投奔怒海

登上美洲大陸的時候，哥倫布把他見到的土著稱為indios，亦即印度人。在幻想中他抵達了那個滿是香料、黃金、絲綢的富饒的東方。同樣的事情發生在1967年8月，羅貝爾·蘭哈爾帶領UJC(ml)的成員登上中國的土地的時候，也看到了幻想中的chinois，在永垂不朽的勝利中健康、富足地生活著的chinois，那個寄託了他們反資本主義理想的富饒的東方。而在《投奔怒海》中，我們看到不同的結局。日本記者芥川在模範民眾的背後看到沾滿灰土的米線、傷口裸露的金箔、革命者的傷疤，以及被自己身上燃燒的火焰映紅的海面；他看到刺進視線的，粗礪的實在。

是什麼帶來這樣的不同？相機是一個重要的隱喻。在影片的開頭，我們看到芥川的貪婪，拍攝似乎成為了他的一種生理衝動。他拍大笑的孩子、巡遊的軍人、從高樓落下的反動分子、爭搶米線的人，他想把所有的一切都印在底片上，這些真實的影像、豐沛的影像。在祖明想要搶走他的相機的時候，他便和祖明拼死纏鬥。相機像是他的器官，不容離開他的身體。

「真實的影像」難道不是一個自我悖論嗎？影像已經不是真實的了，它充其量是現實世界的切片。即使我們拍下最熟悉的地方的一張照片，譬如說臥室，看久了之後也會感覺照片上的東西變得陌生了。你每天都躺著的床、深色的窗簾、散亂地擺著書的桌子，都和現實中的對應物不再相似；即使是在照片中看見自己，你也會感覺是在看著完全陌異於自己的他者，感受到投來的異質性的目光。影像的平面背後真的存在一片真實的、縱深的空間嗎？

芥川當然是被安排好的參觀所欺騙了，但即使是那些自由的、無人陪同的拍攝，也同樣在欺騙著他。因為在他的視線和真實的世界之間，始終橫亙著作為中介的相機。最開始他試圖拍攝幸福的人們，他們在勝利之後慶祝，在瓜田裡遊戲，在標語前高唱頌歌；後來他試圖拍攝苦難的人們，他們從高樓摔下、相互爭搶、被拖拽，他們的攤位被掀翻……不論哪一種都不是真實，因為這當中始終有著相機作為中介。視線穿過取景器就變成了幻想的視線，而幻想的視線並不試圖理解現實或是接觸現實，它讓現實符合拍攝者的幻想。芥川當然不是一個超現實主義者，他不滿足於接受，有著自己的立場，這一立場的象徵就是他手中的相機。攝影師永遠是外在於世界的存在，因為拍攝的行為本身就將主體與客體區分開；攝影師永遠是大地上的異鄉者。

轉折發生在芥川前往新經濟區的時候，由於規定，他沒有帶上他的相機。這是他真正介入到在地現實的決定性時刻。他看到祖明把金箔藏在傷口裡，只是為了讓自己的兄弟能一同逃走；他看到模範經濟區的隊長把老人想要帶進墳墓的美國大兵的皮靴穿在腳上，在悠揚的樂聲中跳著舞。從新經濟區返回峴港之後，他就幾乎不再拍照了。因為他不再需要影像去製造一種幻想的「在地性」，他已然站在越南堅實的大地上，改變著琴娘、祖明、老闆娘等人的生活；又換句話說，放棄了相機這一人造的邊界，他才真正匯入日常的現象流，告別自己的職業和民族身分。他最後一次使用相機是為了拍和琴娘的合照，這是一個有趣的細節。芥川把相機調成了自動延時攝影，在相機的背後並沒有站著一個拍攝者。可以說，這是一次無主體的攝影，而芥川和琴娘都成了被攝的客體，彼此不再間隔。他們都融化在峴港的街道中。

最後，為了給琴娘湊到離開的船票，芥川決定變賣自己的相機。這個象徵性的時刻標誌著芥川已經不再是一個攝影師——也就是說，不再是一根異質性的刺，而是真正邁入了在地性的邊界。但與此同時，他又試圖扮演一個降臨的彌賽亞，將琴娘解救出這片土地。這種矛盾所帶來的結果就是，他必須被犧牲。他不再是一個有特權的外來者，要拯救琴娘，就需要遵守以物易物的法則。所以他和爆炸的柴油一道燃燒，把漆黑的大海和天空都映成血一樣的通紅，成為這出悲劇的嘆息的句點。

