妙药春情

每部电影都有它的开头，这是不争的事实。但这并不保证，所有电影的开头都足够让人惊讶。相反，大多数电影的开头都平淡无奇，导演喜欢把才华留在影片后续的华彩乐章中。霍华德·霍克斯的电影已经有太多人评说了，他不仅是一位讲故事的重量级高手，同时他对怎样开始一个故事保有十足的兴趣。似乎，还没有哪位导演在他的从影生涯中留下过像霍克斯那般丰富、让人着迷的开头。仅仅这些开头，就足够写入电影史的篇章。

《赤胆屠龙》的开头，一下子把我迷住了。西部片往往以大远景荒野跃驹的定场镜头开场，霍华德背弃了这种套路，直接切入一场酒馆纠纷。由迪恩·马丁扮演的Dude落魄酒鬼，跛着脚接受Joe Burdette投来的硬币，约翰·韦恩扮演的John T Chance现身解救。戏剧性的是，John T Chance和Dude并非等闲之辈，而是镇上的警探，两人合谋设局将Joe Burdette捉拿归案，由此开始一场解救和防护的漫长对决。这种给出人物和叙事起因的戏码让人觉得甚为奇妙，观众瞬间置身于斗智斗勇的西部世界中。

《疤面人》的开头也堪称惊艳。那个年代罕见的长镜头依次从亮起的路灯、扫街的清洁工推进刚停止营业的酒馆，在店员和起身的醉鬼之间移动，然后一个黑色的身影醒目地出现在墙头（表现主义电影的标志），镜头随着黑影移动，随之枪声响起，醉鬼倒地。据说，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》前看过20遍的《疤面人》。如果属实，《公民凯恩》中引人叹为观止的景深长镜头很可能就是从《疤面人》里学来的。在那个年代，霍华德霍克斯是当之无愧的调度大师。

《天使之翼》有着与《赤胆屠龙》类似的开场。一个女人从船上下来，被两个男青年搭讪，然后仨人来到酒馆对饮。此类开头似乎可以成为爱情电影的标配，预示着一场典型的“三人行”恋爱即将发生。但神奇的是，随着剧情的推进，故事重点几乎抛弃了率先登场的两位青年，甚至其中一位早早丧命空难。电影真正想讲的是一帮飞行员的故事，主角乃是主管飞行业务的老板。这无疑让人想到《奇遇》中的天才设定：女主角在登场后消失于孤岛，直至结尾都没有后续交代。

《妙药春情》的开头不也是如此吗？片头字幕还在播放，加里·格兰特饰演的富顿便开门登场了。这时候，画外音提醒“富顿”还没开始呢。然后他又重新关上门，再开门现身（时机仍然是错的，字幕还在播放）。这一后现代的手法，打破了“第四堵墙”——出现在画面中的到底是演员加里·格兰特，还是角色富顿，让人疑惑。这样一幕场景似乎应当作为废料被剪辑在正片之外，霍华德·霍克斯把它拿来作为开头加在了电影里，由此形象地展现出富顿作为科学家死板呆滞的形象和影片浓郁的神经喜剧色彩。在伯格曼的《豺狼时刻》和《假面》中，我们能看到摄制组以声音的形式出现在镜头前，无疑是对本片的回响。

雅克·里维特 'Genie de Howard Hawks', Cahiers du Cinema 23, May 1953

银幕上的呈现即是霍克斯天才的证明：您只用去看一看《妙药春情》，就会知道这是一部精妙的影片。然而一些观众拒绝承认这一点，没有别的原因，他们只是对证明视而不见。

令人注目的是，霍克斯的全部作品由几乎等量的喜剧片和剧情片构成；更令人注目的是，他对两种元素的融合（而非互相破坏），强化了双方之间的关系：一种类型使另一种类型更有功效。喜剧元素从未在他电影最情节化的段落中缺失，也从未破坏悲剧的氛围，反而消解了宿命论放纵的安逸。这使事件处于一种危险的平衡、有趣的不确定性之中，给戏剧添加了强力。“疤面人”的手下说着蹩脚的英语，但这没有阻止他被枪击；贯穿《夜长梦多》的笑声和危险的预感相伴相随；在《红河》的高潮段落中，我们不知道该站在哪边，不知道是该被逗笑还是生畏；这使我们的每一根神经颤动，给我们一种犹如走钢丝的人不断踩滑的眩晕感，如噩梦般难以忍受。

