汾阳小子贾樟柯

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看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。

况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。

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《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。

他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。

贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。

因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。

我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。

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《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。

贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。

他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？

也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。

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不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。

在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。

对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。

《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]

面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。

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我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。

好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。

而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。


[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。