金钱与爱情

2001年初，河北省石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致108人死亡，38人受伤，我国随即掀起了“第三次严打”，这也是《江湖儿女》的时代背景。

九月份的院线大片很多，有张艺谋的《影》，姚晨、马伊琍的《找到你》，开心麻花的《李茶的姑妈》......不过，这些大片都扎堆在月末的国庆档上映，唯独贾樟柯的《江湖儿女》档期要早了一周。

没办法，贾樟柯（人称“贾科长”）的电影真的卖不过这些商业大片。

记得当年科长的《三峡好人》与老谋子的《满城尽带黄金甲》同天上映，结果《黄金甲》大陆票房接近3个亿，《三峡好人》票房仅有30万，以至于贾科长悲愤的表示：“我倒要看看在这个充斥黄金的年代，有谁还在关注好人？”

巧合的是，这次与《江湖儿女》同天上映的，有一部卖情怀的圈钱港片《黄金兄弟》，虽然该片的豆瓣评分只有5.3，票房和排片却全面碾压了《江湖儿女》。

贾科长虽然是戛纳电影节的常客，他的作品票房最高的也只有三千多万（《山河故人》）。

这次的《江湖儿女》讲了一个相对“商业”的黑道故事，还有影帝廖凡出演，张译、徐峥客串，好不容易有点卖相了，却遇到了另一个“黄金”。

贾樟柯的个人风格

贾科长的电影一直都有很强烈的个人风格，据科长本人透露，早在《山河故人》的路演时期，他就有了创作《江湖儿女》的想法。

科长出生于上世纪70年代，那时候县里乡里有很多所谓的“社会大哥”，讲义气、能平事儿，年轻人都很崇拜他们。

然而时光荏苒，在《山河故人》路演的时候，科长得知曾经的一位“大哥”中风了，连走路都困难，令他无限感慨，于是就有了片中“斌哥”（廖凡 饰）这个角色。

也许是这种时间上的关联，让《江湖儿女》有了很多《山河故人》的影子，例如两部影片开头都是4:3的旧电视画幅，体现出一种年代感，等到正片开始后，才变成16:9的正常银幕画幅。

两部电影还同样是三段式的时间跨度，同样穿插了隐喻性极强的超现实主义场景，同样使用了大量的经典老歌......

从叶倩文的《浅醉一生》，到迪克牛仔的《有多少爱可以重来》，电影中一如既往的充斥着迪斯科、国标舞、广场舞、卡拉OK，以及各种颇具年代感的杀马特土嗨场景。

对于经历过世纪之交的观众来说，这个年代离我们不远不近，因此看贾科长的电影，能给人一种熟悉又陌生的感觉。

《江湖儿女》中还有一段三峡蓄水前的镜头，让人联想到那部《三峡好人》。赵涛饰演的女主角名为巧巧，与她在《任逍遥》中饰演的角色同名。

因此对于铁杆粉丝来说，《江湖儿女》是串联了贾科长过往作品的一部电影。当然，对于没看过那些电影的观众，以上“彩蛋”也不影响对影片的理解。

贾樟柯的讲究

贾科长的电影不仅文艺，也很讲究。他的作品中记录了不少风土人情，年轻一些的观众可能已经看不懂，或者察觉不到。

就拿《江湖儿女》来说，有一场戏是斌哥带着女友巧巧，与手下弟兄们一起喝酒。他们的喝法叫“五湖四海”，是用9种不同的白酒兑在一个脸盆里，混着喝，寓意“五湖四海皆兄弟”。

还有一个细节是上香，如果仔细观察的话，电影里拜关公的时候是三炷香，祭奠死者的时候是四炷香，这就叫“神三鬼四”，也是流传很久的一个习俗。

神三鬼四：拜神的时候，上三炷香、磕三个头、烧纸钱要三张三张的烧；拜死人的时候，上四炷香、磕四个头、烧纸要四张四张的烧。

拜关公的时候是三炷香

祭奠死者是四炷香（需放大）

贾科长的电影就是爱抠细节，哪怕观众根本注意不到，也尽量不让你挑出毛病来。

片中还有一场戏，是巧巧出狱后和斌哥在一间小旅馆里谈话，镜头中间是巧巧，背景是一面墙，墙上挂着一幅挂历。虽然背景被虚化了，依稀还能看出挂历的时间是2006年，与巧巧2001年入狱，服刑5年的时间刚好吻合。

