量子
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剧情介绍
一个昆虫学家（冈田英次 饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠中的小村子里。他落脚在一个寡妇（岸田今日子 饰）家，被招待之后发现通往外界的路已经被封住。他慢慢观察村子的各种古怪，比如全部村民每到夜晚都要出动铲沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，实行配给制使用等。收留他的寡妇开始用身体诱惑他，试图和他重组一个家庭，他几次三番尝试逃走都以失败告终，只好表面上虚与委蛇，进入村子定期劳动、享受配给的生活模式，但他内心始终在做逃走的打算。一日，寡妇突发急病，被医生诊断为意外怀孕，大家手忙脚乱带她去送医，男人终于有了千载难逢的逃走机会……热播电视剧最新电影完美生活老爸老妈的浪漫史第二季黑暗美食：墨西哥刑警与大盗爱狗人士小海的海伟大的愿望追时代 第二季北方无故人闪亮的日子湖光山色时空旋涡 第一季澳门新攻略洞穴里的医院海底怪客力王粤语冬去冬又来2019人间四月天渔港的肉子酱极品闺蜜2019杀手派对福尔摩斯：基本演绎法 第三季反恐追缉令萌犬好声音国语鲜美湛江美景游旗袍旗袍就这样…第一季苏姗娜的故事1963
长篇影评
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勅使河原宏与《砂丘之女》
《砂丘之女》是日本导演勅使河原宏1964年执导的作品。勅使河原宏是在国际享有盛誉的电影大师，但他在在日本，不仅仅因其在电影上的成就闻名，同时其也是一名著名的陶艺大师。
勅使河原宏生于1927年，其父勅使河原苍风是日本插花艺术学派“草月流”的创办人。勅使河原宏早年学习的是美术，50年代中后期起开始拍摄记录片。1962年，勅使河原宏把著名存在主义小说家安部公房（1924－1993）的小说《山之穴》（又名“陷阱”）搬上银幕，开始受到影坛的注意。《砂丘之女》是勅使河原宏在执导《山之穴》后的第二部作品，该片同样也是改编于安部公房的同名小说《砂丘之女》，并由安部公房亲自出任编剧，主演为冈田英次和岸田今日子。
影片主要讲述的是冈田英次饰演的昆虫学家来到偏远落后的村庄采集昆虫，不料被村民设计将其和一个寡妇（岸田今日子饰）困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如笼中的动物，一举一动都在村民的注视之下。昆虫学家就像是寡妇捕获的来自文明世界的猎物，两人不可避免地纠缠在一起。无奈的昆虫学家，多次试图逃出沙丘均告失败，逐渐，他对寡妇的情欲，爱恨，恐惧，彷徨，绝望交织在一起，随着时日的流逝，在他的内心深处，构筑了一个牢不可破的心理牢笼，在影片最后，即便他有机会走出囚禁他的沙丘，心中再度萌动对自由的一丝向往时，几经挣扎却又最终麻木地返回囚笼，他始终无法逃脱……
影片海报
勅使河原宏运用用冷酷的镜头，结合怪诞的情节，黑色的格调，使全片笼罩在压抑、阴沉的气氛中，再加上著名音乐家武满徹的出色配乐，生动的描述了一个荒诞诡异的世界。整部影片叙事十分流畅，在勅使河原宏的掌控下，剧中一切事物的存在都似乎理所当然，剧情也信手拈来，看似荒谬又实际合理，充满着黑色幽默，其强烈的个人风格让观众耳目一新。
从当时的时代背景来说，60年代的日本正处于从战后创伤恢复过来走上经济高速发展的轨道，随之也产生大量的社会问题，暗含着重重矛盾与危机，导演清醒地认识到这一点，内心焦虑不安，却又无法找出解决的方法。安部公房的小说《砂丘之女》正好与其观点不谋而合，影片预示着：即便个人从发达的社会来到原始部落寻找宁静之邦，最终却将重新陷入新的危机之中去，表达了其悲观主义的情绪及对未来一种不确定性，同样，原作者安部公房早年颠沛流离的生活所产生的对故乡的一种厌恶感也在影片中有所体现，片中的村落或许就是安部公房心中的模糊的故乡印象。
《砂丘之女》上映后好评如潮，在日本影坛引起轰动，在国外影展也获得了极高的荣誉————获得法国康城影展评审团大奖和奥斯卡最佳外语片的提名，勅使河原宏名噪一时。
勅使河原宏晚年照片
此后，勅使河原宏与安部公房再接再励，两人再次合作把安部的小说《他人之颜》改编为电影，同样也广受好评。与此同时，勅使河原宏组织了一个电影导演团体，并命名为“草月影馆”（很明显，此名是受到其父所属的插花艺术流派“草月流”的影响）。该组织聚集了大批优秀的个体电影作家，也创造出不少优秀作品。
