青山翠谷

最近連續看了三部導演的電影，正好是 1939、1940、1941 連續 3 年的，這三部有點不同，關山飛渡劇情較單一，但是緊湊刺激，人物雖然也不少但是都表現豐富，憤怒的葡萄劇情開始複雜，沒有激動人心的衝突，但是有一家人的命運起伏以及社會的現實寫照，對於苦難的問題，有基督與社會主義的思考。本片更加複雜，這也是我最大的感受，一部電影，竟然完成了一個完整時光的記錄，融合了如此之多的人物與敘事，回憶、家庭生活、親情、友情、宗教、對宗教的反思、社會、煤礦、失業、罷工、對罷工的討論、愛情、愛情與崇高的理想，甚至牧師高羅福德帶著我去山上，我在學校的事跡，旁枝末節均不顯多餘。恐怕東京物語也做不到這樣的「生活」。

這部非常的有質感。記憶是珍貴的。

父親是虔誠的基督徒，最後兩個兒子離開時，父親讀的聖經是：「上帝就是我的牧羊人，我別無他求。是他讓我生長的綠色的牧場，是他引導我去河邊，是他復原我的靈魂，是他引導我走上正義之路，以上帝的名義。就算我走進礦井的死亡陰影，我將不懼怕任何妖魔鬼怪，因為你牧羊人的神杖，指引著我，安慰我。你在煤礦死敵的面前，為我摆下宴席，為我施以涂油礼」所以面對降低工資，他一定會忍耐。父親是個值得尊敬的人，但是時代在變。

我最喜歡的人物是青年牧師，他是如此的溫和又堅定，他安慰一個受傷的小孩，信心能改變不可能的事情，因為「上帝也改變了不可避免的事情」。他用行動幫助我，鼓勵我走路。他告訴我要保持信心，要祈求，要真正的祈求而不是帶著宗教思想的哇哇叫，讓你的思想變成現實，這樣你的祈求就有力量。他鼓勵工人成立工會爭取權利，但是強調責任，他是中和的，因為從來就不存在絕對的事情。他在煤礦幹過 10 年，吃過苦，就能體會別人的苦難。他在教堂容忍執事，因為他知道「生活」不是那麼簡單，最後面對被迫離開，在教堂他的批評又是暢快淋漓的。他選擇牧師的職業，選擇了默默地犧牲和奉獻。導演用這樣一個完美的人物表達了自己的看法。

愛情也相當動人。一到愛情，就格外的憂傷。很多細節都很好，比如去埃文斯太太家高高的敲門，老夫妻間 girl boy 的稱呼……

现代性与导演意志

尼采曾在《论浪漫主义》中这样论断过：“在考察一切审美价值时，我现在使用这个主要尺度：我在每一个场合均问“这里从事创造的是饥饿还是过剩”。另一种尺度从一开始就好象要自荐——它醒目得多——这就是着眼于创作的动机究竟是对凝固化、永久化的渴望，对生存的渴望，抑或是对破坏、变化、更新、未来、生成的渴望。”

就像一个测量审美的标准应该在事物之外才可以成为“客观”的共识，对待审美价值的标尺，无疑应该是在审美之外的。《How Green Was My Valley》的故事以家庭内部最小的孩子视角和其画外音来讲述这个家庭的整体变迁，似乎多了一些内部的“主观”而少了些许外部的“客观”，也介于隐藏作者福特本来即来自于一个有很多兄弟姐妹的爱尔兰移民家庭，可以说是用一个和自己同样位置、家庭最小的成员，为整个家庭故事划一个界限，或者毋宁说，不是为家庭故事，而是为家庭故事的叙述划定一个界限：因为要划界，我们就必须能够触及这个界限的两边，即一面的家庭之内，与另一面根本就没有着墨的家庭之外，甚至延展到每个局中人与每个观者的切身，甚至延伸到民族、国家、社会与历史文化。

