红旗谱

凌子风在中国电影史导演代际划分上属于第三代，所谓第三代导演，也往往等同于十七年电影（1949-1966），主要代表是北影四大帅和南谢北谢。

根正苗红的第三代导演，他们真诚地爱戴这个自己曾为之抛头颅洒热血的国家，并在建国后以充分地自觉投入于社会主义语境下的电影叙事，凌子枫身为北影四大帅之一，是第三代导演的领军人物，而《红旗谱》又是凌子风作品序列中的一个典型，是标准意义上的共和国电影。（“他的成功影片在“文革”前是《红旗谱》（1960），“文革”后有《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）。” ——杨远婴《百年六代 影像中国》）

十七年电影是标准意义的革命叙事，旨在通过回顾历史，确认意识形态/政权的唯一合法性；其次是为当代社会个体确立社会规范，这种规范是通过革命者/榜样的形象来体现的。因此十七年电影里的人物更多起的是象征性作用，代表着他所从属的阶级，以及他的思想觉悟上的划分。

洪常青、贾湘农是作为引导者及党的化身，苦大仇深的吴琼花，出身于农民阶层的朱老忠代表的是被剥削的受苦阶级，同时也是党着意引导的对象，是“成长中的革命者形象”；而《红旗谱》里的春兰老爹，则代表的是中间的动摇分子，这里的老爹就是有待进一步教化的一般群众——关于是否交税，是否跟随朱老忠抗争，他的意见是看别人怎么样——“走走看吧，咱们随大流，别人拿呢，咱也拿，别人要是不拿，咱也不拿！”

十七年电影中常见的叙事策略是家国一体化，政治伦理化，将党的宣传教育融入具体感性的故事和人物之中，将个人仇恨置于革命的大矛盾之间，将传统的老套复仇故事，镶嵌、融合进革命叙事。而党往往作为引导者的角色出现，党所代表的化身与受苦的工农群众之间是引导与被引导，救赎与被救赎的关系。比如《红色娘子军》中洪常青之于吴琼花，以及《红旗谱》里的贾湘农之于朱老忠。所谓引导，隐含读者是群众，工农兵电影，要以最浅显易懂的方式进行党的政策的普及教育，在原文的最明显的台词体现是这句，“原来地主老财背后还有军阀和贪官污吏”，几次重复加强强调。

朱老忠想报父仇而不可得，当家中小辈因不给卖鸟被抓去服兵役，他也毫无办法，而这时出现的被提及的“读过书的人”贾湘农，就是他迫切的求助对象，是他的出路，而贾湘农的另一个身份还是地下党领导人，他所代表的，正是中国共产党。再看贾湘农这个名字，湘，湖南，农，农民或说代表农民阶级的，贾，假，同贾宝玉的贾都是象征，贾湘农，一个来自湖南的出身农民而且代表着广大农民阶级的这样一个人物，如果可以看做一个隐喻，那么，很明显了，就是那位，二十世纪整个中国革命和建设的引导者和引路人。

将党的宣传教育融入感性的、个人化的历史意识之中。个人政治群体化与政治群体家庭化构成了基本的叙事策略。对《红旗谱》而言，一共是三层递进，朱老巩朱老忠父子与地主之间的家仇，进一步，是村里广大农民的被剥削及其与地主阶级的对立；再进一步，在全片中段第一次终于出现了共产党这三个字，由此升华到了革命叙事。

为父报家仇，或一个村子的被地主的剥削和压迫，都只是表面的一时一地的，根底是在于其背后的封建统治势力和军阀，由此延伸出革命的必要性，中共成为执政党的历史必然性及其统治的合法性——只有中国共产党才能救民于水中之中。由此，完成了第三代导演电影的历史大叙述。

