剧照
剧情介绍
由詹姆斯·弗兰科、帕梅拉·罗曼诺夫斯基执导的惊悚片[研究院](The Institute，暂译)曝出首支预告。影片故事设定于19世纪，讲述一名少女来到一所研究院，发现这里的患者均秘密地遭受了惨无人道的对待。此番“腐兰兰”将扮演斯文正经略带神秘感的教授。该片北美定档3月3日。热播电视剧最新电影总书记来信炊事班的故事3三个火枪手1973拳愿阿修罗第二季英国文物窃盗史谜考第一季实习医生格蕾第一季绿洲2020爸爸回来了轰炸鲁尔水坝记花开山乡金毛狮王1975国语恶魔游戏喜欢的话请响铃第二季麻辣教师GTO 复活请回答1988我和雪狼家族喘息雀魂 KANG!!逃往你的心瑞奇冲冲冲沙鸥洛奇6：永远的拳王致勇敢的你
长篇影评
1 ) 笔记（2023.4.12）
彩色时代的黑白摄影在于伊耶-斯特劳布《西西里岛》这样的作品中是某种生硬但又内敛的劫持，在洪常秀的电影中可能是某种看似慵懒、略带反讽和自省的文体，而在戈达尔这部电影的前半部分，它则是一种儿童式（我不说“孩子气”，那会像是世故情感中的诱惑式伪装）的抒情媒介，诱惑着人们穿过时间中一道被撑开的裂隙回到那个有古典黑色电影、科克托（我们想起无字的小说/诗集）和阿尔法城的时代。当然，这种仿古现象时有发生；如果把里维特的《不羁的美女》加上黑白滤镜，我们会发现镜头运作的方式像是一部完美的刘别谦电影，但那完全不同——与其说是唤起感情，不如说是消解感情的方式。而在戈达尔这里，我们知道这并不合理，这些美丽的、压低了亮度（仿佛某种时间旅行者的高原反应）的高对比黑白画面，就像Edgar排演爱情戏剧、研究天主教抵抗运动、拳击并谱写西蒙娜·薇依歌剧的计划一样不合理。同时，戈达尔在人物透明的荒谬中容身的散文式写作本身——从八十年代以来——也越来越故作天真（你确实可以说，这是在时间的冲刷下显露出了那并没有变化过的肤浅核心）：“记忆没有义务”，戈达尔引用柏格森如是说；也许这就是他的理由。关于记忆和“成年人”的那些（愚蠢的）谈话——甚至包括那些戈达尔经常重复的关于媒体的老生常谈——我们几乎可以想象它们出自一部皮克斯的儿童电影。在这里，越来越被赋予了主题和调性（而非气质性）意义的儿童性必然像它在黑色电影中所表现的那样，成为浪漫主义、成为浓厚的抒情，从大提琴、街道噪声到“两年前”或“很久以前”血红色的海；在抒情性上，我所看过（虽然我看得不多）可与之相比的也许只有阿巴斯的《如沐爱河》。我们必须说，这背后的浪漫主义确实相当平凡。“当想某件事时，实际上我在想别的事；而只有在想别的事时，才有可能想那一件事。”但是这样的可能性又有多大呢？被昏暗的潮水所驱赶，故事（histoire）在结束时逐渐成为历史（Histoire）；一如既往地，戈达尔排演着这个汇聚的瞬间，其中事物并没有被封闭，而是抵达了彻底的开放，一个奇点，时间停顿时空旷呓语的所在，就像《死吻》的结尾，就像贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op.111第二乐章双重颤音进入的时刻。这种浪漫主义是平凡的。但它演出了革命的一种象征。一种语言学或叙事学的象征，但并非一种空想的象征。语言，归根结底，属于儿童以及圣子：“天地要废去，我的话却不能废去。”嗯嗯，喜欢戈达尔读《圣经》的样子…… B+
2 ) 感觉明明就在那里，就是无从说起
看电影《爱的挽歌》（Éloge de l'amour，2001），感觉很像当年看《蓝色情挑》（Bleu，1993）时的那种，感觉明明就在那里，就是无从说起。