据说贾科长和团队为了还原那个时代的真实面貌，看了很多纪录片素材，甚至连“2001年的女性有没有流行染发”这种问题，也要反复考证。

可以说，影片最终呈现出来的效果，除了街道上空调外机的型号比较新（这个要换可能成本太高了），其他的地方都做到了神还原。

贾樟柯的江湖

扯了那么多，《江湖儿女》到底讲了啥？

讲的自然是一个关于江湖的故事。

影片开场的时间设定是2001年，斌哥是山西大同当地一个有头有脸的黑道大哥，巧巧是斌哥的女朋友。他们开麻将馆，替人“铲事儿”，调解争端，同时也面临年轻帮派的挑战。

除了斌哥这样的大哥，影片中还有留学归来的大学生（刁亦男 饰）、轮渡上的妇女扒手（丁嘉丽 饰）、骚扰妇女的摩托民工、被骗钱的出轨土豪（张译 饰）、爱吹牛的火车乘客（徐峥 饰），可谓三教九流、鱼龙混杂。

2001年尚处于世纪之交，那时的社会治安还比较乱。2001年初，石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致全国掀起了“第三次严打”。

“严打”这个词大家应该都听说过，最著名的当属“1983年严打”，此后中国又经历了“1996年第二次严打”、“2001年第三次严打”（电影的时间点）、“2010年第四次严打”，每一次都是社会太乱了，到了不打不行的地步。

当然，这些严打往往都有一定的社会背景原因，比如国有企业的改革，导致了大量工人下岗，《江湖儿女》中就有巧巧父亲在广播站怒斥干部侵吞国有资产的情节。

笔者作为90后，对那个年代依稀还有些印象。记得那时候的县际长途汽车，经常会遇上劫道的，村里面则几乎是“三不管地带”。

至于小偷小摸更是司空见惯，现在我们出门坐火车坐飞机，背包直接放行李架上，一般情况下，上个厕所没人看着也不用担心丢了。

而在那个年代，人们都穷，也许根本不是惯偷作案，而是受生活所迫的普通人，就像片中丁嘉丽饰演的那名妇女，本来是渡轮的乘客，却在船上偷了巧巧的钱包。

社会乱的时候，也就是“江湖儿女”们粉墨登场的时候。

廖凡饰演的斌哥，以“江湖中人”自居，他和手下的马仔，拜关公为偶像，将情义放在心中，俨然一副“教父”做派。

但是到故事结尾，我们就会发现，斌哥和他手下的马仔，大部分都是无情无义的卑鄙小人。

斌哥曾经风光无两，却遭遇一系列变故，还因为酒喝多了导致中风，坐上了轮椅。当他一副狼狈相回到家乡，昔日的弟兄们对他只有冷嘲热讽，态度令人心寒。

可以说，斌哥这个角色的前后反差很大，非常考验演员的演技，而廖凡贡献了影帝级的表演。

也许是受影片中杀马特土嗨风格的影响，斌哥的遭遇让我想起早期杀马特红人“MC石头”的一首《狗屁义气》，里面有句歌词是：“有钱就是兄弟，没钱都是狗屁！”

感兴趣的读者可以去搜一下这首歌，歌词对所谓的“江湖义气”进行了深刻的批判。

MC石头曾以一首《情债》的喊麦红遍大江南北，其经典台词为：“我的低调，不是你们装逼的资本。”

