲》在瑞典公映后不到八个月，即1986年12月29日，这位诗人的儿子，电影热爱者与创造者，为世人留下无尽感动和震撼的大师与世长辞，终年54岁。在他的葬礼上，巴赫的音乐一曲接一曲，绵延不绝。

五年后，苏联在同样的悲伤和欢欣中应声解体。

第27届法罗岛电影节第5个放映日为大家带来主竞赛单元的《牺牲》，下面请看场刊影评人的评价了！

米米

永远“看不见”的希望，永远做不到的“牺牲”，永远都在等。

孟山

人总是这样，思考的太多，行动的太少，说不出口的太多，无力的行为太多，但是寄托于下一代就是可行的答案吗，这应该没有人可以回答。

dama.W

摄影构图画面完美，就是对故事本身不太有感觉，作为老塔的人生最后一部电影也算是一个完美的句号。

Andrea

装满千年往事的老屋终会浴火涅槃，枯树之下依然守着相信的少年，不变的是诗意。

一桶猫

极高水准的色彩运用和长镜头调度 尤其是结尾相当震撼 一如既往沉重、绝望、末世的气息 关于宗教、哲学、信念的思辨贯穿全片 首尾呼应的浇树也象征着希望 对于老塔来说是最完美的告别诗

Sanders03

消亡之人

房子最后烧得只剩几根黑漆漆的木头，虚弱地搭在空中，只等风一吹就倒了。它就好像那枚核弹发射之后整个人类文明苍白可怜的缩影。 付之一炬。到头来什么都抵不过一把火的。而这火总是人类自己放的。 放火多容易啊。哪有什么牺牲呢？不过是一个没胆子迎接明天的疯子自欺欺人自暴自弃的一场表演。塔可夫斯基的超验影像在以往总让我感到宽慰，但这次好像也只让我觉得是大梦一场。 最喜欢的只会是那些对人类罪状语无伦次的控诉，那些抽泣和呢喃。 因为我对当下的判断是：一切的救赎都是假的，只有痛苦是永垂不朽的真实。

快乐王子

牺牲后的新生，或许塔究极一生都是在呼唤爱和希望、信仰，他所做的一切不过是在期盼着这个世界能够更好。矛盾的地方在于一方面亚历山大甘愿牺牲自己的所有去换取往日的欢愉与和平，但他也无比清楚人类本身的存在就是一种暴力，扫荡了所有的自然之美，世界不过是一片荒芜。超现实的景象与梦境关联，或许所有的恐惧也仅仅是一场梦，但他还是要去做，而他唯一能做的就是将目光转移到天上祈求玛丽亚将所有人救赎，祈求为人类而殉身，祈求希望在燃烧的房子、滚滚的浓烟之后闪耀。最后孩子开口说话，土地、树、海、人类于此刻共存，或许塔依然希望自己去相信，也许这个世界会变好。

三色堇紫

安德烈·塔可夫斯基导演遗世之作，世界毁灭前的惊世预言，生命终结前的自我牺牲。轻盈到无法落泪的孤寂之痛，朦胧到无法穿透的虚幻梦境，残酷的黑白影像，写满了腐朽破败的荒凉景致，在如神交般的时刻相拥入眠，漂浮着的身躯和空荡荡的灵魂，一把火焚尽了过往岁月的残留痕迹，一切如醉梦般清醒。万物起始，就有了语言，我们在希望与失望中走向死亡，直到终点。

伊菲吉妮娅

塔式遗作！是困惑，是绝望，是恐惧，是祈祷，是牺牲，是献祭，是生死间的徘徊，是对生命理想的踟蹰；灰冷阴暗的基调，弥漫不散的末世气息，全程随时可能崩溃却又紧绷着的最后一根独弦，终于在结尾的大火中毁灭而后重生；爱与信念重回大地，希望之树必将生生不息！