在世界影坛的“新浪潮”版图上，香港新浪潮是构成东西方文化交融的重要一块，且在其自身壮大、形成独特风格后，对其他国家的电影行业亦有反哺意义。较之于其他地区大多于6、70年代盛行风云激荡的影坛潮汐，香港新浪潮开启于70年代末、80年代初，以徐克、许鞍华、严浩、谭家明、章国明、翁维铨、余允抗、蔡继光、方言平等人为代表，掀起迥异于彼时香港主流商业片路数的风潮，题材丰富大胆，风格生猛有力，视野开阔，宛如涤荡人心的强风，横扫香港影坛。

如今看来，这些导演大多低调隐遁，从大众视线中消匿，唯有徐克和许鞍华一如既往保持初心，依然战斗在拍摄的第一线，他们俩也可视为香港回归之后，在保持初心与成功北上两方面兼顾最完美的新浪潮余声。尤其是更为年长的许鞍华，纵观其作品序列，发轫于新浪潮标配——惊悚片与鬼片，这两种类型几乎是这个不成文（无正式宣言）、不成形（无正式组织）运动的基本路线，且大多裹挟夹带着激烈甚而偏激的政治隐喻，许鞍华早期的《疯劫》与《撞到正》恰是典型。

80、90年代的《投奔怒海》、《倾城之恋》、《客途秋恨》、《千言万语》延续着她理想主义的湮灭，个体在时代洪流中遭受碾压与覆灭的无力。这种寄寓着家国大义、乡愁离绪的情怀，我们在进入新千年后的作品《黄金时代》和《明月几时有》中，依然能清晰感受到。而她其他作品书写日常的影片如《女人四十》、《男人四十》、《桃姐》、《天水围的日与夜》中，宛如是时间的针脚，逢进了隐秘的时代特征。最新的《明月几时有》恰恰是综合了以上两种看似分叉的风格，隐去政治符号，处处着力闲笔四散的日常幽微，却拍出了虽千万人吾往矣的气概。确如她所言：“电影永远不是一成不变的东西，值得你永远追个不停，永远别想休息。”

因此，许鞍华虽然屡次强调《投奔怒海》更注重人性的描摹，而非政治电影，但扑面而来的强烈政治气息正是让每个观众都肃然起敬的最大原因。本片与《胡越的故事》和《狮子山下》构成“越南三部曲”，将时代背景聚焦于1979年的越南。在剧情简述之前，我们必须先了解一下越南的政治形势：继法国殖民者之后，由美国人撑腰的南越与中国人支持的北越，内斗从1961年持续到1975年，直至1976年南北统一，成立“越南社会主义共和国”。中越交好的蜜月期在1979年柬埔寨红色高棉事件后结束，越南南部发生排华行动。这些历史痕迹，影片中皆有迹可循，指代的符号悉数浓缩于酒吧老板娘一己之身：原为中国人，母亲跟过日本人，自己先是做法国人的情妇，后来又和美国人混，然而全然看不出被法、美占领过的痕迹。多重身份的交织，既是许鞍华个人经历的投射，也是越南近现代史最精确的描述。

影片定位于南越和北越统一三年后的岘港，日本摄影记者芥川作为第一时间宣传建立越南社会主义共和国消息的国际友人，受到新政府的欢迎，并安排文化局官员陪同参观，拍摄新经济区人民的新生活。芥川首先接触到的是受过训练的模范村，一派生机蓬勃，儿童活泼可爱，满目欣欣向荣；而当他沿途目睹被称为“反革命”的反动分子被击毙的情形后，内心开始产生一丝动摇。尤其在无意间邂逅当地女孩琴娘之后，他逐步接触到当地更为真实的现状——民众生活穷困，言论行动均不自由，屠杀隔三差五，拉壮丁充行伍时有发生，战争遗留的地雷遍布都是……

