大地之歌

诗意的现实主义

《阿普三部曲》的第一部《道路之歌》(Pather Panchali)，改编自 Bibhutibhushan Bandyopadhyay的小说，让世界影坛从此记住了雷伊这个名字，而印度电影也不再只是艳丽歌舞与廉价道德剧的同义词。不过，更让人惊叹的是，雷伊的这部处女作，技巧与风格的成熟，叙事的老练与艺术的高超，丝毫不逊色于世界影坛上已负盛名的电影大师。

画面上，富含诗意，景物的描绘细腻，穿过芦苇看火车，雨中的嬉闹，石阶里蠕动的蛇，园子里嬉戏打闹的小猫，蜻蜓轻点水面的画面。。。

配乐上，Ravi Shankar的西塔琴(sitar)和竹笛，充满了印度特有的神秘异域气息，融合于剧情和画面的配乐，带着幽怨和神秘的意境。

情节上，那段父亲归来的戏中，母亲一直沉默不语，直到父亲拿出那件给女儿买的纱丽时，母亲内心的堤坝被瞬间冲毁，泣不成声。一个情绪的高潮拿捏的恰到好处，没有太多无病呻咛的台词，没有矫情做作的演技，一切都表现的那么真实自然，合情合理，扣人心弦。
 

加尔各答，一座浑身散发着潮湿感的城市，狭窄的街道、混乱的交通、穿流不息的人群，这里是孟加拉文化的中心，是伟大诗人泰戈尔的故乡，同时也是印度电影史上最杰出的人物--萨蒂亚吉特·雷伊出生成长的地方，是他一切电影创作的灵感之源。“你去哪里？”“去加尔各答”“我的父亲在那里么？”“你要一起去么？”这是在三部曲的完结之作《大树之歌》（1959）的结尾，阿普与儿子的对话，他们之前从来没有见过面，阿普把儿子看做是妻子难产死去的诅咒，但在这一刻，父子之间先从朋友开始，他们拾起了被遗忘的情感和久违的的亲情，去拥抱未来的梦想，去往加尔各答，去履行那个关于爱的承诺。

在2015年，《阿普三部曲》全新修复后终于和观众见面了，在纽约的放映超乎意料地受欢迎，不得不延期加映。在年底CC发行的蓝光影碟花絮中记录了这次历时20余年的修复之路，影片原版拷贝在英国亨德逊仓库存放时发生火灾意外，破损严重，在CC联手意大利博洛尼亚修复实验室长时间的艰苦工作之后，三部曲终于以高清面貌重新呈现在观众面前，这也成为了2015年世界影坛的一件大事。多灾多难的《阿普三部曲》似乎也和电影本身的剧情一样，在历经磨难之后终于重见光芒。

雷伊拍摄《大路之歌》（1955）的本身经历也足够传奇。由于投资的关系，影片拍拍停停，雷伊通过朋友筹集资金，当掉妻子的珠宝，从平面广告业转行拍电影的雷伊认定这可能就是自己的唯一一部电影作品了。成长于加尔各答书香门第的雷伊，父亲是有名的作家却英年早逝，机缘巧合，当雷诺阿到印度拍摄《大河》（1951）时，雷伊参与的前期的准备工作，他刚因为阿普小说创作封面和插图而小有名气，雷伊得到了雷诺阿的鼓励，让他把这部关于阿普的著名孟加拉小说搬上银幕。之后广告公司让他去英国出差，他看到了德西卡的名作《偷自行车的人》（1948），这让雷伊下定决心投身电影业，要改变印度电影那种浮夸肤浅的娱乐风格。《大路之歌》的摄影、配乐、部分演员都是第一次拍电影，但这不妨碍理想的力量最终成就了这部杰作。