贾樟柯的情与义

赵涛在贾科长的电影里一直是女主担当，这部《江湖儿女》同样是大女主戏。

据说赵涛为了塑造角色也查阅了不少资料，光人物小传就写了几万字，将巧巧这个角色从出生到死亡的人生经历都写出来了。

在影片中，巧巧为斌哥蹲了五年牢，却惨遭斌哥感情上的背叛，然而巧巧依然收留了落魄后的斌哥，对他悉心照料。

影片最后，所有曾经的“江湖中人”都不再以江湖人自居，唯独巧巧这个最初不当自己是江湖人的女子，贯彻了江湖人应有的道义。

斌哥问巧巧：你不恨我吗？

巧巧说：我不恨，因为我无情，但是我照顾你，因为我有义。

贾科长谈到巧巧这个角色时，曾为影迷分享了一个故事，说有一位老先生给他讲《三国演义》，那位老先生说，关羽对刘备是有情有义，对曹操则是无情有义。

关羽是山西运城人，贾科长说他那时突然明白，“原来我们山西人是可以把情和义分开的。”

贾科长的片子，结尾通常都会带给人一种强烈的震撼感，例如《天注定》结尾的那句“你可知罪”，《山河故人》结尾赵涛一个人在雪中跳广场舞。

《江湖儿女》的结尾同样耐人寻味，据贾科长本人透露，他剧本写的结尾是2018年元旦那天，巧巧又买了9种白酒，打算和斌哥再喝一次“五湖四海”，回到家发现斌哥离开了。

不过拍摄的时候，贾科长把这个结局改了，改成巧巧在门口看着斌哥离开的地方，然后镜头摇到屋里的监控画面上，画面中巧巧的人影逐渐放大，最后变成了一片模糊的像素。

这个结局是什么意思呢？我的想法是，什么江湖风雨，儿女情长，在时代的洪流面前，留下的也只有一个模糊的身影吧。

本片中文名称是《江湖儿女》，按照贾樟柯的讲法，背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片，就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士，从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作（后于1952年被朱石麟和齐闻韶（原片编剧）搬上银幕）。虽然贾樟柯在一次采访中说，采取同样的片名是向费导致敬，但后来在《电影手册》中坦陈，自己“忘了那部电影的故事，但记住了这个片名。‘儿女’好理解，‘江湖’这个词可能很难翻译成外文，江湖意味着险恶的冒险旅程，复杂的情感经历，秩序之外的世界，规则之外的情义。那拍电影呢？我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因，与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面，贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会，而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更让他难以忘怀，是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到当时港台电影的很多影响，一直有武侠情节。

贾樟柯这样的解释容易造成的误解是，《江湖儿女》的重点是‘江湖’，但在实际电影叙事中，儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑，且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖，有序时表现为义，失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖，那么身在江湖就必定有自己的帮派同党，有内（内分长幼）外之分（外人不必然是敌人，比如本片中警队的队长，他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间，衣着上表现为自己人，语态上则故意显得很仗义）。所以，义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中，江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂，所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起，因而他带着兄弟们，背依“其利断金”，坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰”，其中，‘利’表锋利，与兰嗅一外一内，皆是同心的结果，这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后，树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交，利尽而亡。而二哥的死，斌哥两次被黑，都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮，纯靠蛮力，毫无规矩，就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后，当斌哥出走时，这倔强似乎在呼应小马哥（片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》）的江湖至理，要争一口气，要把失去的东西拿回来，但是在一个内以利相合，外以力相交的江湖中，他已经失去了建立秩序的基础。

斌哥这帮人，作为一个特定的帮派，与之相对的是其他帮派；所有的帮派加在一起构成黑道，而与之相对的则是白道；黑道和白道共同构成了社会，而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事，也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序，这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思，在江湖中受的伤，可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说，自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像，同时也渐渐反思自己的经历，理解了周遭最近的人。按照他这个讲法，我们看到，时间一方面体现在拍摄技术上，从数码影像，到胶片，手持，网络直播，实时监控，另一方面就体现在巧巧这个角色的成长，具体说来，是贾樟柯理解的巧巧的成长（与此相对，斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏，如同钟摆，就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下）。

