太阳总在左边

好的导演不会拍无聊的电影。

影片的故事设定非常好，无意的杀害了母亲的少年决定离家独自踏上旅程，路途中一位陌生大爷无意间接到了少年心仪姑娘的电话而决定帮助他醒悟并原谅自己然后回到家乡。故事的大部分情景都发生在通往拉萨的公路上，空无一人只有尼玛，大爷还有过往车辆，但是导演你真的需要这样使用长镜头吗？

影片中很多没有任何道理的长镜头都体现出一种原始感，但这种原始感并没有帮助到故事情节的深化以及人物的塑造。我唯一能想到的解释就是导演希望留出大分量的时间供观众进行思考。整部片子实际就是尼玛的思考历程（虽然从中并没能感受到他思考的过程），因此如果说是想让观众体会到那种空无一人孤独前行的冥想式历程的话我是可以理解的，即使是如此也留白太多。整部片子看下来可以感受到导演是有很深的表达功力的，但是大量的留白却给人一种业余导演试图达到艺术片效果的感觉。在许多留白的过程中，观众并没有被激发去思考，而是单纯的在观赏影响，但很明显本片又并不是希望以视觉取胜。

我一直认为一个真正好的导演是不会拍出无聊的电影的，并不是说情节一定要曲折离奇，视觉刺激一定要一波接一波，而是需要将观众带入影片产生共情。尼玛和大爷在影片中冲突过于单方面，也因此而根本感受不到尼玛的改变。观赏影片时我很希望能够和尼玛产生共情而感受到到那种深入骨髓的自责，但却始终没有。

                我能看到你。看到你们的故事。89分钟，我一直屏住呼吸。
        
        去百老汇的路上，呼吸着北京呛人的空气，第一次看到夜里的百老汇，太阳总在左边，是我不知道的一个故事。

        许许多多的长长的固定镜头，背景里只有风声，和尼玛的脚步声，马路上的车声。导演让我们安静地在一旁静静观看，看他们的故事，不会离得太近，不会去干涉，也不会被打扰。我觉得，这就是镜头里透出的态度，这是我所能感受到的。其实看完之后，走出影院，当时，我一句话也说不出，一句话也不想说……

        藏族帅小伙的笑容爽朗又迷人，在不知道下一秒会发生什么的时候，他还是笑得那么开心，那么动人。然后在一分钟后，两分钟后，所有的情绪都戛然而止。在悲剧发生，屏幕闪黑的那一瞬间，我的情绪确实受到了许久以来都没有过的触动。而之后我看到了最真实的画面，以及最值得理解的情绪，恐惧。因为在那一秒，我也怔住了，换做是我，我也会逃跑，我也会躲起来，我也会混乱我也会不知道到底发生了什么我也会不敢去看……我也会后知后觉，缓过来之后偷偷躲在墙角下。此时此刻，哭声，鸟叫声，狗吠声，还有可恶的拖拉机的声音，全部回荡在周围。这是我注意到的细节，是这部电影最不安静的时刻，是最多声音响起来的时刻。我想，那声音虽然是有声源，但是却反映的是尼玛当时的情绪。从此看出，导演真的很有心。让我感受到了那份真真诚诚的态度。

        我很喜欢那个可爱老爷爷的笑声，还有他说的一句句嵌入我脑海中的话。
        “孩子小的时候，盼望他们长大，长大之后，盼望他们成家。”
        成家之后，盼望抱孙子。
        “那抱完孙子呢，还能盼望什么？”
        这就不知道了。
        