在这个普通的孟加拉小乡村里，在20世纪20年代，现代化的浪潮还未到来，繁茂的树林和清澈的池塘，广袤的稻田，苍天大树，典型的孟加拉乡村，阿普一家就生活于此。第一部作品中大量诗意的细节取代了故事本身，雷伊放弃了“讲述”，而选择了“叙述”，因为讲诉只是事件的发生，而叙述却告诉我们为什么会发生。景深镜头和纵深机位总是扑捉这一家人的不同状态，有点理想化而缺乏责任感的父亲、坚强负担一切家务的母亲、天性快乐却有偷盗癖的姐姐、随遇而安的老姑母，这些人陪伴着阿普的童年时光，和那些卖零食的小贩、节日演出的剧团、可笑的老师和势力的邻居共同组成了这幅生机盎然的孟加拉生活画卷。人与自然的融合在印度电影中总是如此和谐和富有力量，雷伊将细节做到了极致，比如说阿普第一次亮相的镜头，姐姐杜尔加来叫被毯子全部包裹着睡觉的阿普起床，她找到了一个缝隙，然后用手撑开了阿普的眼睛。这是多么生活化有创意的镜头，在《大树之歌》的开头，阿普亮相，雷伊先给了他那破烂的窗帘一个洞的镜头，然后转到正在床上睡觉的阿普。细节的链接在三部曲中比比皆是，让人感叹雷伊细腻的剧本和镜头设计。

当然生活不仅仅是美好的，三部曲中贯穿着死亡。第一部《大路之歌》中姐弟情如此动人，但姐姐临终前伸向母亲的双手却又是那么的无力。父亲的死去紧接着飞鸟的镜头，在孟加拉人看来，每一只鸟都栖息着一个人的灵魂，父亲的灵魂飞走了，阿普的童年时光结束了。母亲在日日对阿普的思恋中愈发憔悴，阿普忙于考试，不想回家看母亲，母亲最后看到萤火虫，微弱的光芒，无法触碰，生命之火消逝了。妻子的死去阿普不在身边，甚至无法见妻子最后一面。亲人的相继离开连接着三部曲的主线，构成了阿普苦难的生活图景。阿普一次次走过那条熟悉的乡间小路，两个人、一个人，越发凄凉。在《大树之歌》的结尾，阿普与儿子一起走向远方，终于不再是背影的固定镜头了，《大河之歌》（1956）里阿普一个人拎包去往加尔各答，与此处正面的跟拍，阿普与儿子脸上的灿烂笑容的对比，让人发觉，轮回的不光是宿命也有希望。

一部关于一个人成长的史诗电影，我们能发现不少，它们呈现出来的史诗感无不是和社会大环境的结合，人在历史面前的渺小和无奈。按理说《阿普三部曲》似乎也可以和20世纪动荡的孟加拉历史进行互文，但雷伊的伟大就在这里，《阿普三部曲》只围绕一个人，那就是阿普，这是关于他的世界，他的人生。在《大树之歌》的开篇，阿普和老师告别，出门时门外传出了游行示威的声音，但当门打开，雷伊却对外面的世界进行了曝光模糊处理，我们只看到了阿普，他走出去，然后门就关了。纷乱、巨变、革命这是外部世界，阿普的生活中没有这些。在电车上阿普发呆，检票员多次提醒他才缓过来。阿普的世界有他自己的法则，这就是关于一个人的故事，他无法真正融入到加尔各答那嘈杂的变化之中。但阿普也会改变，这个改变的原因就是他的妻子，他们因为一次离奇的意外而结婚，在结婚后，同样电车上的镜头，阿普开始和周围有了互动，但妻子的去世又让他选择了自我放逐。你永远无法抗拒命运的力量，在《大树之歌》中阿普和朋友去参加一个婚礼，在船上阿普背诗“命运，你要带我去何方？”，可是在婚礼场景中，远方的船再一次出现，阿普的命运发生了转变，他成为了新郎，最后阿普流浪之后回去看儿子，背景又出现了船，这次命运让父子重聚，命运在左右着阿普的生活，但他无法抗争，他只能选择，选择自己想要的生活。这种随遇而安的理想主义摒弃野心与欲望，一种独特的印度式的人生观，在父亲、母亲、姑母、姐姐身上都能看到。阿普流浪与放逐是逃避，但他终归无法割舍内心的情感，儿子不喜欢这个素未谋面的父亲，但在父亲离开时，他还是跟了出来，命运又让阿普在那一刻回头，他看到了那个小小的黑点，阿普的一生不是逃避命运、不是抗争命运，而是迎接命运的洗礼，苦难让人成长。