当年，九十年代初，《蓝色情挑》是在广州的新星电影院看的。 新星坐落在广州最繁华的中山五路上，往东走几步，还有广州最大的那家新华电影院。记得新华的放映厅大到有三十多排，每排有 40 张木板叠椅，一散场就噼里啪啦响。 后来城建给拆了，那里的老字号就都变回一个名字，有的十年后漂到新的繁华区去了，有的还残留在某些人的记忆里，有的就彻底消失了。 那是盗版碟猖獗前的那个录像带时代，那时人们更加明目张胆。那年头的电影院都是国营的，一家电影院就一大厅。大概是为了给职工发得出工资，我见每家放映厅顶都加装了一台投影机，放镭射影碟（LD），都是些走私大片，偶尔放个境外很热的文艺片。 新星放很多文艺片，是我心目中广州的“艺术片院线”。拆它的时候我还不舒服了好久。 LD 的画质虽然比录像带强，可那画面的线数，只是为家里的电视机设定的标准，加上那台顶多就是为会议室设计的投影机，它多亮的灯泡，光线一打到电影院的那张巨幕上，就昏暗得如同做梦，也就看不出这电影院有没有肯花钱加台“倍线器”。 不过，这样的影音效果看《蓝色情挑》，我感觉很对这戏味。 但这样看《未来战士续集》（Terminator 2: Judgment Day，1991）之类大片就索然无味了。我就跑去海印的电器城，扛了一台一百多斤重的 SONY 特丽珑 29 吋电视机回家，又去番禺易发走私街买了台松下的镭射影碟机，再下楼走几步去那租影碟档口办了张卡。 我就这样看了不少西片，直到影音效果大倒退的那个 VCD 时代。等到 DVD 兴起，那又是一波疯狂的看片时代。
看完《爱的挽歌》我也想，将来某一天，儿子那帮学哲学的家伙如果问我有什么电影好看的，我就首推《与神对话》（Conversations with God，2006）和戈达尔的这一部戏。
3 ) 必须保卫记忆
本文初见于「人大电影协会」微信公众号“10.23 周日放映”推送，调整格式后刊评于此。原推文可见末尾链接。
“保卫”记忆
在现代法国的文化语境里，“保卫”（pour）一词总与二十世纪六十年代的结构主义风潮结成谱系学关系，后者尤以阿尔都塞的《保卫马克思》（Pour Marx）专著和巴黎高师学生创办的《保卫分析手册》（Cahiers pour l'analyse）杂志为代表。与英语里的“for”相近，“pour”亦包含着“赞成”、“支持”、“保卫”以及“为了”等意思，从而使得被保卫的客体同时被嵌入“对象-原因”的欲望结构。巧合的是，结构主义的盛行与新浪潮电影的发端几乎重合于同一时间，二者距离新千年伊始的戈达尔均已过去近四十年。按照导演自己的看法，《爱的挽歌》是他十余年来最为接近新浪潮时期的一部作品。换言之，作者自我坦白的回溯视角宣告了这是一次朝向过去的返回，一次关于记忆或历史的保卫。“保卫”记忆，戈达尔以隐喻性的画面（历史的“水纹”从内向外不断冲击着貌似稳固的现实表象）宣明了电影应有的本体地位与介入价值。
为何保卫记忆？除了作为被保卫者的记忆被嵌入着“对象-原因”的欲望结构之外，作为保卫者的欲望主体自身的所受威胁同样构成了保卫动机的一个方面，并且随着威胁的与日俱增，记忆愈加激发了主体内部的欲望驱力以及紧跟其后的失败意识（直至死亡意识）。换言之，“保卫”的情境同时意味着“争夺”的情境、“斗争”的情境，意味着多于一个的主体们与唯一一个主体性位置（尽管这一绝对的、大写的主体位置可能仅是幻象而已）竟相周旋的严酷局面。就《爱的挽歌》而言，与法国人争夺“抵抗运动”之历史记忆的对手正是充当了往昔新浪潮之“大他者”、今日新秩序之“大主体”的美国。在戈达尔看来，辐射欧洲的“美国凝视”正是以斯皮尔伯格一类的“梦工厂”导演为首，《辛德勒的名单》似乎毫无困难地、甚至顺理成章地替代了波兰人及欧洲人的主体位置，从而主导着“奥斯维辛之后”的话语权利。
俄罗斯人
拍摄了殉道电影
美利坚人
拍摄了广告电影
英国人做了他们
在电影中一直做的
无所事事
德国没有电影
不再有电影
而法兰西人拍摄了
西尔维与幽灵
波兰人
拍摄了两部赎罪电影
女乘客和最后阶段
还有一部回忆片
下水道
之后，就因斯皮尔伯格的到来
而终结
——让-吕克·戈达尔《电影史》