巧巧代表了儿女这条脉络，其有序时表现为情，失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释，他自己出狱后被小弟们抛弃了，所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃，在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地，再杀回去，把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时，她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥，也并不知道，因为自己从未踏足江湖，从未被失去，所以没有被拿回来的必要，更因此在斌哥那里没有意义（当然，后来有意义了，因为斌哥腿脚不便之后，她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人）。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔，或许情况会完全不同，因为这说明他的江湖还在。类似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不认同江湖的道理，也不愿意在江湖飘荡，她的挂念是家庭，是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手，说这只手救过我，巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手，而在于斌哥是用义的方式去回应她的情，这根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的，三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的，换言之，她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭，巧巧的成长分成两个阶段，前后经历了两次一无所有，在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先，由于不明白江湖凶险，钱包被偷，导致财产上一无所有。从这时开始，巧巧被抛入了江湖（可能因为身份证和钱的丢失，她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存，而这正是一个人在白道生活的关键。当然，时间短促，她也没有准备找工作。）。似乎在贾樟柯眼里，巧巧才是仗剑的侠客。他说，赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的（所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富）。但这把水做的剑同时是用来解渴的，换言之，是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度，一方面是满足自己生存的欲望，另一方面，为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点（不论是骗钱还是开走摩的）。这里所说的情到欲的转化是说，一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情，就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面，对满身欲望的人，只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人，首先必须以暴抑暴，就像巧巧当年向天开的两枪。所以，当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走，她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。

在斌哥抛弃巧巧之后，她又经历了情感上的一无所有，这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力，而是丧失了感情的对象，于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她，只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了，她不再欺骗自己，因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。

巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式：一种是深谙世事，靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃；一种是为情所困，游魂般在江湖上漂荡（前者如韦小宝，后者如李寻欢。当然，赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人，自然不会体现出那两位的风范）。两种情况下巧巧都没有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了对人对己的底线，因而是‘闯’ ‘出’来了，这才有了后面这一幕。

巧巧走出火车见到飞碟，贾樟柯说，意味着她在彻底的孤独感中把握了自己，用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示，此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键，直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同，巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来，而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的，即便此刻她决定留在新疆，决定出家，决定回去找工作嫁人过日子等都不意外，因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖，一个她一直不理解且排斥的东西（我所否定的可能性是，她因为服过刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是为了活着，为了找口饭吃，因为不管黑白两道，随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业，而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的，这就说明，她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西）。这就有意思了，她的动力是什么？当然，从戏剧冲突的角度，我们可以理解，如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能（而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运），情节上需要巧巧回去，但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她，否则这样的可能性便是空谈。

因为贾樟柯说，自己是从男性的视角理解的巧巧，虽然她戏份最重，但这并不是女性视角的电影，所以一个可能性是，导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之，巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话，此处就会非常薄弱，还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话，就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我，反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中，让自己成为自己的恋人。当然，这并非是自恋，而是说自己去承担起以前的恋人的角色，让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说，这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关，我建议他再多努力一下，好好理解一下为什么有个人做这么多，是要有自己的事业还是为了你。。。

然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后，是怎样重新聚拢起这个江湖的？因为前面已经讲过，这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧（父亲去世，斌哥抛弃，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面对这两个问题。我觉得，这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说，巧巧这个角色并不是个英雄，而只是坚守了做人最基本的道义和底线（他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义，所以她拒绝了斌哥的牵手，也不关心林家燕的消息）。如果这样，其实就没有提供克服之前问题的可能性，这点某种程度上也可以从影片中看出来：比起以前斌哥的气势，巧巧更像是一个讲基本法的老板，小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的，一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人；另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难，难于上青天，但是没办法，我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态，没有什么能停在原地。至于前一个可能，可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲，并且唤醒人们心中的良知。我们，处在这个时代的我们，基本上是不相信这一点的，我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难，以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因，这就是说，两者是相互龃龉的，就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理，而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微（他说，最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在，实在变成了影像，过一个月就被删除。人可以被删除，非常伤感。）。这不是批评，而是深切的期待。但很可惜，贾樟柯似乎只是要在叙述中批判，而没有要在批判中重建，所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的，就在影片的三个外文名中，'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地；但即便在这样的世道，仍然可以保有人之为人的底线，这并不会因世道变迁而被冲蚀掉（ Les Eternels ），两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运，以及在这命运中最后可以坚守的东西：人在江湖中如灰烬一般飘落，但这灰烬可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界，可守护的希望并不比挥之不去的无望多，人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样，在返乡之后再度决绝地离开，继而又在迷途中重走返乡之路。