1972年后，勅使河原宏逐渐停止了电影创作，醉心于陶瓷艺术，在这个领域也达到了很高的造诣，并于1980年成为插花流派“草月流”的第三代掌门人。1985年勅使河原宏又投身于日本传统庭落的制作。
1984年勅使河原宏重新回到阔别多年的影坛，执导了他人生最后三部影片，其中以1989年摄制的《利休》及1992年的《豪姬》较为出名，但其风格与其60年代的作品已有较大区别。上述两部影片更多的是表现了勅使河原宏潜心日本传统艺术多年获得的感悟——即他更多的是追求个人内心的平静、祥和与净洁。
勅使河原宏逝世于2001年，一共执导了10部影片。《砂丘之女》名列20世纪日本百佳电影第82位。
受安部公房影响最大的电影导演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面转载评论一则，作者宋烈毅 。
安部公房在他的小说中，总是将人物置身于一个有别于我们这个普通世界的地方，一个异地，一个封闭的空间里，在那里他让他小说里的人物像做着噩梦似地挣扎。同小说《箱男》一样，安部公房为他的小说《砂女》里的主人公精心设计了一个狭小的空间，令人窒息的空间--一个海边的“沙洞”。在“沙洞”中，安部公房让一个叫“仁木顺平”的男教师与“沙子”以及沙子周围“沙化”的人、无形的制度作战。当这个孤身一人来海边采集昆虫标本的男教师误入“沙洞”之后，所有的荒诞就发生了。
在加缪看来，荒诞往往有一个“可笑的开端”，并且荒诞在“这种悲惨的诞生中获得它的高贵”（加缪《西绪福斯神话》）。不是这样吗？当小推销员“萨姆沙”一觉醒来发现自己变成了一只甲虫时，卡夫卡的小说《变形记》便开始了它那令人心酸的荒诞之旅。我们可以把安部公房的小说《砂女》看作另一种“变形记”，但我们不可能在《砂女》中寻找到“萨姆沙”的命运，那种可以把天花板倒过来看看的一只甲虫的命运。在《砂女》中不存在那种人的变异，而是空间的变异。但“异化”的确是个好东西，无论是人的还是空间的，一切都就此打上了荒诞的印记。在沉闷得令人窒息的叙述中，安部公房的小说《砂女》中的荒诞发生了，并且像“沙崩”一样不可遏止。
“八月里的一天，一个男人失踪了。”--小说《砂女》的开头是以一种很陡的方式开始的，就像“沙洞”的悬壁那样陡，这让小说的叙述自始至终夹杂着一种不容置疑的语调。好吧，那就让我们一起随着这个“失踪者”落进那个热烘烘的“沙洞”里吧。在这个“异化”的空间里，到处都是沙子以及沙子所衍生的一切，甚至连小说的主人公在“沙洞”里遇见的那个的寡妇也像沙子一样，无声地流动，少言寡语。“女人站在幽暗之中，比幽暗更黑暗”，“女人的动作和沉默，不知不觉充满了一种恐怖的气氛。”对于男主人公“他”来说，也许这个说话有一句没一句的女人比不断发生的沙崩还要令人不安和紧张。从来就没有人能够从“沙洞”里逃出去，而居住在“沙洞”里人，所有生活的意义就在于不断地“清沙”，维持“沙洞”的存在，不使其垮掉。在“他”和寡妇之间，“沙”一直充当着一个“意想不到的第三者”，“沙”同时也是情欲的象征：“脱长裤时，一把沙子通过手指的根部，直冲泻到了大腿的内侧……。”
而我们就真的跟随着“失踪者”彻底地掉进了“沙洞”之中了吗？事实上，我们中了圈套了。我们在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界，并通过外面的世界反窥到了 “沙洞”。在“沙洞”中，我们可以和“他”一起在报纸上读到一则关于一个日本吊车司机被坍塌的沙子压成重伤，送到医院抢救无效死亡的报道，小说的深意正在于：“沙洞”无所不在。在“失踪者”看来，他身边的那些“连皮肤都发灰的家伙们”所过的是一种“灰色生活”，因此，他对自己的这次海边之旅采取了“极其保密的态度”。在旅行之前，“失踪者”过的是一种处于隔离状态的生活，这种生活致使他成为一个“精神性性病患者”，在他和妻子“行事”时“一定得套上橡胶制品”。然而，厌倦了一种“沙洞生活”，却掉进了另一种“沙洞生活”。在“沙洞”中，我们还可以看到洞中之洞的现象。那是“失踪者”在空地上挖的一个用来捉乌鸦的叫做“希望”的陷阱，他期望在乌鸦的腿上绑一封求救信。小说俨然告诉我们，在“沙洞”中，如果有信鸽的话，那就是乌鸦，也只能是乌鸦。