FranzCamus

神学 宗教学 形而上学。我看不懂 但是我大受震撼！

#FIFF27#第5日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

独自坐在客厅，从黄昏一直坐到天色悄悄暗下来，这是属于我自己独享的时光，夜，悄悄地来临，而我在回忆昨晚那部电影，塔可夫斯基的《牺牲》 这无疑是我今年最喜欢的一部影片，看完电影，我却不象看完乡愁那般的沉重，我反而笑了。Felix问我怎么这般开心，而婴宁却是象霜打的茄子一般蔫了。 影片一开始，便是巴赫的《马太受难曲》,凄婉的小提琴，令人莫名的悲恸。 《牺牲》继续了《乡愁》的主题，对现代社会，对人类，对物质文明与精神文明可怕的不协调的忧虑。却更彻底更深入一些。不一样的是，《乡愁》有一个故事做为载体：诗人寻找俄国作曲家的生平素材以及在寻找的过程中他和女导游，村里的疯子之间发生的一些事; 而《牺牲》则完全是一部形而上的，没有叙事，没有故事情节，整个电影由对白+思辩+梦境组成，仿佛导演在用摄影机来探索：人类到底是什么？ 影片一开始是夏末的湖边，有雾，在湖边的草地上，亚历山大正和他的儿子一起在种一棵树，亚历山大一边种树一边给儿子讲一个故事，有一个老修道士种了一棵类似的枯树，他每天给树浇水，希望能把树浇活。持续了整整三年，终于，那棵树开花了。 显然小男孩似懂非懂，这时邮差出现了，邮差这个人物，就和《乡愁》里的多米尼克一样，说话神神秘秘，时而疯疯颠颠，有人或称呼他们作疯子或白痴，而我更愿意叫他们“先知” 然后是亚历山大在家附近的小树林里和他小儿子一起时那段经典的喃喃自语： “人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样。不，实际上，野蛮人有一种更特别的精神生活。人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器。一位智者说过：“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。你懂了，孩子。你认为我们可以研究这个问题，并寻找一种可能的解决办法。对，我同意。也许，当时不那样晚，可现在太迟了。我真厌烦听自己说话：“废话，废话，废话”，现在我才明白哈姆莱特想说什么。那些喜欢高谈阔论的人，他不能容忍他们，完全是我的情况，我为什么说话？希望某人停止高谈阔论而去致力于某件有益的事情，这可能吗?至少应该试试。” 亚历山大说，只要一切都回复到从前的样子，让我怎样都可以，我愿意摧毁我的房子，放弃生活中的一切东西。我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。" 再看亚历山大的家庭，妻子，两个女儿，女仆，家庭医生，这个家庭里的每个人都象没有思想的游魂，了无生气，困惑，恐惧，甚至绝望，表面的平静下潜伏着一股暗涌，直到世界末日来临的那一刻，他的妻子终于彻底崩溃。 而邮差告诉他，只剩最后一个机会，最后一个希望了，你必须去找你的女仆玛丽亚，她有特别的能力，只有她能拯救这个世界。你必须与她结合才可以拯救这个世界。 亚历山大想了很久，他暗暗地观察他妻子女儿的一举一动，镜头缓慢而又凝重，他终于下定决心要牺牲自己，骑车去找女仆，在一个小水坑前摔倒了, 爬起来后他犹豫了, 打了退堂鼓，他折回，停顿几秒，却又毅然掉转头，向着女仆的房子骑去。缓慢的镜头把亚历山大的心理争扎刻画得淋漓尽致，另外，不得不说，男演员相当出彩。 在玛丽亚的屋子里，亚历山大给玛丽亚讲了一个花园的故事：我的母亲住在乡下的一个小木屋，屋前有一个花园，里面长满杂草，但这个荒废的花园有一种特殊的美；有一天我想去好好整理它，为了让母亲更快乐一些，我剪，割，铲，锯，锄草，想尽快弄好，母亲已经病得很重了，我想让她看一个全新的花园，但当一切完工后，我发现： 那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹-------他终于泣不成声，他请求玛丽亚解救他。 玛利亚，也是圣母的名字，导演给女仆取这个名字也很有宗教意义，牺牲，也即祭品。主人公把自己当做祭品，请求神的宽恕，原谅人类犯下的一切罪行，完成自己特别方式的一种救赎。她悲悯地看着他，安慰他，解救他的痛苦。 当他和玛利亚合为一体的那一刻，两人神奇地被一股神秘的力量托起到空中，玛利亚象天神般抚慰着他痛苦的灵魂，我想起那个神秘的郇山隐修会，他们也有这种通过“圣交”来完成救赎，祭奠神灵的仪式。 然后，亚历山大认为自己该实现自己的诺言了：他要烧掉自己的房子！ 又是一个经典长镜头：他收拾桌子，叠椅子，盖上布，开走汽车，点燃桌布，然后跌跌撞撞地离开，走到屋外看着整幢房子烧成一团火焰，整个镜头好几分钟，没有分切。他，疯了。 画面的最后一个镜头，他六岁的小儿子提着两桶水走过去给那棵他们共同栽的树浇水，然后惬意地躺在那棵树下的杂草上，阳光洒在他的脸上，他说：开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？ 这句话有点摸不着头脑，后来在网上搜了一下原文，原来是翻译的问题，这应该是《旧约·创世纪》的第一句:“太初有字”。In the beginning was the word.The word proselytised with its message, copy itself unceasingly and forever. 意思是世界一开始就是存在的，自有其道理。“字”在这里就成了存在本身的代言。 影片最后打上了字幕：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 这也是塔尔科夫斯基最后的一部影片，拍完这部电影他便去世了，他，仿佛是挣扎着用最后的一丝力气，不惜牺牲自己，不惜被人看作疯子白痴 ，也要向世人传递这样的信念和希望： 希望总有一天，这个世界会获得新生，就象不断地给一棵快枯死的树浇水一样。

——— the end ———

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2018.4.28.晚

现在很少上豆瓣了，唯一的关联是豆瓣总时不时提醒我一下又有人点赞喜欢了我这篇影评，对于我这样一个超级懒，难得写长影评的人来说真是小小欣慰。很欣慰在至今为止4447个看过这部片的豆瓣人中，就有3604个读过这篇文字，谢谢大家的厚爱，能花时间啃完这部难啃的片子，又来啃我自言自语难读的文字。

老塔是一个诗人，更是一个悲悯的哲人，从老塔身上，我真正体会到一个电影导师曾经和我说过的一句话：真正的艺术家都怀有一颗悲悯的心！若是明了他这一点，便知道他到底在用镜头絮絮叨叨些什么了。

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再纠正一下小男孩最后说的那句话，

来自约翰福音第一章第一节

完整的句子是：In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.

太 初 有 道 ，道 与 神 同 在 ，道 就 是 神 。

其实之所以误解，还是因为翻译的问题，新约是从希腊文翻译成英文，而英文里面没有这个词，用了word来代替;直接从希腊文翻译成中文的话， “道”这个词更贴切一些。你可以理解为圣言，也可以理解为中文的“道”。