诚然《青山翠谷》的叙事——古典叙事或者更具体的经典好莱坞叙事，正是以故事本身为重，并避免了影像上形式主义与极端的写实的出现，而采取了很多表现主义风格，但又在表面上采取了十分具有可信度的柔化，在画面与画面之间的取舍，也多是由故事与人物之间的主导来定夺，进而形成某种实用性强又不很明显的风格：动作中的人物成为主要的视觉与叙事元素。最终达到认同人物与认同故事，到认同表达。而无论是邓恩的剧本，还是福特最终的成片，其目力所及都是他们认识所及的范围，一个家庭、矿工的家庭、工人家庭、威尔士家庭-爱尔兰家庭......创造、审美和本体三个逐层深入的古典理论体系，道尽了其概念的核心-摹仿，摹仿的既是家庭的变迁，也是戏剧性的变迁，在故事中家庭遭遇的现实压力所传达的现实性界限，就是叙事者在故事世界的界限，也可以说休“自我”的视域界限就是电影现实的界限，自我和现实的结合，就看起来是如此的不可辩驳和确定。因此，如果说{表达者的宿命就是被误解}和{人类的悲喜就是不相通}这些根深蒂固的问题从根本上在《青山翠谷》中已获得最终的解决，那么从亚里士多德《诗学》起源至此的“卡塔西斯”目标终点，表明了当这些问题终被解决之时，所做的事情是多么地少。

有意义的、福特的认识界限成为故事世界的界限，然而这种特殊的唯我论，总是以亲身经历的话语在总结超然物外的感受，这不仅表明叙事时刻冲破故事构架的冲动，也因为《青山翠谷》刻画的，恰是审美价值的第二类渴望----正是尼采对悲观自我的点评：破坏、变化、生成的渴望，可以是过于充沛的、孕育着未来的力量的表现（人所共知，我对此使用的术语是“酒神精神”这个词），但也可以是失败者、欠缺者、落伍者的憎恨，这种人破坏着，也必须破坏常住者乃至一切常住，而一切存在也激怒着他，刺激着他。

而悲观自我不仅占据并引领了浪漫主义这个词的含义，其凝固意志的追求中，也蕴含着两种极化的角度解释。一方面，它可以出于感谢和爱，这种渊源的艺术永远是神化的艺术，也许热情奔放如鲁本斯，快乐嘲讽如哈菲兹，明朗慈爱如歌德，使万物披上荷马式的光辉和荣耀。另一方面，它也可以是苦难深重者、挣扎者、受刑者的那种施虐意志，这种想把他最个人、最特殊、最狭隘的东西，把他对于痛苦的实际上的过敏，变成一种有约束力的法则和强制，他把他的形象，他的受刑的形象，刻印、挤压、烙烫在万物上面，仿佛以此向万物报复。（《四海一家》与《哈姆雷特》）

但这种自我，在论断上明显出现了理解的跳跃和断裂，回望追求永久意志的另一层面相，其最充分的表现形式既是生活之苦中的磨难与劫难，也就是浪漫主义的悲观，《青山翠谷》家庭之事，由福特化身般的主人公，也是家庭中最小的休，在一段段片段式叙事构建之中，逐渐由认识观察到实践力行，落实至愈发认清“苦之真相”，一步步净化自己周遭的人和事，”卡塔西斯”式古希腊悲剧叙事实践的基本尺度，在电影中汇总为古典悲观主义中“古典”一词的老旧、圆滑与面目全非。浪漫主义，仿佛天生就适合解读为“悲剧性”一般，在悲喜之间的平衡中，更偏向悲观。兄长们的离去与死亡、姐姐与嫂子不情愿或不顺遂的生活、父亲最后的故去、家庭不再可能再有的其乐融融......