安部公房试图通过他的小说启示我们，这是一个监视和被监视的世界，捕捉和被捕的世界。当“失踪者”带着他的杀虫瓶和青化钾走在捕捉昆虫的路途之中时，他误入“沙洞”，被“砂女”捕获，“失踪者”在“沙洞中”过的是一种被监视的生活，那高高的“了望哨”时刻掌握着他的举动，沙村里的人们用“大网篮”搬运沙子，也用“大网篮”控制着他的逃跑行动。更值得我们警觉的是，“失踪者”即便在“沙洞”身陷绝境，还不时“莫名其妙地想起杀虫瓶里的青化钾”。他要捕捉的究竟是谁呢？是读者我们吗？在小说《砂女》中，一切都陷入一种怪圈，对于这种怪圈，小说作了如下阐述：“所谓‘美比乌斯圈圈’，就是将一条纸带绞一下，然后将纸带背面的一端，粘在纸带表面的一端，形成一个环，即一个‘不分表里’的空间。”小说中所描述的真实恰恰就是这样一个“不分表里”的世界，“失踪者” 既在洞中又在洞外，作者让“失踪者”在洞中不断地回忆他在洞外的生活，让他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看，这种写作意图强调了“不分表里”。所以“失踪者”企图逃出洞外的所有努力都是没有任何意义的。所有的人都生活在怪圈之中，甚至连“失踪者”的同事--一个“老是象刚洗过脸似的，眼皮肿肿的”的男人，一个热心搞工会运动的人，竟然“将工会运动和自己的私生活如同‘美比乌斯圈圈’那样联系在一起。”
如此看来，小说《砂女》所有荒诞的秘密正在于这种空间的扭曲，并且让现代的人遭遇这种扭曲。这多多少少让人想起埃舍尔的那些同样怪异的黑白版画，那些空间被扭曲后的恐怖真实。这种荒诞之所以能使读者产生共鸣，还在于荒诞的现代性特征。在小说《砂女》中，我们也能目睹到卡夫卡小说中那种对于“官僚机构”的恐惧和抵抗，在“沙洞”的周围存在着被一个无形的“联合组织”指挥控制着的一群人，他们时刻站在“了望哨”上用望远镜进行监视，他们的任务是不使任何一个陷入“沙洞”里的人逃走，他们“每周一次，配给烟和酒”，使“失踪者”的存在“作为推动这里日常生活的一个齿轮”。另外，小说以多种不易觉察的方式渗透了大量关于现代工业化生活的描写：“登山家也好，大楼擦玻璃窗的也好，电视塔上的电工也好，马戏团的空中飞人也好，发电厂烟囱的清扫工也好；要是被底下的事吸引去了注意力，那就到了他的灭顶之时了。”有时，工业化所制造的隔离感和那种精神的空虚连一只胃也不放过：“他好容易吃下一串沙丁鱼、一个饭团。胃就像橡皮手套，冰凉凉的。”我们还可以看到在噩梦般的工业化生活里，人退缩回动物性的特征里，在这里“女人把身体缩起来，摆出一副黄蜂产卵般的姿势”，以及集体狂欢式的“雄的和雌的交配”的性交恶作剧，才可以消解工业化的压抑。
安部公房的这部令人惊骇的小说虽然荒诞不经，但也或多或少地带了某种自传的痕迹，只不过这种痕迹很淡很轻，不易察觉罢了。作为一个昆虫爱好者，安部公房在小说中不厌其烦地描写了大量昆虫，并且文中处处可见使用了昆虫的隐喻，这为小说营造了某种神秘的氛围，这种氛围“就像薄羽蜉蝣的翅膀，散发出淡淡的光的碎片”。当我们漫游安部公房的“美比乌斯圈圈”，试图揭开那些充满悖论的谜语的底时，还不要忘了他警告我们的那句：“时间，就像蛇腹一样，弄出深深的皱纹，折叠了好几层。那一层层假如不绕远道，就无法向前挺进。”
2 ) 但挣扎只是为了挣扎吗？
作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1991年4月12日 译者：维吉留斯 评分：Great Movie
“我喜欢住在本地人家里，”男人说，错过了回城的最后一趟巴士后，他接受了本地人的盛情款待。他一直在日本一个偏远的沙漠地区收集昆虫。村民们把他带到沙坑底部的一间房子里，他爬下绳梯，与住在那里的女人共度良宵。她为他准备晚餐，并在他吃饭时为他扇扇子。夜里，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看见她在睡觉，一丝不挂，身上沾满了闪闪发光的沙子。他走到外面准备离开。“真有趣，”他自言自语，“梯子不见了。”
此刻响起了刺耳的和弦，宣布着《沙之女》残酷的惊喜，这是一部罕见的能够将现实主义与生活寓言相结合的电影。男人（冈田英次 饰）被期望留在坑里，和女人一起铲沙，然后村民用袋子将沙拉上地面。“如果我们停止铲沙，”女人（岸田今日子 饰）解释说，“房子就会被埋没。如果我们被埋没，隔壁的房子就会有危险。”