（上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及（主要是）他在慕尼黑电影节后与观众的交流。）

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏着，现在是彻底没有了。但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？也许什么都没做错，只是生命激情消退了。而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

贾樟柯可能是最喜欢“致敬”自己的导演，没有之一。

早年贾樟柯以“贾科长”之名被盗版碟贩热情安利，于是在《任逍遥》里，科长让王宏伟饰演的小武从主人公斌斌手里买盗版碟：“《小武》有吗？”“没有”“《站台》有吗？”“没有”……

科长的亲表弟韩三明最早出现在《站台》里，是一个失意的矿工，似乎在寻找一个女人；《世界》里也有他。到了《三峡好人》时，三明晋级成男一号，故事讲的就是他去奉节找妻子的经历。

今天贾樟柯新片《江湖儿女》上映，男主角也叫斌斌，女主角又叫巧巧，巧巧她爹是一名矿工，巧巧要去奉节找斌斌……老贾的世界是个圆啊。

一样的角色，重复的演员，反复使用的场景服装道具，永远的家乡情结和变迁主题……贾樟柯拍了整20年电影，原来拍的一直是同一部作品。

等等，这个套路似乎眼熟——咦，这不是漫威和皮克斯的绝活儿嘛？把所有作品都暗戳戳串联到一起，每个角落细节都有可能是彩蛋，漫威有漫威宇宙了，贾樟柯的作品也有一个贾氏宇宙了啊。

《江湖儿女》的故事从2001年讲到2018年，完美覆盖了前作的大多数背景时间。因此，《江湖儿女》就像一部贾樟柯的“复仇者联盟”，是继往开来的分水岭，是彩蛋的集大成之作。看完电影，你找到这些彩蛋了吗？

巧巧&斌斌

巧巧和斌斌这对有点油腻的中年人名字，来自《任逍遥》里的赵涛和赵维威。你大姐依然是你大姐，可你大哥已经不是当年的那个你大哥了——《任逍遥》里的斌斌有个要去北京念国际商务的女友，斌斌自知赶不上人家，日益颓废消沉；而《江湖儿女》里的斌哥出事之后不但让女人背锅，还甩开人家找了个大学生的妹妹，奋发创业去了，真是很“上进”了。

两个巧巧年轻时都留着红极一时的波波头，事实证明，留这样发型的女人都是不好惹的。

《任逍遥》里，留着波波头的巧巧在迪厅尬舞

《江湖儿女》里的青年巧巧

这个发型的出处在《任逍遥》里有讲：“那天我看了个VCD，美国大片，讲一男一女正在餐厅吃饭，那女的特漂亮，头发特像你。这个时候，不知道怎么他们突然就想抢劫了，一掏枪，抢劫！”

嗯，他说的正是《低俗小说》。开头提到小武想买《小武》《站台》没买到，也是只买到了这个。

《低俗小说》乌玛·瑟曼的BOB头引领世界潮流，大概也击中了贾樟柯

《江湖儿女》巧巧又穿上了这套炫黑·刺绣·民族风肚兜+艳红·薄露透·性感罩衫的经典装扮。听说衣服是照着《任逍遥》里重新做的——年代久远，原来那套早不知扔哪去了。

这是年轻时的巧巧，而中年巧巧则穿越到了《三峡好人》时代——一毛一样的衬衫，背包，一脸迷茫和沧桑。放到现在这个大妈扮相显得稍稍有点out of fashion，不过倒很吻合剧情里巧巧坐了五年大牢刚被放出来的感觉。

《江湖儿女》里的巧巧“碰瓷”股神张一白

同款look在《三峡好人》里，服装组真是很省钱了

改革&拆迁

贾樟柯一直对计划经济转型时期的变迁十分关注。

可能对于山西这样的产业结构单一型省份来说，煤矿工业的兴起、衰落、转型、私有化是许多家庭都避不开的话题。

贾樟柯爱矿区生活爱到什么程度呢？同样的矿工宿舍区场景，在《任逍遥》和《江湖儿女》里让赵涛走了两遍，从宿舍过桥走到城际公交车站，路线动作都是一样的。

《任逍遥》里的巧巧，多年后在《江湖儿女》里跟父亲又走了一遍这条路

巧巧的父亲在矿上务工，几杯汾酒下肚，就壮起胆子打开大喇叭痛斥矿长的腐败行为了。父亲的工友告诉巧巧，小道消息说矿工及家属可能要被统一派到新疆去，后来巧巧真坐上了去新疆的火车，不过不是迁居，只是一场不靠谱的艳遇。