        痛苦在遇到时间和孩子之后，都会消逝。

        即使悲伤，也要充满希望。

        回到家，同一条马路，同样的亲人。虽然路边的旗子已经破烂不堪，过去明朗的青年看似也狼狈不堪，但是他沐浴了时间，遇见了孩子。所以即使悲伤，也会充满希望。

        因为太阳总在左边，太阳会打败痛苦。

平心静气地在藏区拍电影
——对话导演松太加


2005年，在导演万玛才旦的努力下，第一部真正意义上的藏族电影《静静的嘛呢石》问世，一支由藏族人组成的电影制作团队，也逐渐活跃在独立电影的摄制现场。他们试图用手中的摄影机构筑、展示藏区的传统文化、民间信仰与当下现实，为观众贡献了包括《老狗》、《太阳总在左边》在内的一系列珍贵影像实践。

在这群活跃分子中，松太加迅速地展露头角。摄影师出生的他于2010年初执导筒，首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片，讲述漫长的朝圣归路上，一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练，和当下民族题材电影的“情怀党”美学相去甚远，松太加扎根本土宗教文化，将藏民生死坦然的态度，呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖，获得了包括了许鞍华在内的评审的欣赏。2015年，松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元，在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后，导演在问答环节和观众热烈互动，也随即接受了《21世纪经济报道》的记者专访。

·用童心拍一部大人小孩都能看的电影
问：为什么会想到拍摄《河》这样一部电影？
答：这部电影那个的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子，一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前，我一直都非常想拍一部儿童电影，央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本，这就是今年在柏林展映的《河》，央金在电影中饰演她自己一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月，因为种种客观原因，拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里，故事不断地改动，我自己也对电影的定位产生了新的想法。

问：说到电影的定位问题，《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚，相反它对父子关系等问题的讨论相对沉重，电影的叙事也非常缓慢，虽然此次被选入柏林“新生代单元”（该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众），但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。
答：对于这个问题，其实我自己也很纠结。但在缓慢拍摄的过程中，我不时地修改剧本。当时剧本的主要构架是讲述一位小女孩，面对怀孕母亲的情感起落，既希望新生儿早点降生，又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态，是一件非常困难的事情，有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本，于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起，感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络，于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。其实，“儿童片”的定义很广，并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力，杨德昌则在《一一》里，用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳，《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位，我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看，主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影，但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。

·藏文化的核心是心灵救赎
问：从某种程度上来说，您的上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题，但加入了很多哲学层面的思考，有关如何放下心灵救赎，如何让过去成为过去。您讲故事的方法也相应的比较晦涩，大量加入闪回等等。这次用儿童题材，在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧，整个电影按照时间顺序，进行得很平稳流畅，但您想表达的主题还是非常深刻，用简单的叙事手法，表达一个深刻的核心概念，您觉得最大的困难在哪里？
答：五年前拍《太阳总在左边》的时候，完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态里，没有那么多顾虑，电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后，作为一部处女作，观众的反响不错。但事后反思，似乎哲学层面的东西太多，当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术，需要各种把控。所以在拍摄、剪辑的《河》的时候，我把更多的注意力放到了故事和节奏层面，这么做反而更符合我现阶段的审美取向，也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年，我能感觉到自己的成长。

问：《太阳总在左边》中，男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中，爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河，原谅爷爷在四年前的无情之举，“原谅”与“救赎”是您两部电影的共同母题？
答：刚开始构思《河》的时候，没有想得这么复杂，只是想把注意力放在人的情感表达上，拍完之后，才发现两部电影的相似之处，我想这也是电影人在创作中无意识的情绪透露，毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎，它是很多文艺作品的创作母题，我自己当然也不可避免地被这个主题所吸引。不过，两部电影也确有我自己的写照，父亲去世对我影响很大，《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。

问：央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁，您如何让她理解这个角色？
答：其实我并没有和她反复说戏，因为央金拉姆差不多是本色出演，拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场，所以她的表演非常自然。藏区地广人稀，小孩子平时的生活也很单调，看见一大群人大包小包地过来拍电影，是非常好玩的事情，她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。