将个人仇恨融入到风起云涌的二十世纪大变革之中，家国一体，以“个人—家庭视角”反映整个北伐及革命过程，由此对传统的老旧的报父仇故事进行了现代化改写。

除过主干的叙事和人物设计，在电影语法上同样指向性明显。

1927蒋介石背叛革命，下个镜头就是地主冯兰池再度回村，与管家一问一答，台词是：

——东家，你回来了。

——家里怎么样啊？

——嘿！这会儿他们还敢不老实？天下就是咱们的了！

——明天，你去收我的租子，要我的债，少一个铜子儿也不行！

由此在镜头切换上，在蒙太奇剪辑的意义上，将具体的罪恶的地主老财与从属于宏大叙事的蒋介石的背叛革命事件联系在一起。

电影进一步的叙事，贾湘农来信，“运涛这孩子被蒋介石下了监狱了”。我们观众在看电影都有移情，对主角有感情认同，而运涛是则是更加具体的将“个人—家庭叙事”与“革命叙事”联系到一起的桥梁，他因为参与革命被蒋介石下了监狱，是更进一步的对蒋的批判，从观众情绪认同上激发不认同蒋的心理。

到朱老忠过来探监这里，运涛直接激烈的控诉蒋介石的背叛革命，电影的情感在这一刻达到高峰。一边是对国民党蒋介石的控诉，一边是对共产党的更深一层次的理解和体悟。

朱老忠——作为我们情感投射的主体和电影理所当然的主角，在探监回来终于成长为革命者——探监回来的路上，朱老忠和贾湘农对话：

——见到了运涛，我才真正知道了，什么叫共产党，现在我更明白了。

——早先你就知道报私仇，如今你是把私仇和被压迫阶级的命运连在一起了。刚才你不是说，革命一定会胜利么？对，这说明你看到了受苦阶级的前程，相信了自己的力量，这就是真理。

——有一天，我能像运涛那样，是个共产党了，为了咱们穷人，拔掉这受苦的根子，我就是割了脖子丧了命，也甘心情愿。

之后则是“贾湘农”的肯定和准允，由此朱老忠真正成长成为一个党员，一个革命者。

十七年电影中革命叙事一般又通过成长主题来表现，成长的复杂历程体现了革命的复杂性和艰巨性，同时，只有成长中的革命者才具有可效仿性，成长的某个阶段可能是观众在现实中所处的思想状态，成长的终点则是观众努力的目标。朱老忠在第一阶段只是作为一个有着朴素价值观的农民，豪爽正直，刚毅不屈，直到成长为党员和革命者的第三个阶段，朱老忠才同过往中国历史的一般农民英雄有了区分，在原有的农民英雄的基础上增加了一种“新质”（参考百科“红旗谱”词条），即成为具有革命和高度的共产主义觉悟的农民英雄典型，因此在这个意义上，不仅对传统的报父仇故事进行了现代化改写，同时也从人物塑造上进一步论证了中共不同于历史以往的执政者的根本区别。

整个电影的叙事过程，也正是朱老忠的成长历程，从普通的农民，到有所觉悟的革命积极分子，再成长到最后的党员和革命者，一步步的升华和推进，同时电影对三座大山——帝国主义、封建主义和官僚资本主义都有具体而微的控诉和批判，不仅从逻辑上，更从情感上——这也正是所谓的政治伦理化和家国一体化。

因加派猪肉税，地主冯兰池陷入了人民战争的汪洋大海之中。电影最后以春兰老爹一句情绪激烈的控诉作为结束，“冯兰池，你也有今天！”这意味着中间分子真正在心理上对中共革命的体认和归服，地主及其背后所代表的势力的不得人心和终将被打倒。伴随着春兰老爹的话语尚未落地，电影画面切换到了熊熊燃烧的大火作为全片结束。