我无法理解这种解释的运作方式，也无法理解当地的经济。女人解释说，村民们把沙子卖给建筑公司。虽然沙子含碱量过高，不符合建筑规范，但他们卖得很便宜。但除了住在坑里卖沙子，肯定还有其他选择吧？当然，这个故事没有任何逻辑可言，导演敕使河原宏甚至解释说，沙子无法形成像沙坑两侧那样陡峭的墙壁：“我发现，在物理上，不可能形成一个超过30度的角。”
然而，这部电影从未有一刻看起来是绝对不真实的，而且它讲述的也不是沙子，而是生活。“你是为了生存而铲沙，还是为了铲沙而生存？”男人问女人，但谁不会问同样的问题呢？《沙之女》是现代版的西西弗斯神话，这位被众神谴责的男人要用一生的时间反复将一块巨石推上山顶，然后看着它滚下山去。
从某种程度上来说，男人只能怪他自己。他的沙漠之旅是为了逃避，他寻求并找到了孤独。电影以指纹和护照印章的蒙太奇开场，接着是一粒大如巨石的沙子的特写，然后是几粒钻石大小的沙子，然后是无数的沙粒，风吹动着它们的表面，仿佛它们是水。从未有过像这样的沙子摄影（甚至在《阿拉伯的劳伦斯》中也没有），通过将故事牢牢地固定在这种有形的物理现实中，摄影师濑川浩帮助导演完成了讲述一则寓言的艰难壮举，就好像它真的发生了一样。
武满彻的配乐并没有强调剧情，而是用高亢、哀伤的音符嘲笑它，就像金属管乐器一样刺耳。我第一次看这部电影时，它就像一场精神性欲冒险。潜在的情况几乎是色情的：一个流浪汉被一个女人困住，女人献出她的身体，以换取男人的终身奴役。这里有股强烈的色情暗流，从女人展示她的睡姿开始，到敌意、挣扎和束缚，再到他们最终的共识。
比起我能想到的任何其他电影， 《沙之女》通过视觉效果创造了一种更加真实的质感——沙子、皮肤、渗入沙子并改变它本质的水。与其说这个女人很诱人，不如说当你看着她时，你能感觉到触摸她的皮肤会是什么感觉。这部电影中的性是其整体现实的一部分：在这个沙坑里，生活被简化为工作、睡眠、食物和性，而当女人希望有台收音机可以听天气预报时，她只是在强调这是多么没有意义。
电影的剧本由安部公房根据自己的小说改编，它从容不迫地揭示了形势的严重性——不急于宣布这个人的困境，而是通过一些提示和见解来揭示它，同时确立了沙漠中的日常生活节奏。沙坑的居住者由上面的村民提供服务，他们使用滑轮降下水和补给，并将沙子拉上去。
电影从未交代这个女人是自愿去坑里的，还是被村民安排在那里的；当然，她已经接受了自己的命运，就算可以逃脱，她也不会这么做。她参与抓捕这个男人的行动，是因为她必须这么做：在被埋没之前，她无法独自一人铲出足够的沙子，她的生存——她的食物和水——取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在了沙暴中，她告诉那个男人，“他们被埋在了这里。”所以他们都是俘虏——一个接受了命运，另一个试图逃脱命运。
男人想尽一切办法从坑里爬出来，但在某个镜头中，一堵沙墙如雨般倾泻而下，如此平滑且突然。作为一名博物学家，他对自己的处境、对来访的鸟类和昆虫越来越感兴趣。他设计了一个捕捉乌鸦的陷阱，但没有捕捉到乌鸦，却意外地发现了如何从沙中提取水，这个发现可能是他一生中唯一实用的、未受质疑的成就。正如旁白所告诉我们的，其它的都是些合同，执照，房契，身份证等——“让彼此消除疑虑的证书。”
敕使河原宏37岁时导演的《沙之女》获得了戛纳的评审团奖和两项奥斯卡提名。他的父亲在东京创办了一所著名的插花学校——我曾在这所学校上过几节课，当时我只是瞥见了一种可能性，即和谐地插花可能是艺术和哲学的胜利，也可能是一种冥想的形式。敕使河原宏的兴趣似乎很广泛，他曾拍摄过拳击手何塞·托雷斯和一位木版画艺术家的纪录片，从事过陶艺工作，导演过歌剧，表演过茶道，且导演了另外七部故事片。按照计划，他还接管了插花学校。
《沙之女》似乎消失了多年。我试图租它来上电影课，却租不到。在东京的敕使河原的学校里，一位翻译含糊地告诉我，这位大师选择了新的方向，而不是回归他的旧作。但现在，一家致力于拯救电影的美国公司Milestone发行了新的拷贝，看到这部用35毫米胶片拍摄的电影，我发现它和我第一次看到它时一样激进、逼真和具有挑战性。
不像某些寓言故事，第一次看时很震撼，但重看时就只有虚情假意了，《沙之女》保留了它的力量，因为它是主题、风格和理念的完美结合。一个男人和一个女人有一个共同的任务。他们无法逃避它。整个社区乃至整个世界都依赖于他们。
但挣扎只是为了挣扎吗？通过发现水泵的原理，男人能够创造一些新的东西。他改变了这笔交易的条款。你逃不出这个坑。但你可以把它变成一个更好的坑。小小的安慰总比没有好。
3 ) 人类昆虫记
