圣女贞德蒙难记

贞德原本是一位法国农村少女，她声称在十六岁时的一日，在村后的大树下遇见天使圣弥额尔、圣玛加利大和圣加大肋纳，从而得到“上帝的启示”，要求她带兵收复当时由英格兰人占领的法国失地。后来她几番转折，得到兵权，于1429年解奥尔良之围，成为了闻名法国的女英雄，后带兵多次打败英格兰的侵略者，更促使拥有王位承继权的查理七世于同年7月16日得以加冕。然而圣女贞德于1430年在贡比涅一次小冲突中为勃艮第公国所俘，不久为英格兰人以重金购去，由英格兰当局控制下的宗教裁判所以异端和女巫罪判处她火刑，于1431年5月30日在法国鲁昂当众处死。20年后英格兰军队被彻底逐出法国时，贞德年老的母亲说服教宗卡利克斯特三世重新审判贞德的案子，最终于1456年为她平反。500年后被梵蒂冈封圣。

第8届#法罗岛电影节#主竞赛单元第5个放映日为大家带来《圣女贞德蒙难记》，下面为大家带来前线不屈战士们视死如归的评价了！

我们敏熙：

惊讶的是很快便感到疲倦。

曲有误：

这个表演只论难度就已经一骑绝尘了。

sky：

这才是将视听语言运用到极致且用影像触动了观众内心

淋酒：

雕塑般人物拍摄，突出观察而非故事。默片在这方面优势真的太大了，最后十分钟震撼力十足。的电影。

法罗岛岛主：

玛利亚·法奥康涅蒂拥有一张神性的面孔，卡尔·西奥多·德莱叶的思想太超前了，影史最佳描述贞德生平的电影。

晓风与你残月：

几乎从未停止的悲怆的配乐以及从始至终的特写构成了这样一部让人有些绝望却又让人更加坚定的影片。堪称伟大的表演完整表现了贞德在信仰上的决绝，同时更反衬了某些基督徒的虚伪。

子夜无人：

于无声处而有力量，从羞辱到审判到威吓到施刑，一气呵成的压迫感逐渐累积并且不断坍塌，直到在最后的焚火中去诉说陨灭的肉体和永生的笃信。女主角几乎全程都是面部大特写，对表情管理的考验极高。

飞檐：

在始终呈俯视状的贞德脸上的固定镜头，使她终看起来如神性的塑像，流泪抑或对话，殉道的姿态迎接最终的时刻，而对比下，在次要人物身上呈摇移切换的镜头，终衬托这种纯粹的英雄主义。他们围观，抑或诘问，只有贞德迎来了永恒。

Pincent：

极简完美的神性交响曲，全然集中于各种面孔，九成以上都是近景贞德固定面部特写与周遭所有人像的运动镜头反复正反打剪辑在一起，从未如此有效，积累的情绪达到顶峰时镜头和情节同时产生了暴乱，鸟类都被惊动而疾飞。人是会不断流泪的，越是显示凡人的动作越显神性。

红：

技法真是高超啊，大部分戏就只有不同程度的面部特写还能这么精彩；很令人难过的悲剧，虽是默片但手法已相对成熟。是在《随心所欲》里第一次看本片，《随》里面的字幕好像更有灵性一点，不知是哪个版本。窗户上的十字架，原来从28年就开始用了。众人用口舌讨伐贞德，本无声，却随着镜头变化掷地有声。

我略知她一二：

截取了圣女贞德人生的最后一个段落，导演天马行空而肆无忌惮地拍摄了自己想要的素材，在他的镜头下所有人物像雕塑一样神圣而庄严，这种情感被符号印刻，留下了审判的泪水。 当人们所熟知的勇敢无畏的贞德变成了一张脆弱而柔软的面孔，她在上帝的谎言中苦苦挣扎无法自拔，这让她的死亡名正言顺的成为一种献祭，这种反抗虽然艰苦卓绝，但是生生不息。