·摒弃文化猎奇，追寻“壁画美学”
问：您是美术专业出身，进入电影行业之处又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对您转型成为导演有什么影响？
答：万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者，当年我们一起去北京电影学院学习，也是商量好，一个学编剧、导演，一个学摄影，毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作，我们两个人相互影响，虽然当时我主要负责摄影，但因为我们两人的私交，我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演，也是小说家，我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中，我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同，他更多地思考剧作的脉络，而我则比较倚重画面感的营造，脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们两个就一搭一档，合作了三部影片。

也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中，我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格，现在也有人把这种风格称为“壁画美学”，主要靠远景和风景支撑起叙事。记得2004年的《寻找智美更登》时，当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法，怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识，决定冒险废弃长焦镜头，只用一部25mm的广角镜头，强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天，整个过程心里很没底，因为这种拍摄手法对演员要求特别高，一旦一个环节不对，整个一场戏都要重拍，而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景，连续拍了一周，超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学，如同唐卡一般，没有局部和特写，强调和谐的一体。

问：您曾经在一次访谈中说，在藏区拍摄时，最困难是组织起一个专业的团队，那么您两部电影的团队又是如何召集起来的？
答：在之前的工作中，我已经积累了一些团队方面的资源，大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候，大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》的时候，我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人，差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐，依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐，也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作，音乐在《河》中占据的位置并不重要，我尝试着让电影有更多的留白，土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用，给我很大的启发。

问：《太阳总在左边》完成了之后，不少评论给您的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签，您并不去迎合外人对藏区的想象，而是从当地人的日常生活中，去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中，这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情，许多非民族电影把藏区浪漫化，但在同时也把它异化了。您是否有意识地像通过自己的作品来挑战这种刻板？
答：的确像你说，外界给藏区贴的标签太多了，真正的藏区和藏文化，也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演，希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念，没有文化猎奇，没有异域奇观。

问：《河》已经通过了广电总局的审查，拿到了龙标，电影何时上映？
答：虽然拿到了龙标，但是大规模上映是不太可能的，希望能在各个城市做一些小型的放映。柏林公映后，已经陆陆续续受到了一些邀请。我其实并不愁市场，拍摄这部电影才花了150万，2011年我得到了亚太银屏奖儿童电影基金，再加上其他一些投资，收回成本应该没问题。

问：“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗？第三部电影关于什么？
答：我对自己的拍片计划很谨慎，总觉得现在藏族导演还不多，我必须要对自己的每一帧影像负责，不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后，我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”，太阳在我们藏文化中，地位实在太显赫了，它代表一种温暖的救赎，我也想接着利用这个意象，分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品，不算在三部曲之内，因为央金拉姆的出现，反而先拍出来了。接下来的计划，是继续拍三部曲之二，讲述一对藏族夫妻的婚姻，我希望能把它拍成一部波浪式的作品，充满起伏，可看性更强，今年年底争取把剧本写完。



《21世纪经济报道》

之于朝圣与救赎主题的电影，一般我是不想多说的。多说无益也无意。习惯性在没有深入了解一个事物之前，闭嘴是最好的态度，也是最好的尊敬。现在要开口了。无关评论，只有些许意识流。
霍斯老爷说，去拉萨吧。
嗯，去拉萨！
可我还没有准备好。我不知道要去面对那些朝圣的人和朝圣的路，是什么样的一种瞻仰弧度。我仰面亲吻蓝天，脚踩黄土大地，广袤之间，立足之处，可否有我双腿夹着灵魂，远离与接近的理由呢。
有一种人，姿态很出世，很潇洒，不染尘埃，但是出世的姿态只是一道光环，用来照亮他入世的人生。
另有一种人，开在俗世的角落里，没有姿态，却卓然而淡然地出世。
落手落脚，并非一件易事。