芥川深受震动，他摆脱官员陪同，独自走上街头记录现实的残酷，并渐渐与琴娘一家成为好友。与此同时，他通过政府部门的阮主任结识了风情万种然又悲伤难抑的酒吧老板娘，这两位均大有故事。曾亲历革命硝烟的阮主任，一身伤疤，饱受囹圄之苦，在新政权中虽谋得一席之地，但他对社会现状显然颇怀不满：“越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。”这是一个在乱世中依旧清醒着的人，他在法国的求学经历与胡志明一致（且胡志明原也姓阮），但这么一位革命元老，目睹着国家走上与自己当初意愿相悖的道路，在影片末尾也被送入新经济区——改造反动分子之处。他在严酷的环境中仍保持着人情味，与老板娘的交往，对芥川有限制的保护，言称“所有搞艺术的，都是我同志。”或许也正是这种浪漫情怀，让他落入被改造的境地，因此对芥川说出“做一个真正的革命者，一定要放弃小资产阶级的滥情。”这般规劝。而揭发搞垮他的，无疑是嫉妒的情敌兼政治对手武同志，政治运动风起云涌，成功站队成为明哲保身的最大考验，长江后浪斗败革命前辈，这样的情景是不是很熟悉？影射可谓明显。

老板娘的渊源故事并未展开，她的存在更多是一个符号指代和串联剧情的功能，由她引出的另一条线索——情人祖明，他所在的新经济区明显是一个关押“罪犯”之处，生存环境极差，每日被驱赶前去肉身排雷，每天都徘徊在死亡阵线上，一旦犯错被关禁闭，就会被囚禁在一个悬挂着的油桶之中，身心俱受到极大伤害，祖明与朋友阿成拼命攒钱想逃离这块恶魔之地。老板娘对他们的物质资助，一方面是出于爱与同情，一方面也是给予同样无望的自己一个茫茫人生目标——“如果你见到他，叫他别忘了纽奥尔良市的酒吧，我要一直干到七十岁。”怀揣着这样的微茫希望，她才能在孤独的煎熬中守望到天明。老板娘与芥川的对手戏不多，却是影片最触及人心的段落。老板娘倾诉着与祖明的梦想，托芥川转交钱款，并帮助搞到一张去新经济区的通行证。酒吧室内的大块红色，是她幽暗处境的外象标识。

祖明的辗转奔波与最终仍迎来屠杀一幕，保罗·范霍文的《黑皮书》与之甚为相似，同样是收取他人财物后杀人灭口、夺取财物，人性的黑暗与卑劣尽显，贪欲照见人类的鄙陋。与祖明的悲惨结局相比，琴娘和二弟算是幸运的，母亲在众人的羞辱中自尽后，芥川拼上所有家当争取到两张船票，却不料在上船前夕被巡查士兵发现，以悲壮的牺牲保全了姐弟的撤离，在远景中越来越小的着火身影照亮了水面上黑暗的天空，照亮了琴娘前行的路，虽然未来依旧不明，但逃出去，总是有光明的应许之地。

祖明与琴娘一失败、一成功的「投奔怒海」，从明暗两处、写实写意着力刻画自由到来的艰难险阻，充满酣畅的生命力，既是片中人物们的果敢舍离，也是创作者勇气的象征。80年代的香港，在已知回归的前提下，人心已浮动，逃离的主题一直持续到97前夕，许鞍华在彼时复杂的情形下（北京方面否定香港“分权”一说），竟然在海南岛拍了这么一部涌动着万千隐喻气象的影片，也算是时代的造化，想想这般幸运的“擦边球”，今日已不复重来。即使在2017年《明月几时有》中，许鞍华依然在绵延着她绵长的创作线，隐晦表达“覆巢之下安有完卵”的大时代之义，蝇营狗苟的万千生灵，终究会被卷入时代的浪潮，这些元素，我们在“投奔怒海”中一一俱见。以解放的军队入城长镜头开场，镜头掠过夹道欢迎的群众，逐渐升高，俯拍镜头中呈现熙攘远景，这个拍摄手法在本片中运用多次。

本片的卡司阵容于今日看来，算是大牌云集。副导演是许鞍华的弟子关锦鹏，监制是风华绝代的夏梦，出品方是夏梦创立的青鸟电影，影片名由金庸定下。主演林子祥（《今夜星光灿烂》）和缪骞人（《倾城之恋》《胡越的故事》）是许鞍华早年御用，饰演阮主任的奇梦石是内地演员，演技功力深厚，很多人（尤其是较为年长的影迷）对他在《上海滩绑票奇案》、《上海的早晨》中的经典角色念念不忘。