#FIFF8#DAY5的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

德莱叶的《圣女贞德蒙难记》以一种强硬而怪异的晦涩姿态猛然颠覆了好莱坞的叙事逻辑与空间构筑的关系，同样也在特写系统中成为了一朵无法忽视的奇葩。

传统的镜头是构筑一个影片的基本单位，是具有具体的表意功能的，但是并非一个表意关系单位，但从一个美如画的大远景中我们无法了解到一部影片的关系结构，此时我们需要特写镜头加入我们的表意系统中，特写镜头带给我们一种对于事物触手可及的实体质感，我们在巨大的画面中看到的对于某件事物的放大化逼迫我们将注意力集中于事物的外形，同时如此强力的逼迫令我们主动关联我们对这件事物的认知相关联的认识行为，因而特写镜头成为了一项最主观又是最客观的一种表意。脸部特写更是特写的代表，我们采用脸部特写强调人物的心理状态并且通常也会通过这样的特写镜头揭示一般我们不会察觉的具有启示性的反应，并且特写作为一种缓冲，打断了叙事，中断了故事的表意专注呈现人物的表情。

而《圣女贞德蒙难记》又有所不同，它同样是有关特写镜头系统的特例，如此极致的表现令其成为了影史上独一无二的存在。

《圣女贞德蒙难记》中三维空间已然不复存在，一张接着一张的人物面部特写，倾斜构图、快速剪辑使得影片支离破碎，相较于传统空间透视，我们在100分钟左右的时间中备受煎熬的观察着这些人物静态特写画面，镜头场景内部的空间建构几乎完全不存在，我们看到的是一个个的人头在画面上半居中部分呈现着剧情，画面就这样抹平，“空间”这一概念被消除，我们勉强能看到几个门框、窗框而这些令我们更加疑惑，而快速的剪辑生硬地取消了画面的流动性，我们很难感到类似“贞德从法庭走到监狱走到刑房走到刑场”这样流动连贯的空间性，德莱叶通过全白的背景、强光和直线透视的手段消除了影子，令人物近乎处在一片纯白的画面或者说是画布之中，正如特写镜头那样，镜头中之存在一个“形状”，我们传统的对于空间的认知在德莱叶的操控下失效了。镜头中的人物形象多以俯拍呈现，且仅有半身，以一种倾角充斥着画面、压迫着贞德，他们的形象被巨大化，而且由于宽大的罩袍使得他们移动起来鬼魅一般，失衡的画面、贞德永远在被画面的边角处，各方面都能感受到贞德被压迫，甚至在上刑场的过程中贞德的全身都没有出现，仅仅是人物的一个边框，并且被尖顶的建筑、长矛团团包围。

我们很难用景深等要素来解析这部片，因此线条成为了本片的元素之一，片中多次出现的拱门顶、法官们的头型成为一种诗意的连接方式在我们脑海中流动构成了画面的连贯性而非空间上的连贯性，而这类通过纯粹的几何线条构成画面比比皆是，同样散落在各处的还有线条的所指，十字代表着贞德，行刑柱代表的审判者，

因此贞德与审判者的对抗几乎无处不在，他们永远在同一平面中，这样的力量共同拼凑成了一幅有关圣女贞德受难的清明上河图，说是史诗画卷并非夸大其词，每个局部皆有力量与有“形”，因此构成了整体影片是大气恢宏的感受性的，我们在面对一幅史诗画卷时会被整体画面震惊，细究其细节同样有力，这样构成了“史诗”感，本片同样如此。它的活力根植与它的不连贯性和一切与我们传统的观影习惯格格不入的东西，它一直在抗拒：抗拒连贯的叙事、抗拒连贯的空间、抗拒平衡的构图。

同时，本片对于特写的阻断效果也有着极致的发挥，在刑房中不断插入贞德的大特写中断对于刑具的使用，结尾贞德赴死的段落是由大量侧向平移的运动镜头和固定的静态特写镜头交错，而在结尾中颠覆原先的画面，原先的极端俯视镜头在结尾处成为了极端的仰角镜头，摄影机紧贴地面，狂热的人群与天空尽收眼中，镜头逆着人群运动方向移动加快人群的运动速度。我们同样可以理解为影片中更多是贞德内心世界的外化，内心世界的抽象外化为影像的平面化，纯白的空间、倾斜失衡的构图，线条的侧重颇有“表现主义”的特色，一个小世界被歪曲的表现出来。

我们可以理解为对于法官们、群众们的呈现都是贞德的主观视角镜头，而随着贞德的心理不断变化，贞德主观视角中的人物形象也在不断变化，由于是心理中的变化无序遵循完全现实的画面逻辑，而这更加符合本片平面化的特质。