在这些家庭的巨变之中，福特经由丰富的细节，将苍白且不足为外人道的苦楚，还原为真实而细腻的人生，尽心尽力地诠释了电影结尾的结语，一种不朽：“有些人并不会死，他们仍活在我们中间，记忆犹新，爱与被爱，直到永远，就像我的青山翠谷”。在不变的山谷里变化的故事中，找寻一个固定的锚点，既是母亲，母亲是也一如福特剧情片中的作为归处和根基不可或缺的形象一直存在，母亲是不变的大地，是情感上更为重要的确定性.......{确定}的参照，也传递着全片表达最重要的一个依托-时间。

一个爱尔兰移民后裔用自己的家庭观念来描写一个威尔士家庭的变迁，时间，不仅体现着环境和其中人的变化，也是叙事者休成长的见证，更是松散的结构中一种作者意象的主轴，由生活的喜乐顺遂与艰辛变故，组成的悲喜转换，超过浪漫主义“天生悲观”的那种只对命运抗争有效解释的气质，进而形成一种超越，成为超越悲喜本身所能传达的情感更微妙的、更深远的、更容易予人以触动的存在-伤感。

《青山翠谷》的伤感，或者说福特的伤感，既有慢电影（slow cinema）日常两个小时真实的煎熬与逝去，也有本雅明短短两个小时沧海桑田般“新的、史诗的可能性”。前者故事的真实与后者叙事的真实仿佛由伤感划定了一条界限。界限的两边，就再次因为界限划定而出现，我们大可以讨论叙事的叙事的“真实”与历史的“真实”的关系：叙事的“真实”体现为假定的、主观的和情理的“真实”，但故事的“真实”是叙事的“真实”的前提条件，而叙事的“真实”又是对故事的“真实”的超越和提升等等“鸡蛋互存”的辩证螺旋，而所谓“人类的悲喜并不相通”总是有其真正的合理性与适用范围，你我的伤感和他们的伤感可能并非同一种伤感的怀疑永远不能打消，不过正如维特根斯坦所说：“怀疑这种游戏本身就预先假定了确定性。”如果你没有确定的信念，你就不能确知你的怀疑甚至你在怀疑什么，所以，要再次追问故事的目的-伤感，找到其现实性的确定根据。

回望电影，从天伦欢聚其乐融融的青山翠谷 到 各种变故家以难成家的青山翠谷，电影始终重复的都是那句“How Green Was My Valley”。死亡、离去、分别与破败显然是不令人欢愉的，山谷与青山没有变，人的幸福和好生活也不见得真得到来了，但却可以在人的反思后判断，判断自己依旧说出How Green Was My Valley的伤感......显然人对自己情感是可以自由操控的，并不会一定遭遇痛苦和打击就必定悲伤，接受甜蜜和愉悦就必定高兴......所以，人的判断也存在着超越经验的先验要素，即自然形式的合目的性（无目的的合目的性）。即存在一种先于经验的、美的形式。它也并不服务于任何经验中的功利取舍，或者任何经济上的利益考量，当休再次说出“青山翠谷”时，是饱含着情感的判断，壮观感和崇高感可以不由休谟的快乐的观念印象而来，而从其始料未及的痛苦中由人的反思判断产生，休可以从主观上为自己立法，告诉自己这是苦难的意义。

所以人的幸福、良好生活，这些并不是自然的目的，自然的目的也不会是人的福祉与良善，而是文化，如同福特本身爱尔兰移民后裔所带来的教育、传统与信仰和其赋予故事中这个威尔士的家庭的变故与永恒。文化与良好生活的关系或许就像美与崇高一般，需要反思判断去达成，而这其中的自然，当然也就是从亚里士多德所传承下来的古典叙事：叙事时间上所表现的合理精巧布局、连续剪辑技巧的不露痕迹、戏剧性与现实性并存的调度、内隐的叙述者设置等等。

而伤感之美的合目的性，其实也并不等于故事或者福特作为大师和《青山翠谷》诗意的真理性，伤感对于人和故事的合目的性，不需要真实存在，或许只是人们希望看到一个完事万物，或者对于电影简单来说所有“要素”-调度、表演、置景、构图......随之而来的情绪、感染、情感......都为了一个目的，在某个视角之下为了我们的认识与行动，聚合起来而形成了统一的和谐，令人产生愉悦的美感。而这虽然不是真理，但却极有可能是贴近真理的一种范导性真理解。所以一种审美的判断力，就既可能是慢电影-slow cinema的范导性条件（电影求真的知性），又可能是灵韵蒙太奇的范导性条件（本雅明式实践），进而调和两者。