因为有大陆演员参演，制作方考虑到台湾方面会抵制影片的放映，因此原定“祖明”一角的周润发出于自身对台湾市场的规划而拒绝了，监制人夏梦找到了当时年方二十的刘德华。刘天王后来回忆说：“夏梦就坐在我面前，架着茶色的眼镜，和颜悦色地说「刘先生，很抱歉这么匆忙地找你，我们找你演的角色，坦白说，原本属于周润发的，但一开始接触他时，他就推了，我们不得不找第二个人代替」。”还是愣头青的刘德华很惊讶彼时如日中天的发哥为何会舍弃这个角色、提议由自己来演，当他明白发哥有“台湾市场”一说，而自己连“市场”门还没摸到，谈何失去？于是他听从发哥建议，贡献银幕处女演，并且在收工后因和林子祥一起唱K，而得到公认的唱功实力派林子祥的赞赏和鼓励，由此打开歌唱事业的大门，也算是额外的福利收获。

本片的编剧邱刚健作品斐然，荣誉等身，许鞍华的《胡越的故事》与《投奔怒海》、楚原的《爱奴》、谭家明的《烈火青春》以及关锦鹏的《女人心》、《地下情》、《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》均出自他的手笔，是香港电影金像奖和台湾金马奖的常客。本片获得1500多万港元的票房，刷新当时文艺片票房纪录，且横扫第二届金像奖，荣膺最佳编剧、最佳导演、最佳新演员、最佳美术指导，更兼有其他六项提名，可谓一时风头无两。然而，邱刚健对自己编剧的这部作品却有着异乎寻常的清醒认识：“那个剧本写了7万字，非常厚，但却是没有经历过政治动荡的人关在书房中写出来的，听了上百遍莫扎特的《安魂曲》。其实是完全天真的人从人性的角度出发描述和构架的剧本，所以作为编剧觉得自己还蛮职业的。”我们可以视之为自谦，但也从另一角度说明当时这些创作者们不无天真的理想主义，以及在复杂多变的社会格局下，尚能开花生长的温良土壤，尚存“任性”发挥的自由语境，如今回望，真的令人唏嘘，不由神往。

据说许鞍华在拍摄这部《投奔怒海》时得到了大陆有关方面的大力协助。她在海南岛实景还原越南中部的岘港，并有数以万计的解放军充当群众演员。这就是我在写《胡越的故事》时提到的这两部电影的政治倾向。

尽管它列属于“船民三部曲”之中，但这个电影与“越南船民”议题完全无关，它甚至也不同于上一年《胡越的故事》中的那种表达，而仅仅沉沦于一种政治控诉。它所控诉的对象，彼时正因一场南部边境战争与中国交恶，所以，上一句中我的用词“沉沦于”只是若干年后的情绪表达，要用在当时，正确的用词当是“挺身于”。还可一说的是，几年之后的一个春夏之交之后，香港电影工作者制作了一部同样极俱政治影射的电影《爱人同志》，所控诉的对象还是越南政权，但奇怪的是，这部电影的制作得到了当地越南政府和军队的鼎力支持。个中缘由，且让我理理思路看看到时候能否说清楚。这是后话了。

回到这部电影。我第一次看，是在2014年5月去岘港旅游的航班上，是为这一处旅行目的地增加背景知识。结果看到了一个青涩的刘德华，及一些与通常印象中的香港电影完全不同的电影元素。现在回想起来这些就都属于香港电影的新浪潮。噢，刘天王不是，当他褪去青涩之时，新浪潮已再无浪花。

这也是太随意太明显了吧。。。

白天提个桶其实可以到处走，也没人管，他们三个人就应该提前在海边船停的地方附近躲着啊，晚上船来了直接走啊，怎么会在家等晚上才慌慌张张的走？

如果是怕白天提个桶还拿个箱子很可疑，那女孩不是卖菜的吗，可以把桶和箱子放到菜篮子里走也行呢。

甚至还可以花点钱让酒店老板在停船附近找个安全房子，早点就过去休息，晚上直接上船。

反正如果是真想走，而且有一天时间准备，日本人还有钱！那就会有一百种办法呢，但他们怎么会选一个最笨的办法？最后剧情有点故意煽情了，用力过猛，有点假很出戏。。。。

应该是他们三人顺利出海，朝阳下他们回头看到远去的越南越来越远，越来越小，这样的对比反而更合理并且更震撼！