看《太阳在左边》的初衷简单的不能再简单了。一张海报。双眼，嘴角，发丝，与身后长长的公路和天空，当然还有名字。我承认我是封面党标题党。而这足以让我心动与迷恋。影片没有让我失望，我屏住呼吸找到大屏幕最后“益西兰周”与“德格才让”的名字，闭上眼睛倾那串串转经筒般魂魄溢出的音乐。我只能感慨一句，好久没有这么好的电影来洗洗我的心了。
不想去纠结那些穿帮镜头和下雨时的摄影技巧，不想去探讨人物关系的错综与故事结构上的合理与否。只是想融入导演的思绪里，其实，放下嘈杂，跟着他走就可以了。然后去接受那些电石火光。

若是救赎，必得先赎罪，然后救自己。这是一个有关生命与人性的宏大主题。精神与信仰的高度，并不是一般常人可触及。那是一种超然和升华。而对于普通大众，有时甚或是一文不识的草根民众，若有意去追寻与坚持，必将高贵深邃而于世于逝。这就是为什么我敬仰藏区那片土地的原因。五体而投磕长头，身敬语敬意敬，在这些行为背后，隐藏着人与天地之间的对话，直击灵魂。尼玛误杀了妈妈，他如何赎罪？他恨不得死去也无法原谅自己。走的慢，走的远，到底走到哪里，他不知道。是拉萨吗？他想让灵魂给自己一个出口，当他意识到这些的时候，他开始了救自己的第2个征程。

去拉萨参加女儿婚礼的老人，是敲响尼玛回家的钟。儿子这个称谓是他突然失去和失而复得的，一位陌生老人可以叫他儿子，那么他在另一个世界的妈妈呢？哪怕是他送她走的。他是疯子。孩子咯咯笑着说，像疯子。我爱疯子，我向来爱疯子。我一直奇怪于这一点。为什么在我生命里出现的人，都像疯子。

嗯。这个社会中，好像只有疯子，才有至情至性的灵魂。

太阳灼伤了尼玛的左脸。他在一个雪漫大地的清晨望着山脉流下了眼泪。走的好慢，慢到哥哥的儿子会叫叔叔了。回来的很快，快到怀疑这是否是自己走过的路。人的归属是否是一个家，或者几个家？又或者是一颗心，或者是两颗，三颗心呢? 如若再回归自然和人本中，是否应归属于这茫茫大地与漫漫苍天呢？

如果给我一个世纪，我会将前五十年留给创造自己的灵魂，后五十年将它留给需要这个灵魂的我的画、我的字、我的音和我的人，然后把我洒向天空，我就可以俯视整个苍生。

　　不同反响的开篇。
　　大特写，忧伤的脸。然后是一个静静远观的长镜头：悬崖上，骑摩托的人想冲下悬崖，想死，另一个人劝阻他，两个人撕打起来；然后，一个人跑出画外……
　　接着，出片名：太阳总在左边。

　　整个电影在旷野上展开，不多的场景，很少的人物，简单的情节，看着却并不沉闷、单调，从人物的表情、内心、环境以及摄影镜头的画幅仿佛都透过来一种情感的力量、思考的力量。因为摄影机背后像是有一颗慈悲、诚挚的心在跳动。

　　台词少但也精准、意涵深邃，比如：

　　“小的时候盼着他们长大
　　长大后又盼着他们成家
　　成了家不知道再该盼什么

　　该盼着抱孙子呀

　　那抱完孙子以后该盼什么呢

　　呵呵　这就不知道了”


　　还有，电影里哪怕一个小配角的塑造也很精彩；比如那个宾馆里漂亮的女服务员。从镜头的后面走廊上走过来，一个开着的门里的什么人对她搭讪，她嗔怪地拒绝了。然后她从后面赶上男主角的时候，仔细看了男主角一眼。然后有了这一眼，她再来向男主角求个帮忙，就很自然了。老者说，我年轻时遇到这样的事情就是大喜事哩。——而男主角依然沉默和无动于衷。烘托出男主角枯寂伤感的内心。而这些都是在极简省的几个镜头里自然完成的。