愤怒的矿工不止巧巧爹一个，《天注定》里姜武饰演的大海更狠——因为不满村里的煤矿被富豪侵占、由公有变为私人所有，大海写了一封信想寄给中南海，没寄成就搞了一把大猎枪，连着崩了一堆人头。

《山河故人》里为赵涛争风吃醋的两个男主角之间的矛盾，也依附在了煤矿的变迁上。张译演的张晋生承包了煤矿，就公报私仇地赶走了矿工梁子，因为他们两个是情敌。

与煤矿情况类似，各大工厂也在进行改制和迁移。《二十四城记》讲述的就是国营老工厂迁移给人们带来的改变。

除了煤矿和工厂，贾导对三峡移民也很感兴趣，拍了又拍。

《三峡好人》一开始，船上的广播就告诉大家，这里是从奉节岛前往崇明岛的太白号长江客轮，坐船的大部分是去往上海崇明的移民。望向两侧岸边，奉节的老城居民楼都被库区的水位淹没了。

三明要找的地址已经在水下了

《江湖儿女》巧巧坐的游船上也有这样的广播，岸边也有即将被水淹没的居民楼。巧巧在岸上找到那个信基督的女贼时，许多移民正携家带口，失落地乘船离开他们的故土。

巧巧和三明都是从山西到重庆奉节寻找对象下落的，可是找寻过程都颇不顺利，对方也都不想见他们，真是平行世界里的两个苦命痴心人。

金钱&情感

关于《江湖儿女》的英文片名，贾樟柯一开始想的是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切，电影的核心的确是这两件事。贾说他以前听电台热线，老百姓咨询的最多的两件事儿就是钱和感情。是啊，谁会不在乎这两样东西呢？

《江湖儿女》里，巧巧和斌斌在小宾馆里重新碰面的时候，也激烈讨论了这个问题。巧巧说你跟我回吧，斌斌说要回也不能这么回，巧巧明白了：得有人有钱你才能回去，对吧？斌斌说，我要让他们知道，什么叫三十年河东三十年河西。斌哥一生都在为钱打拼而不得，他放弃了与巧巧的情，等想找回来的时候，发现已经回不去了。

巧巧和斌斌因为对钱的观念不合而分道扬镳

电影里，钱、情、义的关系作为一条线索，若隐若现地穿插在片中。片头巧巧给司机钱，司机客气推脱到帮斌哥不用给我钱，巧巧说耽误你赚钱了，拿着，这是巧巧的讲究；最后斌哥走了，给巧巧也留下一沓“耽误你了”的钱，巧巧却气到炸，心想你居然拿钱来衡量我的义？这是巧巧的霸气。

还有个小细节插曲，斌哥的马仔拿着一张假钞，反反复复地塞进验钞机听那声“请注意，这是假币”玩。社会上之所以会出现假币，也是因为人的钱袋跟不上欲望了嘛。

《山河故人》里的梁子没钱但是家里摆着关公像，象征他心中还有一份义；而《江湖儿女》里的斌哥以关公像为尊，最后却落了个不义之人的名声

《任逍遥》里的小阿飞调笑：“美币，那就是美国人民的B啊！”还要炫耀给周围人说：“一张能换好多钱！”

《三峡好人》韩三明在船上看卖艺的表演欧元变人民币，电视机里放的都是小马哥用美钞点烟的经典画面。他听人说，“人在水上漂，就要靠美钞！”

崇拜小马哥的不止斌斌那样的县城大哥，连三明那样的老实人都会受影响

《山河故人》对美钞的迷恋程度更进一步，张译直接给董子健饰演的儿子取名叫张到乐，Zhang Dollar！生下来的使命就是挣！大！钱！

董子健饰演的叛逆儿子张Dollar

《江湖儿女》里发了财的二勇告诉斌哥：我现在只有两大爱好：一个是看《动物世界》，另一个是看国标舞。

这让我想起《站台》里也有个小配角叫二勇，文工团解散后，这伙计就脱离大部队去做小买卖了——难道，如今爱国标舞爱到棺材里的二勇哥，当年也是混文工团的？看来还是下海经商有钱途啊，文艺没希望……