《砂之女》，敕使河原宏1964年拍的黑白电影。改编自安部公房的小说《砂女》。配乐是武满彻，如果导演换成小林正树，这部电影应该会有《怪谈》里《雪女》的邪魅。 “若无惩罚,便无逃遁之乐”。这是原著小说一开始的日本谚语。这部电影更像是一个寓言，一个没有历史背景，无关种族，无论男女，都无法逃逸的人生境遇。今时今日，在钢筋丛林里挣扎求生的人或能感同身受。 影片一开始,大片大片的奇幻沙漠。 黑白片，画面质感很强，武满彻的配乐，荒僻、幽冥，展现无穷张力。 一个疲惫不堪的男人，在沙漠里踽踽独行。他是个生物教员，厌倦都市生活，想寻找不知名的昆虫，因为发现了新的种类就可以用他的名字命名。物质世界于他的意义，仅仅于此。 沙漠的尽头，是海。 错过了末班车，他，口干舌燥，茫然无助地在沙漠中行走。路遇几个看似愚笨的渔民，好心帮忙，带他到一户渔家投宿。那时，天已暗，渔民们把人梯放下，自觉脱险的男人，毫不犹豫地顺着人梯爬了下去。 迎接他的是一个中年女子。无甚姿色，亦不新鲜。有四十多岁女人的淳朴和柔顺。为他备饭，打扇，对他说，这是他的第一天。他想要沐浴，女人说要三天以后才有水，并说沙子很潮，人要得沙疹。他笑笑，对女人所说的话都觉荒谬。 他只有三天假，明天一早，他想，也就离开这个荒凉之地了。 夜里，女人开始工作，拿一把铁铲，不停地铲沙。他不解，女人说，如果一两天不铲沙，屋子就会被流沙淹没。他亦不以为意。 第二天一早，他收拾好行李，准备离开。而累了一晚的女人，全身赤裸地沉睡着，身上满是细细的沙粒。他压了些钱在床头，准备上路。 走到屋外，他才看清这里的一切。原来这个房子处在几十米高沙丘的底部，而昨晚接他下来的人梯，早已不见了踪影。男人有点慌乱，想要试着爬出去，无奈沙体太松软，无法受力。 一切只是徒劳。他，被迫留了下来。 一开始，是愤怒。知道被那些愚顽的渔民捉弄。不停地对女人说，他不是流浪汉，他有家，不会和她这样的女人在一起，他有正当的职业，城市户籍，失踪了学校会来找他……女人，不停地道歉，但心中暗自窃喜。 男人对女人软硬兼施，只求能离开这个死气沉沉的地方。女人说，自己也没有办法。她只是个寡妇，丈夫和女儿在一次沙暴中被埋葬。因为寂寞，渔民有时会分配些个男人给她。他们大多是被骗下来的。有大学生，普通职员，但都留不长…… 女人欲言又止，然后不动声色地告诉他，为了活下去，得每晚跟着她铲沙，她一人应付不了；为了免得沙疹，最好裸睡；水也要节约，渔民的补给每周一次用人梯送下来…… 他，有些绝望了。生存还是毁灭？绝食，躺在床上等死？屋顶开始流沙子进来的时候，他只能选择跟她铲沙。原来好死不如赖活着！他前来留宿时的愚蠢天真，那么可耻！ 孤男寡女共处一室，免不得有风流之事。没有树影扶疏的暗生情愫，只有逼仄空间难掩的兽欲。两个寂寞的傀儡人身，相互厮杀，交媾，空虚抚慰。活一天算一天。他，变得狡猾，依旧寻找机会想要逃。 每次渔民给他们补给，他会藏起一截鱼网，久而久之，搓成一条绳。然后有一天，将女人灌醉，爬上屋顶，在绳子的前端系上粗鱼钩，居然侥幸逃脱。 但，这是哪里呢？黄沙漫漫，一个沙丘之后是另一个沙丘。人在茫茫沙漠里，沙漠的尽头是无涯的荒海，明月在空中，一切都是无尽的，人的刹那悲喜都被掩埋。流沙里差点丧命的他，被村民们救起，又回到了那魔咒般的小屋。 他，不再像以前那样想逃。有一次对村民们说，他不会逃走，能不能让他每天看海30分钟，或者10分钟。逃离不再迫切，但依然会想着离开。他制造了一个捕乌鸦的陷阱，他对女人说，这叫“希望”。饥饿的乌鸦为了吃小鱼干掉进陷阱，他就会捉住乌鸦，利用它的脚绑上求救信息，看到的人会来救他。 渔民的补给里有时会给他带一两张报纸、甚至收音机。而渔民们的取乐也升了级，告诉他，只要他答应当着渔民们的面表演和女人做那事，就可以放他走。他已经可以放下尊严取乐众人了，平时顺从的女人，这一次死不从命。 故事接近尾声，女人因为宫外孕被渔民们抬走去治疗。众人散去，人梯就悬在那里。他，走近，又回到了小屋。寻思着，等渔民们回来，告诉他们自己无意中发现了一口水井的事。 自由之门，近在咫尺。他，不再逃离。 影片最后，他的家属发布他失踪了七年的公告，似乎暗示着男人再也没有回到过去。 这部电影很容易让人想起那个周而复始推着巨石上山的关于西西弗斯的神话。如果仅仅把推巨石上山这样的行为当成一种惩罚，那么西西弗斯除了绝望，一切都没有意义；如果接受了周而复始的枯燥劳作，当成生之必然，接受了个体生涯的荒诞，也许，便是幸福的开端吧。 