最后，本片以翻开一页书作为片头，试图向观众说明：本片是反传统贞德形象的同时需要我们高度了解贞德受刑缘由相关历史的。这一幕是极具象征意义的，我们在已知这段历史的情况下翻开这书页，而德莱叶是对这一段历史加以丰富影像化，贞德在德莱叶心中的关于受刑的心路历程被完完整整的展现出来，本片非常直观地表露了感情本身，通过反复的展现审判画面无字幕卡插入的对话在对话被停留在影像表现层面之余在折磨观众与贞德的同时将人物的描绘以不断中断的、断裂的形式介入故事之中。

一切的一切都是关于一个圣徒的受难与死亡，并且不只是贞德的受难，更是可以延伸到耶稣的受难，十字符号与草冠是仅有的两件与贞德有关的物更加纯粹地明晰了主题，各色人等的叨逼叨与贞德的沉默形成了巨大的反差，沉默往往比话语更加有力，在影像上情感的宣泄也总比台词更加意蕴深长。最后的画面中贞德与刽子手的镜头反复切换同时交织着十字架、钟楼、火刑柱以及群鸟画面的蒙太奇，我们更相信贞德得到了真正的解脱与自由，同时伴随着字幕卡对于贞德的总结，这与一开始书页的翻开呼应：故事完全结束了，历史成为了永恒，贞德的受难成为了不朽。

谈及默片，《水浇园丁》中那种质朴的逗趣和卓别林电影中极富喜剧冲突的视觉效果常常令我们惊叹于默片常驻的艺术魅力。1927年，美国华纳公司已经拍出了世界上第一部有声电影《爵士歌王》。

《爵士歌王》

然而，当彼岸的美国正在酝酿好莱坞全盛时期到来/宣告默片时代即将结束之际，先锋电影运动正如火如荼地席卷着欧洲大陆（当然，美欧大陆这种艺术表达上的分化一直延续至今）。

一种国际化的创作潮流应运而生，横跨了欧洲各国国界——将德国表现主义（场面调度）、法国印象主义（摄影机运动）、苏联蒙太奇（镜头组接）杂糅在一部影片中。这当然是“艺术电影运动的式微”、“美国在一战中夺取了绝对市场份额”语境下的有意创举，同时，也是一种艺术上的自觉。

这种技巧的拼贴在一部由丹麦导演卡尔·德莱叶导演的作品《圣女贞德受难记》中体现出最为独特的美学风格，达到了无声电影时期的巅峰。

《圣女贞德受难记》

影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》（德国表现主义的代表作）名扬天下的赫曼·沃姆，摄影师是法国人鲁道夫·马戴。

《卡里加利博士的小屋》

贞德在历史上确有其人。

影片的剧本直接采用了历史文件中有关法官在审讯贞德时的真实对话记录（为了强化戏剧效果，做了一定的删减和压缩）。且影片中的贞德也绝非始终气势凛然，她也流露过胆怯和自我怀疑，也因面临刑罚而吓到昏厥，也曾为了保全自己的生命在审判书上签字。

《圣女贞德受难记》 贞德

德莱叶坚持着他现实主义的做派，拒绝面部化妆，拒绝假发、拒绝华丽饰服。

贞德在片中真实被剃掉的头发

贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂贡献了生涯中第一次也是最后一次的精彩荧幕演出，她面对痛苦时展示的无边煎熬自成体系——这是她在片场忍受跪地的剧痛，一遍又一遍诠释出的悲从中来的克制神情。

《圣女贞德受难记》 贞德

这样的贞德，是真实立体的，在那倔强抬起的脸庞上散发出圣人般纯洁而坚毅的人物弧光（面部迎光的多义性解读空间）。

德莱叶甚至在赫曼·沃姆的帮助下搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景（现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型），尽管影片中少量的呈现让人怀疑是否有这个必要。

影片同时注重单一镜头的场面调度，在纵深的镜头中将符号并置，以适应人物心理和精神的视觉表现。

巴赞把此片比作“仿佛是由头像组成的奇妙壁画”，“是面部的纪录片”。全片都以特写和细微的脸部变化来呈现，在灰白的底色中传达一种人性异化的虚无感。

影片最精彩同时也是最大篇幅的段落是贞德与主教的唇枪舌战，表现了目不识丁的民族女英雄在面临文字狱时发自内心的虔诚与释然。

“你确定会获救吗”