文工团&歌舞厅

科长对歌舞永远是充满激情的。小武一开始不会唱K，被梅梅一脸嫌弃，后来就在梅梅的指导下变身麦霸了。

小武什么都不会唱，两人只能尬坐

在《任逍遥》开场第一个镜头里，小贾（彼时还是小贾）就亲自上阵，穿个老头跨栏背心，站在大厂房里自嗨地唱意大利歌剧。

《任逍遥》最后出场的那个警察的扮演者貌似就是《江湖儿女》的二勇哥（高糊画质尽力了），惩罚犯人的方式都是：去，站到墙角唱歌去！你不是爱唱歌吗？斌斌就老老实实唱了任贤齐的《任逍遥》。

《任逍遥》结尾

贾樟柯关注90年代、世纪之交的作品比较多，唯独第二部电影《站台》定位在80年代，专门追溯文工团的闯荡生活。

《江湖儿女》最重要的一首歌是叶倩文的《浅醉一生》，当年是《喋血双雄》主题曲，也很契合《江湖儿女》的情境。这不是科长第一次用叶倩文的歌了，《山河故人》里2024年的澳大利亚还能响起叶倩文的那首《珍重》。

流行曲在贾樟柯的电影里不计其数，扒下来就是当年的时代金曲合集了。记得《江湖儿女》巧巧后来心情郁闷就跑去奉节小歌舞团跟着唱“有多少爱可以重来”吧？《三峡好人》的奉节县里也有个光膀子的男人，拿着麦克风在昏黄的灯光下豪唱“酒干倘卖无”。

尬舞也是贾樟柯电影里县城人民必不可少的娱乐项目。永恒女主角赵涛的人设基本都是会跳舞的，在文工团跳，在老式俱乐部跳，在新潮的迪厅跳，在世界公园的演出台上跳，老了也要在自家院子里跳……

这段迪厅舞眼熟吗？赵涛在《山河故人》里跟张译跳了一遍，在《江湖儿女》里跟廖凡又跳了一遍。《江湖儿女》还插了一小段与剧情毫无关联的纪录镜头，一群大爷大妈在快乐地跳广场舞，每个人眼里都闪着光，真美好啊。

汽车、火车、轮船、UFO

贾樟柯也爱用交通工具的变迁表现时光流逝。

《山河故人》里张晋生身为煤老板的富豪标志是一辆新买的红色桑塔纳，《江湖儿女》里的斌哥开皇冠，后来差点被皇冠磕破头没了命，再后来还是羡慕有更壕的车的人。

煤老板泡妞的致胜秘籍——拥有一辆桑塔纳

《江湖儿女》第一场戏是一辆颠簸的老式公交车上，一些普通百姓茫然疲惫的神态，最后镜头摇到靠在窗边打盹的巧巧。画质和场景都十分粗糙，非职业演员群像，看似随意的一组镜头锋芒毕露，简直找回了我第一眼看《小武》时的那种惊艳的感觉。

《小武》第一场戏也是公交车，小武自称是警察拒绝买票，几秒钟后原形毕露，原来他是个小偷。第一场戏就把这个小人物拍活了。

《站台》第一场戏也是文工团结束演出后，乘着夜色坐大巴离开。

《任逍遥》里，巧巧也坐在靠窗的位置

《江湖儿女》从绿皮火车到高铁，反映出十几年来中国翻天覆地的变化。徐峥演的大忽悠在火车上对周围人说，就应该坐慢车，看看大好河山，慢慢看，慢慢品。

上次《山河故人》赵涛也对儿子说过类似的话，她送儿子出国前母子俩坐了一次绿皮火车，她说希望车慢点，妈妈陪你的时间就能长一些。

几次去三峡都是坐船。

最后还有终极时髦的交通工具——UFO，构成了贾樟柯电影里为数不多的超现实部分。

徐峥天花乱坠地讲他的新疆探险旅游项目，说要带游客去找UFO，结果对面的巧巧一脸严肃地说，“我见过，见过一次”。徐峥自己都不信，还以为捡到个免费托儿咧，后来知道勾搭来个刑满释放的女犯罪分子，顿时怂了。