电影的最后一幕意味深长——土豪劣绅的被打倒只能在革命的燎原火种之势下才能完成，无论是报父仇还是对抗剥削，只有融入进整个全国的革命进程才能最终完成。

结尾的火，也正是革命之火，燎原之火。

自然物象，1901，

底层人民被压迫的劳累

冲突非常的明显。

为父亲报仇，细腻的感情描写，

旧社会把人逼出家乡

知识分子给贫苦人家指出了出路，同时强调了革命对于农民利益的重要性。

知识分子的歌颂

革命就是先进，知识分子带来了先进的思想武装农民自身。

地主不愿意接受新的东西，儿子回家，有着先进的知识，保守主义，顽固

1927

农民收到共产党的领导收到了讯唤

最后叫上了乡亲们，赶出了地主，打倒土豪劣

最后的火焰，象征着革命的胜利

《红旗谱》(1960年，凌子风导演)是一部反映农村阶级斗争的史诗，也是17年电影中将阶级斗争和民间传奇结合得比较成功的作品。影片通过朱老忠和严志和两家农民同地主恶霸冯兰池之间世代相延的恩恩怨怨和矛盾冲突，展现了20年代农民和地主之间阶级斗争的尖锐矛盾，以及中国共产党的正确引导并且指引觉悟的农民弟兄走上正确的革命道路的历史过程。影片把革命的意识洪流巧妙地贯穿到农民斗争的传奇故事当中，为农民斗争架起了一座坚固的革命意识桥梁。 1.农民阶级革命意识的增长。影片更正了人民大众对革命英雄的不正确的认识，影片从开始的朱老巩誓死保卫铜钟与冯兰池夺公产的豪迈、悲壮，一直到25年后朱老忠从关东返乡打算为父报仇，都渲染出一种还没有觉醒的农民反抗意识;同时还说明了仅仅拥有这种反抗意识在反压迫战争中是不够的，朱老忠在共产党员贾湘农的正确教导下，才认清了革命的正确方向，完善了革命意识，才有了后来反割头税斗争的胜利;朱老忠的思想也由单纯地为了报仇而反抗转变成为了自由、为了解放全人类而进行的有组织的革命斗争，从而树立起反压迫的农民英雄形象。虽然说民间传奇中的农民英雄与共产党员还有一段的距离，但是朱老忠自身就带着一种感悟，他的小农意识并没有和党的革命思想发生冲突，他善于思考，并且对事情考虑周详，如当他听说大贵被冯兰池抓去当兵时，朱老忠像当年的朱老巩保护铜钟一样抓起铡刀，要捅了冯兰池。可是，他已经不是从前的朱老忠了，他停下仔细地想了想，决定将计就计，让大贵去当兵学本领好报仇。这种善于思考的品质和自律能力使其具有成为一名革命战士的先决条件，在条件成 熟时可能成为革命的先锋。影片最后朱老忠加入了中国共产党并带领着农民们攻破了税务局，取得了革命的胜利。导演把朱老忠这一形象变得更加大众化，更加平实，他没有一般的去表现人物的英雄行为，而是牢牢地把握住了朱老忠的阶级仇恨和豪迈英勇的性格特点，从而完成他的革命意识的转化。 2艺术表现。在摄影上的表现是影片《红旗谱》的另一特色，摄影师吴印咸为这部影片定下了“浑厚有力、朴素扎实、富有乡土气息”的基调。在体现人物和主题方面的镜头表达显示出17年电影特有的镜头模式，把英雄人物放在画面的较高处，采用正面仰拍，用暖色或亮光衬托气氛，而对敌人的拍摄则是俯视、侧面或是背面、冷光处理，在画面中也只是占了一边或是一角。如朱老忠站在屋顶上对村里的农民大喊:“乡亲们!咱们追冯兰池去呀!”表现了朱老忠在党的指导教育下成为了农村革命的领头人。而在第一场戏中对反面人物冯兰池的拍摄则是把他放在画面的一角，或景物的低处，多采用俯拍，在光影运用上也是逆光和阴影较多，把压迫阶级的那种畏惧和丑恶通过镜头语言表现出来。 摄像机始终把大景别、仰拍镜头、正面的机位留给正面人物朱老巩、朱老忠，似乎有一种独特的意味，喻示民族英雄的高大形象处于一种不可质疑的权威地位。这种拍摄的一致性也表达出一种英雄的族谱，忠义的父亲朱老巩、民族英雄朱老忠、新一代革命青年一文-武，隐喻革命事业将一代一代不断地延续下去，不可阻挡。摄影师吴印咸还善于运用优美的滹沱河为背景，设置了不同意义的场景赋予其不同的含义和主题色彩。朱老忠的姐姐自尽于滹沱河，表现被压迫人民面对残忍压迫的不同类型的反抗;在滹沱河畔送运涛上军校，赋予滹沱河-种养育革命下一代的母亲河的意义;贾湘农在滹沱河边发展朱老忠为共产党员，滹沱河笼罩在光辉壮丽的氛围中，预示着革命队伍的不断壮大，将以一种不可阻挡之势推翻压迫阶级的统治!