“是的”

“那你的意思是你在赎罪？”

“如果我是，请求上帝继续宽恕我。如果我不是，求上帝把它赐给我。”

贞德的脸总是朝上望着主教和法官（沉默的受训姿态），而这些刽子手们总是脸朝下面对着他（运动中的咄咄逼人），动/静、俯/仰之间的视觉美学，展示了“人与人之间的意志冲突”（霍华德·劳逊语）。

《圣女贞德受难记》 主教们

摄影机正面对着贞德，清晰可见地倾听着她身体的凋敝、灵魂的重生。这难道不是镜中的“自我”？一场审判，是对原就圣洁的心灵的再次洗涤，是德莱叶恰如其分利用“库里肖夫效应”而实现的情感共震。

这样正对摄像机、有意无意忽略正反打带来情节上顺连的表演与絮语，在小津安二郎的影片中大量出现；

《秋刀鱼之味》 小津安二郎

特写脸部的手法在2018年台湾纪录片《你的脸》中被当做主要技法，不能不说是一种对电影序曲的畅扬。

《你的脸》

在刑讯室的那个段落，各种刑具的镜头和贞德绝望的脸部特写接连快速出现，同时笔从她手中掉落，增加我们对她整个状态中多形体元素的了解（克拉考尔语）；

刑场的那个段落，将贞德在火刑台上的镜头与哺乳的母亲、荷枪的士兵、拥挤而悲愤的僧俗群众等镜头交叉剪辑。这两个段落，都配合以节奏对位的肃穆交响乐，剪辑成一首银幕上悲壮的视觉交响乐。

这种“杂耍蒙太奇”在影片中起到了巨大的心理补偿作用，精准地刺激了观众的感官和心理。1925年爱森斯坦《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的经典段落，就是如此作为思想和情感的隐喻而获得巨大成功的。

《战舰波将金号》

影片看似手法单一，但在风格统一的宗教色彩中蕴含着许多颇具意味的细节设计。那个质问贞德“上帝头上有光环吗”的主教地中海到刚刚好头上剩下一圈；

当有人为贞德辩解的时候 她的脸不再接受审视般地仰起，而是平视；

特写镜头中她的表情经历了“茫然--恐惧--绝望--释然”的阶段...

影片中，主教们曾就贞德的男装而向她发难，事实上这不仅贴合真实历史，同时也是一个超前亘古的议题：女人男装/女人强大如男人是否触及了当权者的敏感神经？男权下的女性是否无力反抗？这些伪善的家长形象又何尝不是任何时代都该警惕的对象？信仰是否不值一提？

当声音以势不可挡地姿态进入电影，先前的电影技法都要重新来过。如果说《圣女贞德受难记》有何遗憾，那大抵就是公认的——时不时出现的字幕卡在一定程度上破坏了影片的节奏和气氛。

但这项“硬伤”并非导演有意为之，而是在众多反对者抗议应用声音这项新技术压力下的无奈之举。它最终为默片时代的结束划上了完美的句号，同时以它的牺牲精神为声音的到来正名。

-END-

公众号：导演帮（daoyanbangwx）

一秒不落的看完了，虽然故事情节基本没有，但是导演镜头角度以及演员情绪是细微的演技还是很吸引人的。

宗教一旦被利用，就会成为屠杀异己的工具，讽刺又悖论，真正的上帝追随者却要受难，但是她是真理的，她坚信自己是上帝的女儿，她要为真理而殉难。

最后一刻，咄咄逼人的法官都沉默箴言了，应该是感动被贞德的精神，无惧死亡，追求上帝真理，信仰自己上帝女儿。

大量人物面部特写和近景，背景的留白，都把视觉关注引导到人物的表情，通过表情的细微变化，不同人物的表情反应来对比反差凸显加强情感； 镜头之间的组织有时靠大量的人物视线和反应，凸显贞德和审判她的双方的矛盾； 丰富的倾斜构图和仰俯视角，带来不稳定的情绪状态和造成权力带来的压迫感，仰给审判方和观者的距离感疏离感营造情感厌恶，俯给贞德和观者距离拉近亲切激发怜悯同情； 画面构成的简洁但寓意层次丰富，如利用窗影的十字架等符号化表达。