不过，值得注意的是，戈达尔对于美国及其好莱坞电影的批判绝非出于某种地方主义的封闭性诉求，而是主要基于一贯秉持的反霸权主义的政治信念。之所以需要从记忆层面维持法兰西的自我身份，与其说是因为“法兰西”自身之可贵，不如说是源自民族性所蕴含的自主性和独立性的内在要求。借由主角Edgar的研究议题（“二战抵抗运动与法国天主教徒的关系”），戈达尔将肯定性的目光投向了西蒙娜·薇依（Simone Weil），通过援引后者写于战时伦敦的文章《这场战争是一场宗教战争》，《爱的挽歌》暗显了面向历史的影像姿态应是怎样：电影若想保卫记忆，就不得不拒绝包括美国在内的任何“大他者”之诱惑，转而把写作/生产的神圣性完全归还自己。唯有依靠被自我归还的神圣性，电影才有可能抵御下沉的惯性，才有可能通往戈达尔援引薇依所言的“某种宗教”：一个回溯性质的《奥德赛》，最终重返也许从未来过的地方。
欧洲不能借助某种偶像崇拜去对抗征服家的偶像崇拜，因为被奴役的民族不可能成为偶像。被征服的国家只能借助某种宗教去对抗征服者。
——西蒙娜·薇依《这场战争是一场宗教战争》
声画“独立”
要确信已竭力挖掘出
静止
和沉默
所传达的一切东西
经历过电影
并保留了电影印迹的事物
再也无法进入别处
——罗贝尔·布列松《电影书写札记》，转引自戈达尔《电影史》
甚至早在有声片出现以前，声音作为效果就已被引入了现实的观影情境。早在人物角色开口说话以前，声音作为元件就已被编排进电影的功能构型。然而，在《爱的挽歌》里，通过声音与画面的自由组合，戈达尔否定了声画之间貌似固有的“搭配”关系，随之同时解除了声音之于画面的从属地位和画面之于声音的支配地位。于是乎，声音和画面一并获得了自己的“独立”身份，所谓“声画对位”（两个电影装置的统一性缝合）实际被揭示为幻象逻辑的一部分。另外，就接收者的位置而言，因为“影像永远不会说话”，所以“倾听”因其不可能性甚至比“观看”更显重要、更为珍贵。静止和沉默（尤其来自绘画和摄影的图像），作为影像和声音的对立之项，反倒成为电影始终无法绕开的矛盾性起源。
因此，在观看《爱的挽歌》的时候，声音与画面之间的某种“零散”状态大概能够得到感知：譬如，发声的人物常常隐没于镜头之外，呈现给目光的角色往往是一言不发的听者（恰如观影者/收音者的即时状态）。又比如，人物的发声不时穿越时空框架的界限，同一条能指链反复回荡在不同的区域和场所（eg."DE L'AMOUR DE QUELQUE CHOSE"）。就连电影配乐亦以断章的形式把整张专辑《Epigraphs》（引言、铭文）散布于整部作品，它的出现几乎毫无规律，就像凉风拂面却不知何时。
寻找“成人”
更糟糕的是 神的缺席预示着 不仅仅是诸神 和上帝 消失了 就连那神性的光环 都黯然熄灭 在世界历史中 世界黑夜的时代 即贫困的时代 因为它变得越来越狭隘 如此狭隘 以致再也无法 将神的缺席 作为缺席 而铭记
——马丁·海德格尔《诗人何为》，转引自戈达尔《电影史》
主角Edgar之所以无法完成“爱的挽歌”的项目创作，主要症结就是在于无法找到合适的“成年人”出演相应的角色。正如影片里Edgar自己所抱怨的，青年人和老年人几乎“一目了然”，对于二者来说，年龄层面的定义似乎已然充分。与之相比，成年人却总显得“难以辨别”，因为对于这一群体来说，年龄层面的定义不仅是非充分的，甚至是非必要的。于是乎，“寻找成人”势必构成一个行动的隐喻，Edgar（以及戈达尔）所意向的不仅是具身的成人个体（亦即两年前邂逅的女子Berthe），而更是成人之为“成人”的范畴内容（亦即Berthe所影射的“薇依”式人格）。
然而，正如电影黑白胶片部分的浓厚阴影所暗示的那样，现今已是“世界黑夜的时代”，这样的寻找似乎唯有通过回溯过去（亦即电影彩色DV部分）方才可能。为此，保卫记忆、保卫过去的宣言再次显示了自身的紧迫性。可是，现实的紧迫性并不等于现实的有效性。电影对于记忆的保卫和对于成人的寻找到底实现了多少、到底可以实现多少？戈达尔，作为一个外人看来无比自足的主体，又一次表达了自己关于“主体本身无可消除的不自足性”的悲观主义，就像一个自信自负的人对于“人”自身却并无信心。因此，“火车进站”在这里并非电影的“已完成”，而是电影的“未发生”。电影的“未发生”随之蕴含了电影意义的“未发生”，亦即电影的“无意义”，如同《爱的挽歌》开头与结尾均已出现的那句不断重复的自白：“也许什么也没说”。