正是喜剧让霍克斯的情节剧活络了起来，喜剧（而非悲剧，我们不要扯远了）不会驱散强烈的存在主义气息，在这种气息之下，任何行动都无法逃脱责任网。还有谁能为我们提出一种比这更加沉重的生命观吗？我必须承认，当我被《妙药春情》（用一种轻松愉快、逻辑清晰，带着一种邪恶的放纵的方式讲述的一个高级心智退化的寓言）精心策划的叙事转折所吸引的时候，我无法融入观众此起彼伏的笑声。类似的知识分子群体出现在《火球》和《怪人》中绝非偶然。但是比起科学头脑对世界刻板冷漠的征服幻想，霍克斯关注更多的是人类智慧喜剧式不幸的根源。不像卡普拉或麦卡雷，霍克斯对讽刺和心理学不感兴趣；社会对他来说不过是情感的总和，他完全专注于智力的冒险。无论是将新与旧，过去知识的总和与现代生活方式的退化对立起来（《火球》《艳曲迷魂》），还是将人与兽对立起来（《妙药春情》），他始终坚持同样的故事——非人性的事物或者人性最粗俗的化身对文明社会的入侵。

在《怪人》中，虚伪的面具终于被扯下：在狭窄的空间站里，一些科研人员正在与一种比非人类更甚的外星生物作战，而他们却致力于将它纳入人类知识逻辑框架之中。在《妙药春情》里，敌人已经潜入人类自身：恢复青春的糖衣毒药，重返幼稚的魔鬼诱惑。 我们早就知道，这是魔鬼使出的一种不太狡猾的诡计——一会以一只猎犬的形式，一会以一只猴子的形式——当他面对一个具有罕见智慧的人的时候。 这是霍克斯相当残酷地击碎的不幸幻象：人只有经受教育才能摆脱童年和青春期的野蛮状态。儿童与他在游戏中扮演的野蛮人几乎无法区分；德高望重的老人在喝下药水后，兴奋地模仿起了大猩猩。 人们可以从中发现一个关于人类的经典概念 ：人作为一种生物，通向崇高的唯一道路在于经验和成熟；人生旅程的最后，正是晚年将成为一生的评判。

然而比幼化、退化或堕落等更糟糕的是，同一个头脑一面认为它们是邪恶的，一面被其魅力所吸引；这部影片不仅仅是一个关于这种魅力的故事，它对观众的呈现本身就是这种魅力的力量的证明。同样地，任何批评这种倾向的人都必须首先服从于之。猴子、印第安人、金鱼这些都不过是霍克斯给自己的原始主义痴迷所披上的伪装，这种痴迷还表现在手鼓音乐的野蛮节奏上，玛丽莲·梦露（那个几乎被服装设计师弄得身体变形的女性怪物）的“甜美”傻气上，或者是金格尔·罗杰斯重返青春后皱纹消逝的年轻醉态 。人物行为的本能兴奋赋予这些丑陋与肮脏一种抒情性，表达的密集性使一切都变得抽象起来：这一切的魅力都给予回想之中的畸变美感。人们或许可以用“表现主义”来形容加里·格兰特将其手势扭曲成符号时所具有的艺术性；在观看他将自己装扮成印第安人的那一幕时，我们不可能不想起《蓝天使》里的那个著名镜头—— 强宁斯凝视着自己扭曲的脸。将这两则相似的毁灭寓言进行比较绝非轻率之举：我们可以回想一下，德国电影里的诅咒主题是如何严格地从可爱的人进展到到可怕的人的。

从大猩猩的特写镜头游移到婴儿加里·格兰特尿布滑落的那一刻，观众的头脑在持续的粗鲁和不适的旋涡中游荡。如果不是恐惧、责难、迷恋的混合体，这种感觉又是什么呢？ 本能的诱惑，对原始世俗力量的抛弃，邪恶、丑陋、愚昧——所有这些魔鬼的属性，在这些灵魂被诱惑为兽性的喜剧中，在极端情况下与逻辑巧妙地结合在一起；智慧之刺扎于自身之上。《战地新娘》把找不到睡觉的地方这件事作为主题，然后把它延长至堕落与道德沦丧的极致。