记得以前看到的一句话：任何东西只要你走到了它的极限，前面无路可走，回头又没有理由，那么你就会丢得下。那么你只好“死了一样地停下来。” 男人想要自由，想回到原来的生活，为什么最后放弃了呢？也许，如月光宝盒般折腾之后，他发觉选择去或留，都是自己无法掌控的。当一个平庸的小教员，朝九晚五的生活，一成不变的生活习惯，令人厌恶，但感觉安全。自由，就像一次即兴地寻找昆虫的三天之旅，你永远不知道会发生什么事，遇见什么人，会不会找到未被命名的小虫子……而寻找不知名的昆虫或是在沙丘之中铲沙、设陷阱捕乌鸦、找到水井讨生活，带给他的快乐似乎也差不多。所谓的自由又是什么呢？是永远在不可知的业力中徘徊吗？当他累了，如一只落在枯枝上的鸟儿一样懒得逃跑了，坦然承受个体命定的遭遇，停止大脑中无休止地想要挣脱的痛苦飞行，放下过往的城市户籍、某人的丈夫、生物教员的种种身份，谁也不是，只是一个沙丘里的男人。只是做身处深渊底部一无所有的荒凉世界里的主人，臣服于当下，世界，瞬间宁静如海边的圆月。 幽闭空间的女人是另一种存在。如果说男人一直想逃回自己现实的安乐窝，而女人只是害怕寂寞与孤独。关于女人的过往，电影里全部略去，只在对话中知道这个女人的丈夫、孩子都被埋在沙里。她靠村民们的补给过活。好事的村民们时不时把从外界闯入的男人骗到她家，以此逗乐。她对此的态度是：如果没有这些村民的鬼主意，她会孤独终老的。她的一言一行都表露着自己的需求：一个男人的陪伴。不管是卖明信片的小贩，还是搞测量的大学生……她说，年轻人，都留不长。她害怕独自一人。 作为一个孤零零的人，她不知道怎么样当好自己的主人，似乎总是希望能有一个男人来引领她，陪伴她。甚至最后，村民们将重病中的她拖上去，她的眼角余光仍然看着那个男人，害怕他离开。死亡的阴影也熄灭不了她心中渴望情爱的炽热。 或许女人自身的问题里，永远逃脱不了对情感的依托与抱持的矛盾吧！ 想象我们如男主角一样无意中坠入了沙丘的深渊，你会怎样选择？也许，有的人逃离回去继续过以前的生活；有的人在逃跑的过程中掉进流沙里无声息地死去；有的人会像这个男人一样留下来……我可能也会像那个男人一样，为了让铲沙的过程不那么痛苦，捉捉乌鸦，找口井。没有身份证、房产证、婚姻证明、转让契约、用工合同等羁绊的人生，是无数现代都市人幻想的某种自由吧！而这样的自由，在这个故事里却是以男主角被迫囚禁于沙丘换来的。 电影结束了，大梦一场，我们各自的那堆沙还在。想起了梦蝶老人的诗：只要眼前有萤火虫半只，我你，就没有痛哭和自缢的权利。 亲爱的，让我们一起去铲沙吧！
4 ) 《砂之女》当男人遭遇深洞里的“春猫”
她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！他情愿在洞穴里守着春光。
困住人的，是那份缠绵的妖娆…
纵然你有舟，你却身陷干涸的大漠，你只能默祷，毒辣的阳光有云遮挡。
影片的开头极具创意的，镜头从高倍数的显微镜中的砂砾中以一个拉镜头展示人在自然中的境遇和位置。一望无边的砂海中，人是如此的渺小，当你将视点落在那匹小小的蠕虫身上，你忽地明了，你只能是大漠里的无望，甚至这匹蠕动的小虫都可以将你嘲笑。
自文字和纸本诞生以来，我们就被符号和数字包围，名字、账号、身份证等等，倘若我们失去了这个标识，我们将如何看清自己和整个人类社会的关系，我们莫非只能凭借这些符号和数据证实我们和世间的关系。
人的境遇，一直是现代派作家们关注的主题，《砂之女》原作者安部公房描绘的困囿是社会给个体的无形锁链，个体在这个锁链上是脆弱的，存在是什么？存在的意义是什么，我们在独处和交汇中又能发生什么，这个孤独行走在大漠里的男人，是否会在恶毒的日光下想起卡夫卡笔端那只令人思索的甲虫。影片以存在主义的笔触描绘了人的孤寂和为了排遣孤寂所作的有意、无意的择选。影片一再追索着人生的价值和意义，并且让个体看到为创造人的存在的客观条件，我们对现实的妥协和对自己的反动。
在这无边无际的大漠中，注定逼人思考人的生存状态和自身的境遇，而当村民们引导他去砂洞时，他无法知道等待他的将是什么。
人，在命运的漩涡里，成为一匹孤单的蠕虫，等待上帝的救赎。
而他，一步一步走向命运给他的未来，黑暗里温存的女声会是一个怎样的可能。
沙丘底部的屋子将淹没一切的呼声和希望，当你身处其间，你能够做的只是依靠自己来和绝望斗争，至少，努力是生存的唯一的亮色，让你度过所有不堪的记忆和昨天。为了明天，我们用心创造希望。
人，因为愿望而对未来产生憧憬，就像他希望有一种昆虫可以用他的名字命名一样，人，摸索着走向不可测的未来。