4 ) 非系統性/散逸結構的此在的生存之涯
歷史猶若Edgar手中那部空白之“書”，擁有無限種可塑的秩序，是紙莎草紙下，功用奠刻卻不固痕形的神奇石版——德裡達層將它轉喻為理解弗洛伊德無意識的自動發生機器的意象（“記憶沒有責擔，讀讀柏格森”，即，它是自身顛覆的、常新的）。因而，電影在開始1小時后的幕尾，2年前的開端被超返及還原為了新的開始，就這個意義上，記憶似彩色的油畫、時間在那裡緩慢而雋永，現時的歷史卻才是黑白的運動鏡頭，過而不及，一切都在發生，當事者卻渾然不覺（這與純格式塔心理學意義上的解釋截然相反，乃在於，記憶在此被注入了精神的生命，而“生命與（純粹的）生存不同”）。
觀研影像資料時，時常思慮這樣一個問題，這源于一種抵抗的、不舒適的、發現悖論及癥結的感覺，那就是故事性、敘事性甚至解離故事及敘事的影像形容，實然皆抽取、重組并精煉了生命的成份，將之合為某種邏輯主體或非邏輯與飛主題的邏輯主題。譬如，一群神奇的人，聚結在一起，進行冒險（《魔戒》）。然而，但凡具有整體性的生命體驗的在者，接會發現，提供母題的真實/本真，在故事之外——甘道夫的精神領袖的作用，在於冒險的“正史”發生之前，他平實甬長的純粹個體化的孤獨歷險與學習，則即使是無意識的生涯，也往往掩蔽在日常之中，或曰，唯在日常的遮蔽下，無意識的能量才會真正詭譎與鬼靈地爆發出來，則《穆赫蘭道》及《迷走高速公路》仍舊凝縮出了某種主體的形影，雖然它冥柔不清。
但是，戈達爾的影像截然不同，比如所謂的“愛的輓歌”，在這裡，絕非凸出的/“注目”性的母題及主體，它與好萊塢化、美國化、商品經濟化及現代化的現時的社會生活，及貯存/定格著戰爭記憶、個體思想的照片與圖畫，共時地交織一體，正如人類的生活本來的面貌（“老人的自我認同，就像與過去建立了某種密約”）——聲畫不對位的技巧，在此恰恰將精神能指從母題.主體的單向線程上脫落下來，以此指向多維的邏輯、多階層的人類主體、多面及多層級的社會與世界。也唯有這種零落在日常生活這種散逸結構中的線索和細節，才能滴水穿石地滲入人類精神的無意識區域中，真正地影響人類的精神結構以及意識形態。
：“國家不需要愛情……基督教飢渴地走向現代性，但它如何通過這樣的的（現代化了的）公會來實現自己那根本不存在的天國？……法國抵抗戰爭真的是一場宗教戰爭嗎？抗戰只經歷了兩個時期，青春期與老年期，沒有成年期……成人是不存在的……死亡不是絕對的，（虛無或也是永生），意識不滅……我的話將永生”——所謂的“愛”，在這裡其實被指喻并多向指喻為人類存在的真實歷史，它絞纏著黑白的當下時間，在柏拉圖主義語境下那關於精神本源/家園的記憶中，被尋找到超絕性的意義。
5 ) 爱情与政治
除此之外，戈达尔的兴趣已荡然无存。伤口已经结疤。控制他想象力的不是他年轻时看的美国电影了。他开始沉迷于法国保卫战以及如何用浪漫主义的手法描绘它。人们完全理解他渴望找到比目前版本更能说清楚的记忆。因为目前版本使欧洲无法接受自己的过去。但期间的细节令人着迷。强调基督教和佩吉（将基督教中的神秘主义和法国共和主义联系到一起的人），以拉文斯布吕克在集中营中脱离犹太教、皈依基督教的事件为中心，还有继承的《电影史》主题，描述了国家与爱情的绝对对立，这些都是很棘手的主题，很难编织成欧洲的另一个历史——他们还是法国独有的。
过完70岁生日，拍摄完《爱的礼赞》，戈达尔仍然像以前一样辛勤工作。《爱的礼赞》的声音与影像那么美妙绝伦，它的音轨在音乐与音效结构上达到了一个新的高度。而令人耳目一新的影像依然让人耳目一新。卡洛琳•尚皮提耶解释戈达尔的影像为何那样美时说到，那种美是因为光源是从影像中来的，因此可以超越影像本身。库塔尔（本片摄影师）则更是信手拈来地解释说，戈达尔拍出的影像从来不是明信片上的那种，他们两个人的描述中都强调了画面和影像之间的关系，总是要让观众看到更多的内容，通过探索去确认，然后达到焕然一新的效果
摘自《戈达尔——七十岁艺术家肖像》【英】柯林•麦凯布/新星出版社•2008版。文段有改动。
6 ) 到头了?