霍克斯比任何人都清楚艺术必须走向极端，甚至是肮脏的极端，因为这正是喜剧的根源。一旦确定可能性，他从不害怕使用异乎寻常的叙事转折。他从不抗拒观众的庸俗喜好，反而进一步地满足他们。这也是莫里哀的天才：他疯狂的逻辑让你的笑意从不间断。这也是茂瑙的天才，杰出的《塔度夫》中玛莎夫人的著名场景和《最卑贱的人》中的几个镜头仍然是莫里哀式电影的典范。

霍克斯是一位智慧和精准的导演，也是一个由邪恶意念和奇异迷恋驱动的混合体。他有着日耳曼式的灵魂，为理智的疯狂着迷，催生无限的连锁反应。 这种连续性本身就是命运的呈现。他的主人公们不是在思想中，而是在行动中展现了这一点。我们不关心《红河》的结尾段落中约翰·韦恩走向蒙哥马利·克利夫特时，或是鲍嘉揍人时的想法，我们的注意力集中在行走的节奏、每一次步伐、每一次击打的精确度以及伤痕累累的身体的逐渐塌陷的过程。

霍克斯的电影代表了美国电影的最高质量。他是唯一知道汲取教益的美国导演。他对行为和伦理了不起的融合大概就是他天才的秘密。霍克斯的电影让人着迷的不是概念，而是其有效性。一个行为吸引我们，与其说是其本身的美，不如说是其在自身宇宙中发挥的功效。

这样的艺术建立在基本的真诚之上。霍克斯对时间和空间的运用证明了这一点：没有闪回，没有省略；规则是连续性。镜头一直跟随角色；震惊角色的事件也会同时震惊我们。霍克斯的指导和剪辑似乎有一种法则，一种如生物般的有机法则：每一个镜头都有一种功能美，如颈项，如脚踝。影片中流畅、有序的镜头衔接如血液脉搏一般保持稳定的律动，整部影片就犹如一个美丽的躯体，伴随着沉稳，张弛有度的呼吸而始终保持活力。

这种对连续性的痴迷给霍克斯的电影带来了一种单调的感觉，这种感觉通常与进行的旅程或要行进的路线有关（《空中堡垒》《红河》），因为一切是如此紧密相连，时间、空间、时空。因此在霍克斯最喜剧化的电影（《逃亡》《夜长梦多》）中，角色们被限制在少数几个情景中，他们在其中无力地走动，我们开始察觉到他们每个行动的重力，我们无法从他们的在场里逃开。霍克斯式的戏剧总是以空间的方式展开，而空间的变化又平行于时间的延展：不论是“疤面人”的王国从他曾经统治的城市缩小到他被困的房间，还是科学家因为害怕“怪人”而不敢离开小屋；是《天使之翼》里的飞行员被大雾困在飞行站里但还是一次又一次成功逃向山间，就像（《逃亡》里的）鲍嘉在酒店的地窖与自己的房间之间徘徊、最终逃向大海；甚至当这些主题在《火球》里被滑稽讽—语法学家走出密封的图书馆去面对城市中的危险，亦或在《妙药春情》里人物的郊游暗示着他们青春的恢复（《战地新娘》以另一种方式运用旅行这个主题）；角色们总是既在现实之路中行进，又沿着命运之路前行。

单调只是一种表象，在这种表象之下，情绪在一步步朝着一个暴力的高潮迸发。霍克斯用倦怠作为一种戏剧性手段——来展现男人们的恼怒。他们隐忍两小时之久，耐心地将愤怒、仇恨和爱意摆在我们眼前，然后突然全部释放出来，就像饱和的电池最终迸发出火花一样。他们惯常的冷漠加剧了他们的恼怒，他们平静的表象之下孕育着浓烈的情感，他们的神经和灵魂在隐秘地颤抖——直到杯子满溢。观看一部霍克斯的电影常常有着与焦急等待一滴水落下来一样的感受。

喜剧展示了这种单调原则的另一面。向前的运动被重复所取代，就像雷蒙·鲁素尔的修辞取代了贝玑的修辞。还有哪个天才，即使他更痴迷于连续性，会更加关注人类行为的后果，或者行为之间的作用力。它们相互影响、排斥、吸引的方式构成了一个统一而连贯的世界，一个牛顿宇宙，其支配原则是万有引力定律。