巧巧搁哪儿见的UFO呢？在《三峡好人》里。

三明也看见个魔幻场景，一个人在废墟上空走钢丝。这时配的背景音乐是林冲夜奔。

所谓“宇宙的囚徒”，跟夜奔的林冲其实是一回事啊。

《小武》写90年代，《站台》写80年代，《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》写千禧年前后，《天注定》写眼下。而《山河故人》和《江湖儿女》都有超长时间跨度，站在一个更全局的角度去看待社会和人心的变化。

无论籍籍无名还是蜚声国际，贾樟柯都执着于在同一个画框内，用同一群人物演绎不同的人生命运。可能一个舞台下面有个观众是小偷，他的名字叫小武；可能一个文工团路过一条路，他们来自站台；可能路上站了个女人叫巧巧，巧巧在等一个矿工；可能一个矿工心里有解不开的结，他想去趟三峡……说是贾樟柯宇宙也好，说是平行世界也罢，他们都是当代中国的众生相。

何小沁/文 原创请勿搬用

赵涛饰演的巧巧从车上下来了，她掏出手枪对向天空，“砰”的一声枪响，所有的人都吓住了，包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们，也包括围起来的黑帮团伙。郭斌得救了，巧巧因持有枪械坐牢了。这一个场景中，赵涛震住我了，她勇猛坚决，生死之际，毫不畏惧，莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽，目露凶光，拼死一搏。我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉，遭遇猥亵之时，掏出一把刀去捅杀客人，那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。

死往往威胁不到赵涛饰演的角色，她们都有一股强韧的生命力，越危险越无惧，反倒是生如此折磨人。有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗？他这样一个黑帮老大，大家既敬且畏，然而一旦失势，昔日的弟兄并没有一个来帮他的。他剩下的只有巧巧的爱。可是他躲避了。巧巧为了他坐了五年的牢，他一次也没来看过。巧巧从大同奔赴奉节去寻他，他也只是躲避。看电影时，我一直在想郭斌的心理：他为何躲避？他觉得自己虎落平阳太过落魄，不配得到巧巧的爱？还是觉得江湖险恶，儿女情长只会平添烦恼？还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人？……另外他的内心中的那个自我，是不是特别弱小，需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆？所以他需要枪，然而讽刺的是，不是枪救了他，而是巧巧。

奉节小旅馆的那一幕分外动人。巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活，这个时候她一点都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。这是在异乡，窗外下着雨，昔日在大同麻将馆，那可是烟雾缭绕众声喧哗，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁，接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了，她现在看到的这个人，已经不再是那个宠溺她的斌哥了，他另有女朋友，他还希望着能东山再起，但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗脸盘，烧了报纸，说是去去晦气。他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。巧巧哭了。巧巧心死了。

巧巧自我放逐。她坐在火车上，碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板，那是一个可能性，但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。真正爱过之后，心如死灰。任何其他的人，都再难激发出她爱的热情了。火车在广袤的荒芜之地奔驰，UFO划天而过，这样一个象征的场景，巧巧新生了。她返回大同，回到昔日那个麻将馆，人是那些人，巧巧表面上看还是那个巧巧，此时已经俨然是个大姐大了。斌哥再次回来后，已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。当年他结下的新仇旧恨都还在，而他已经威风不在，有的只是坏脾气。我不知道巧巧还爱不爱斌哥，她会尽心尽力地照顾他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的内心中，她还有力气去爱吗？我不知道。电影结尾，斌哥走了，她跑出门去，却并没有去追。监控视频中，她靠在墙上，久久未动。我喜欢这个结尾，真是意味深长。

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人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：

到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？我会说，不喜欢。可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。电影保留的，是两个中年人的克制与退避。这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。更多的既视感，来自科长自己的电影。不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。徐峥的出场，是先闻其声。徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：

“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。”

我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。没了。

他们也喜欢这部电影