而我并不是哲学家
那样的片段交汇而成
在电影中建构他
并完善的表达出去
可以看到许多的无奈
而技术也在泛滥
长镜头也长不到永远
色彩的泛滥对于那些不想努力进入的人也是白费
但至少他叫戈达尔
对于设计的故事也避免任何夸张的放大
不断的提醒着观众
任何的矛盾也变现
包括技术与自己的感悟
政治的拍摄在这里也变为了设计
让人多感的无奈
在校友书屋睡着了
重复闪现的标题：第一部分「物」与「爱」，第二部分「从前」与「档案」。戈达尔以优雅绝伦的断片叙事和切分音速写，贯通了个人的情感编年史和政治记忆史。黑胶唱片上策兰的诗歌《死亡赋格》，女主自杀前的箱子里沃尔夫的《卡珊德拉》。戈达尔的电影是法国乃至整个欧洲的文化碎片的沙漏。
“爱的限度就是无限度的爱。”是我看过的千禧年后戈达尔最好的一部，98分钟像看了三个小时，切身感受到电影能够延长人的寿命（生命经验）。
当真的是用语言难以描述也就说什么都可以了。戈达尔就是神，拍完电影史然后从这部开始就成仙了，给上了堂历史政治哲学课，用影像和声音这一艺术形式又上升到了更高的一个次元表达爱。黑白展现当今的幼年，彩色缅怀旧时的浪潮，而成年呢还都没有经历过。资料馆胶片版。
“也许什么也没说。”
我真是……想给2星啊！真心不明白这么多人给高分，你们真的看懂了吗？？？我开始怀疑自我了。能不睡着，就是对这部片子最大的爱和敬意了！散场时的掌声，明显迟疑了一下。这完全就是，梦游者的呓语啊！太意识流了！恍惚中又明了了自己对戈达尔这个名字隐隐的不舒服是为什么 2017720中国电影资料馆1号厅
表现、表达，但不结论——这还是典型的新浪潮电影。片子表达了一些戈达尔对新世界的迷惘和失望（以及对美国态度的转变），加上爱和失落的主题，能让人感受到一丝乡愁。但戈达尔的电影本来就不是结构严谨安排合理的那种，晚期电影没有了早期的那种潇洒劲，也就没有早年的那么好看。这是部21世纪拍的电影，看着依然有1960年代的戈达尔的感觉——从这个层面，他其实依然活在那个过去的他，并没有与时俱进。
4.5戈达尔说这部电影是自己最好的电影，可能是其中的内容和形式几乎囊括了他爱情电影时期、政治电影时期和实验电影时期的多种创作理念，更在新世纪之初将自己对于电影特别是对于美国说代表的霸权与资本主义进行了反思，第一部分1小时的黑白摄影中，戈达尔所探讨的也不外乎是关于爱的产生与激情的消退，而哪种艺术形式能最大程度地保留这种记忆呢？第二部分锐利的彩色反而呈现的是两年前的回忆，斯皮尔伯格们要用金钱来购买回忆拍摄像《辛德勒的名单》这样乏味的电影，而这些回忆是关于二战时期法国自由运动的，以好莱坞为代表的资本在蚕食着我们的记忆，而最后的结果却是辛德勒的夫人孤苦在南美度过晚年，在戈达尔看来不管是战争还是爱情都是政治的，当海浪与人物叠影在画面之中，我们的记忆翻涌着，我们应该忘记些什么，但我们真的又记得些什么呢？
过去与现在、国家与个人、战争与和平之间，就像过于艳丽浓稠的色彩和过于黯淡模糊的黑白那样，物还是物，时间不再是时间。我看的第一部“后戈达尔”，写论文一样工整。历史是无字天书，当代是新现实的，迷惑被栽在布列松身上，极端干脆的剪接极端思行一致。黑美国人也是传统了吧。三星半。