不过电影的求真就像是对事物的解释一样，总是有尽头的（维特根斯坦语）。休在故事中，从看着家庭变故的观察者的无助，到一步步参与家庭事务，到主动变为家庭责任与未来的践行者，判断并不会时刻左右着现实的推进，而灵韵的产生需要人真正的去实现出来才作数。实际上，摄像机镜头本身，就在{被摄物-摄像机（叙事者）-观者}三重关系中，尤其是在经典好莱坞叙事的古典体系中，因为中间一环的隐身而带有叙事者隐身的先验性，摄像机（物自体）的不可知之上，求真的显象与灵韵实践本身都是超验的，而判断强烈的主动性比起经由摄像机“主体想象”出的前者，更贴合直接作为超验出现的后者，所以休就是主动在父亲意外丧生后动情地说到：“How Green Was My Valley then”。这种现实的表达如果可以赋予一种特性或作者性，正是福特对现实的观察，来源于其家庭和教育的经验，而以更贴合其信仰与理想的判断去实践，更赋予了电影中的角色和他自己一种道德的创造者的身份。

因此判断也可以说是一种彻底的自由，一种再自律。判断是在说：我应该把这个当做美的；我应该把这个当成高尚的；我应该把这个当成崇高的；我对待一个这样的事物应该高兴；对待那样的一个事物应该悲伤......所以判断力的自由就要求人自己对自然产生一种特殊的情感，而判断力的先验条件和根本，就是无目的的合目的性（自然形式的合目的性），目的是什么，我们就应该以什么为美。那么人的目的是什么呢？

人的目的-就是他自己，因为人不是手段，而是目的。

所以，自然、环境、世界、宇宙都是围绕人而展开的，电影的真正核心也永远会是人，人就应该以人道之物为美，对人道之物产生情感，这也是福特可以被称为电影大师的根基：人道之美。

《青山翠谷》达成的不朽，以死亡作结，即在于唯有死亡这样的终极匮乏才让人生意义充盈这样的问题有意义，也在于艺术形式终究需要一个被限定的有限性，而不朽的达成，是我们觉得，即使一切可能性的问题都被伤感解答，人生的问题还是没有被触及到，当然伤感作为被划下的界限，在可说的部分已经解答了所有所谓的问题，此时，也就不再有问题留下来，而这恰好就是最好的解答。

How Green Was My Valley

刚刚看完《青山翠谷》，非常哀伤但温暖的一部电影。整部电影情节其实都是悲惨世界的缩影，狄更斯笔下一样的人物，生活在贫困、饥饿、失业、罢工、矿难的阴影中，但是悲而不伤，这也是这部电影的魅力。

电影开篇的画外音就非常以积极向上的语调透露着主人公Huw对家长翠绿山谷的美好回忆。在他眼中，煤矿没有完全破坏它的美丽翠绿，虽然到处是煤渣，垃圾和冒着浓浓黑烟的烟囱。这是什么力量使得悲惨的心灵依然还有一双发现美的眼睛？是爱，主人公对他父亲的爱戴，对格菲特牧师的崇敬，对他的寡嫂小大人般稚嫩又充满责任感的担当与爱恋。虽然整部电影自始至终都流淌着圣经音乐，而且孩子们离家时爸爸都要给他们诵读圣经，吃饭前都要先感恩上帝恩赐，每周都要穿戴整齐去教堂做弥撒。但他们信赖爱戴的上帝并没有能像他们所希望的那样祝福每一个人，矿难带走了摩根家大儿子和老摩根，失业使得其他四个儿子先后远走他乡去谋生，老母亲那悲伤忧愁的眼神，那喃喃自语说孩子们并没有远离，都还在这个家里……这一幕幕说明他们的坚强和忍耐。幸福的生活还需要自己去创造。牧师格菲特最后的讲演其实不是对某些教民的失望，是对自己当初怀着要传播真理一样普度众生，传道解惑，教化众人。但事实并不随他的愿望。很值得观众深思。

电影结尾旁白说像他父亲一样的人永远不会死去，灵魂永存，就像这青山翠谷一样永远孕育着生命，生机盎然。给观众以美好的理想，也是给世界的一个美好的期待。