霍克斯电影的准则是智慧，但是是一种应用于现实世界的实用智慧，一种来自专业精准的智慧，一种人类急于征服宇宙的斗争智慧。《夜长梦多》里的马洛保持着一种犹如科学家或飞行员的专业性；《逃亡》里的鲍嘉租船出海却几乎不注视海面：比起海浪的美，他更在意同船人的美。每条河都是用来跨越，每一只牛都等待养肥再以最高的价格售出。至于女人们，无论她们多么美丽动人，无论主人公们多么关照她们，也必须加入到斗争之中。

回想起《逃亡》，一定会首先回想起开头的捕鱼场景。不去斗争，就无法征服宇宙，对霍克斯的主人公们来说斗争是日常便饭：拳拳到肉的斗争。还有什么比一场激烈的斗争更能深刻地理解另一种存在呢？因此在永恒对立的情况下，爱仍然存在：这是一场苦涩的决斗，沉醉在激情中的人们忽视了接连不断的危险（《夜长梦多》《红河》）。竞争产生了尊重——这个令人钦佩的词语包含了智识、欣赏和意气相投：对手变成了同伴。 如果遇到一个拒绝争斗的人，主人公就会产生强烈的厌恶感；马洛被一种突如其来的痛苦所攫取，为了加速高潮的到来而催生了一些事件。

成熟是这些深思熟虑的男人们的标志，他们是成人世界里的英雄；那往往是由男性独占的世界，悲剧发生于人际关系之中。喜剧来自于外来元素的侵入与混合，或产生于剥夺他们自由意志的机械物体中——一个人可以通过它来表达自己，肯定自己的存在的做决定的自由，就像一个创造者在创造行为中做的那样。

我不想让人觉得我在称赞霍克斯是一个“与时代格格不入的天才”，正是他显而易见的现代性让我避免了喋喋不休。相反，我更愿意指出，即使偶尔他会被荒谬和荒诞所诱惑，霍克斯首先是如何关注现实的气味和感觉，如何赋予现代知觉以古典良知。《红河》和《天使之翼》之父不是别人，而正是高乃依；原始灵魂野蛮、易变的天性诞生出迅速消逝的高尚情感，模糊性和复杂性才会相融——这也是现代小说为什么如此乏味的原因。

最后我怎么能不提那些精彩的霍克斯式的开场戏:主人公顺畅地出场，安定下来。没有铺垫，没有说明式的设计：一扇门打开，他出现在第一个镜头里。对话展开，我们悄无声息地熟悉了他的个人节奏，像这样闯入他的世界后，我们再也无法从他身边离开了。 我们在整个旅程中都是他的同伴，而旅行的展开是如此稳定而有序，好比胶片在放映机中穿梭。主人公以登山者的轻盈和稳定的姿态前进，他开始时步履稳健，在最崎岖的山路上保持这种姿态，甚至在最长的一天行进结束时也是如此。

从这些最初的酝酿开始，我们不仅确信主人公们永远不会离开我们，我们还知道他们会坚守承诺，绝不犹豫或放弃：没有人能够阻止他们了不起的顽强和坚韧。一旦出发，无法发生什么，就会坚持到最后，将他们所做的承诺进行到底。已经开始的事情必须完成。主人公们常常是违背自己的意愿卷入其中，但这并不重要：通过证明自己，通过实现自己的目标，他们赢得了自由的权利和自称男人的荣誉。对他们来说，逻辑不是什么冰冷的智力活动，而是证明身体是一个连贯的整体，出于对自己的忠诚，和谐地遵循行动的结果。意志力是身体和精神统一的保证，自身证明的代表，主人公们赋予了其最高意义。

如果我们真的被极端所吸引，被一切大胆和过度的事物所吸引，在缺乏节制中找到了宏伟——那么，我们就应该对极端的冲突感到好奇，因为它们将抽象的智力精确性和原生冲动的魔力结合在一起，将雷风暴雨带给肯定生命的方程式。霍克斯电影的美来自于这种肯定，坚定而宁静，无情而坚韧。这是一种通过呼吸展示存在，通过行走展示运动的美。是者，是也。