几乎是全黑的场景更增加了人之境遇的迷茫，黑色里若隐若现的内心曲线将带他去向何方。
他想出去，可是，流砂一次次将他的努力化为徒劳，他陷入了局中，只得在这狭小的地方望待奇迹。
局促的空间，赤裸的相见，某一种的酶将催化男女间的微妙变化，她帮他擦洗着身子，他渐渐习惯了这种被囚禁的境遇，人类，为了活着，习惯可以改变一切，时间就像沙漏一般，慢慢磨平反抗，慢慢消磨人的任何意志。
在囚与被囚之间，是心对这个概念的认识。在劳作、除砂、生活中日子象砂砾一样平淡无奇。她将他困囿在深陷的巢穴，那闷湿的气息让他窒息。他曾经想过逃，但孤男寡女的情愫在斗室里诱发了！
他的手爱抚着她赤裸的背脊，她的呢喃中有着压抑多久的欲求和对男根的欢喜，她等待着他粗暴的将她占有，等待着宽衣解带，等待甘露将欲念消解，等待云雨中清泉注满深潭。
眼睛散乱、迷离，芳唇将发出含糊不清的语音，她已经等了很久，在没有盈涨的日子里，在每一个辗转难寝的长夜里。她的手颤抖着抚摸他宽厚的臀部，紧紧将他压在自己渴望的身体上，她感受着图腾在大地升起，她感应着身心的掘进，在干涸之地觅寻泉的喷泄。
她的曲线象沙丘一样圆润，股沟象沙丘一般深不可测，他的手慢慢为她擦洗，在她的秋草将灌溉春天的希望。终于，他们褪去一切，在大漠的深处象蝎子一样紧紧缠绕。
武满彻的音乐在此刻显得空灵而不安，如同海妖在暗夜里唱着思春的歌谣，她仰卧着，等待他的大手将她的每一寸渴望柔碎，她感知着他背脊上每一颗激情的汗珠，他体验着沙漠里泉水在缓缓流淌，就像午夜的沙海向幽深之处呼啸而归。
鸟的天空不再是希望，女人阴柔的让他如蔓萝般缠绕，古今中外，多少豪情壮志的男儿因此折腰。
每个人从出生到死亡所经历的一切被称为生命的全部意义，活着的标记是某种的对应，一个人的世界是荒谬的。
他仿佛默认了处境，她好像有了依存的方向，但是，他们彼此的心里有着不太一样的想法，但他出逃的那刻，其实注定他将回归沙丘的洞穴，在集体策谋的世界里，他依旧无路可逃。
在他重回沙丘后制作捕鸟器的一刻，他已经丧失了挣扎的意识，他已经俯首称臣，成为自己束缚的同谋。处境让他的愿望渐渐只剩下一个梦的虚壳，不再有努力振动飞翔的激情。日子，将所有的人拽进它的囚房，明天，明天。还有着一口气的明天！
自然之神给了他们一个孩子，他习惯地承担了一切，虽然，心里依然不时泛起走的愿望，但是，那只是一个愿望了。
对于男性而言，女人就是沙海，一片无边无垠的沙海，你，身处其间，难料未来。
在这部寓言般的电影里，将个体在自然中（流砂）的无奈和绝望充分表达了出来，那沙丘的场景气势恢弘，砂砾崩塌的场面真是惊心动魄，从而更显得人类的渺小和孤助无援。
而影片的字幕部分做得相当精致，它以日本人一生伴随的印鉴和手印来象征社会化的人识别的标志，当我们仅仅剩下自己的时候，我们的生命就失去了参照，这样的存在是盲目和凄楚的，因为你发出的音声再也没有对应和回荡。
日本法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…
此刻的他，一个生物学家，仁木顺平先生，对于法律和社会而言已经不复存在。
沙海，依然一望无际的沙海。
【注】砂之女 日本1964 黑白
【导 演】 敕使河原宏 (Hiroshi Teshigahara)
【主 演】 冈田英次 、岸田今日子
【主要奖项】1964年康城电影节评审团特别奖
【注二】（导演介绍）敕使河原宏：日本著名导演、花道草月会家元。1927年生于东京。1951年东京艺术大学美术学部毕业，同年创刊《草月》，参加成立新世代团体，推广花道新运动。同年成立青年独立制片，1953年首次导演《北斋》，师事龟井文夫。1957年成立电影59，开展“前卫电影运动”。1963年导演《砂之女》。曾任美国艺术科学电影节金像奖评审员。1980年任“前卫花道”草月会家元。代表电影还有《砂川》、《陷阱》、《花道》、《他人的脸》（1966）、《燃烧的地图》（1968）、《夏天的士兵》（1972）等。曾访华，表演插花。其父敕使河原苍风为前花道草月会会长、花道草月流创始人。2001年4月14日因为急性淋巴性白血病于东京去世，享年74岁【文字出处：（中华读书报）小木、南云】
OSAMA KAVKALYU于 寒鸦精舍 黄昏
2003年12月10日 星期三 于17时15分
5 ) 《砂之女》——这是三个魔鬼的撕裂与融合
上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。
编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”
【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作
作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔
译 |VCD影促会
原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟
如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。
敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。
敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。
安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。
1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”
因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。
1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。
在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。
日本独立电影的兴起
自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。
战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。
成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。” 尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。
一次绝无仅有的合作
电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。
(本节选完)
乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权
译 | 张雷
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国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。
6 ) 一沙一世界
电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：
一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。
二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。
三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。
而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。
电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：
“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？
男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”
尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。
具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。
如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
黑乎乎的
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。