被語言機構控制下整體對於語言機構的象形。適合帶著對於現代社會的特定哲學思想成果觀看，適合想要進行某場智力研究的時候觀看。儘管你可以猜到在一百分鐘的時間裏一個藝術家不可能忍住完全不抒情。就是他凌亂吧，他凌亂也新意多多，那麽就允許他這樣嘍。戈達爾很可能是純智力在電影導演裏最高的一個，不過這很有可能占了他如此多產以及如此像寫論文一樣拍電影的光。關於名詞，歷史=美；記憶=藝術品整體；可別以爲有什麽漢語從沒表達過的新概念，年輕人們；中國的表達方式他們也沒有。不過這種西方的説話確實由北京官話是帶得起來的。倒是事件豐富度，西方高。中國好像受了語言的影響，魔幻現實主義的範式稍顯僵硬：個人層面不夠細膩。得，我也寫一個論文一樣的評論吧
影话分离让人理解起来费劲double，台词部分充满了个人呓语与吐槽，影像部分很优雅，但有时候真的没太看懂在拍什么。到后面转彩色的时候一瞬间色彩明亮充满眼球，色块光影运用得辉煌明丽，那时候只剩下对美的感叹。我这一版感觉字幕也不太给力，以后有机会再看一遍吧。
像散文一般的电影，不易读懂，但值得你去做出努力！
我看到一片新的景色、它于我之所以为新、是因为在我的脑海里、把它于另一处我所熟识的景色作比较、、、当事实变成传奇、必须服从传奇、、电影里有很多旁述、、有很多像诗歌一样的文字、、只能说电影拍摄得很美、镜头感很特别、常常定位在某个角度、从叙事的黑白到油画般的彩色、、那画面太赏心悦目了、、
过于沉闷，这种拍艺术家创作的故事一直不太讨巧，或许八部半是个例外，更像是戈达尔对于自己创作心路历程的一次回溯。
輓歌這一翻譯取意比英譯單純的Praise要對得多，“消逝”的意蘊是精髓。並不好看，但依然享受這段時間——從生活中抽離出來沉浸到一個非日常的語境裡，感受那些身心並不適應的真相。新世界的到來、金燦燦的唯一霸權，會讓人們忘記真正重要的問題與事物嗎？
支离之记，声画不与，乐缓隽永，文字透情。千条万端，缘无以纪，声嘶之声，空空如也。爱之法则，无法而爱。
太强势了，基本上就是导演通过对白与旁白观点不断输出，讲讲讲，不断轰炸，根本没打算给你过多思考的空间和机会。反正就是一种茫然无措，进入大脑的信息太庞杂太多所以吵闹之后啥都没记住没留下，不太适应这种表达。
在紀錄片的「外觀」中，放置了男女情感的「故事」。但如同片中所說，對「情節劇」的否定，讓男女故事的情節被稀釋。敘述時間的結構非線性，〈扒手〉與〈駭客帝國〉的並置，過去到現在和未來。
note：nouvelles sentimental de l'histoire sur la guerre secrète: IL Y A LONGTEMPS, DE L'AMOUR, DE QUELQUE CHOSE.
8.5/10。①如简介所写：围绕男主未完成的一个关于“爱的四个阶段”的创作而发散出的对各种议题的沉思与观察。②一种平静而忧伤的氛围（对应戈达尔对爱与世事的回望）。③通过（极）高水平的摄影、台词、声音、剪辑等影像元素互相之间的「对位」（类似声画对位那样）谱写了一种超越理性的、完全旋律化的诗意。④台词的信息量似乎可以处理地更少更模糊一些（他后来的电影对这问题有所修正），这样会更有诗意，因为如果台词太具体就无法处理成模糊的旋律，这不仅会丧失一些诗意而且会使得观众不得不用理性去理解台词，而这就会导致这片因过于密集的沉思台词而显得信息过载。