在《阿普三部曲》中还有个元素不得不提，那就是“火车”，火车贯穿三部曲，有复杂的象征和寓意。在《大路之歌》中阿普与姐姐去看火车，火车是繁荣与文明的象征也暗喻着死亡，之后他们就发现了老姑母死在了丛林中。姐姐在生病时也向阿普许诺，等她病好了就一起再去看火车，没想到这个愿望永远也无法实现了。火车也意味着离开，姐姐的去世，让一家人搬去了瓦拉纳西，告别了世代生活的祖屋。在《大河之歌》中，父亲的去世，母亲和阿普搬回了乡村，阿普在加尔各答读书，母亲就每日看着远方的火车，火车会带阿普回家。火车联系着阿普与母亲，但也是他们之间的隔阂。在《大树之歌》中，阿普就住在火车铁轨旁，最后一次见妻子也是火车站送妻子回娘家待产，妻子的难产去世让阿普想在铁轨上自杀，火车如同一个死亡的象征，困扰在阿普的生活里。阿普回去见儿子，送给了儿子的礼物就是一个火车模型，这是父子之间联系的纽带也是亲情的象征，坐火车去加尔各答，是父亲给儿子的承诺。火车的意象能够帮助我们串联起三部曲中那无数感人的情节，即便它们往往是关于关于死亡的。

《阿普三部曲》是宏大的，从广袤的孟加拉平原到圣城瓦那纳西，再到繁华的加尔各答，同时它也是渺小的，池塘里随风摇摆的荷叶，波光粼粼的恒河，长长的芦苇和藏在小碗里的项链，它们是三部曲中最令人难忘的记忆，这是属于一个人的童年，亲情的美好、不为人道的秘密，痛苦和伤痛不会阻碍我们前行的脚步，阿普的故事发生在孟加拉，一个距离我们如此遥远与陌生的地方，但正如马丁·斯科塞斯所说的，这个与我们生活之处完全不同之地发生的故事，却让我们久久难忘，并且这种感动将伴随一生。喜欢雷伊的作品，就能发现其中时刻闪耀的人道主义的光辉，“人”始终是雷伊的主角，而人类的情感体验，不仅仅是关于印度，也是全世界共通的。雷伊将印度电影从幻想拉回现实，这也被人们称为“孟加拉电影新浪潮”，也正是因为雷伊等伟大导演的努力，孟加拉文化才会被全世界所熟知，所热爱。班纳吉的小说让雷伊看到了孟加拉文化最原始的力量，来至田园和故土，那里可以盛放人类的种种情感，黑泽明说，再看《大路之歌》，你会越发被其中的情感力量所打动，黑泽明还有一句对雷伊的评价也是非常有名，“一个人如果没有看过雷伊的电影，就如同生活在地球上却没见过太阳和月亮。”雷伊的电影总是能细微地把握住情感的张力。在《大树之歌》里，新婚妻子起床，走到门口才发现自己穿着的莎莉被阿普绑在了他的睡衣上，阿普害怕妻子无法承受艰辛的生活而逃走，但他的想法更像是对爱的一次有趣表达。在《大河之歌》中，阿普回家看母亲，但母亲为了让阿普在家多呆点时间而没有早早叫醒他，阿普抱怨母亲让他无法赶上火车了，但在火车站，火车进站时，阿普似乎明白了什么，他没有坐上火车而是回到家陪母亲再呆了一天。在《大路之歌》中母亲因为女儿偷窃，赶走了她，门关上之后，独自哭泣。“门”是《阿普三部曲》中的又一个重要空间，家里的世界与外部的世界，回归与离开都是通过门来表现的，门里的人物和门外的人物，《大河之歌》中阿普外出上学，一个回头让门内的母亲会心一笑；阿普因为母亲未及时叫醒他，怕赶不上火车，匆忙离开，没有回头，母亲在门内暗自难过伤心。

作为雷伊电影生涯的起点，《阿普三部曲》单纯、简洁、美好，在雷伊之后的电影生涯中他既保留了这种气质，又开始触碰印度后殖民社会的种种社会问题，让他的影片也愈发地深沉与悲悯。但《阿普三部曲》永远是无法替代的，那种最质朴的力量、最自然的感动，也许再也找不到其他电影能与之媲美，我们也永远不会忘记，那个夏季，美丽的孟加拉平原上，一列火车呼啸而过，旁边芦苇丛中有一个头戴王冠正在奋力追逐火车的孩子。

“一个精心讲述的故事”
——《阿普三部曲》影评

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     “心并不死去，当我们以为它应会死去。”
                                          ——切斯瓦夫·米沃什《献给N.N.的哀歌》

     “《阿普三部曲》带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里，就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流，创造出一个令人信服的世界，结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生……它就像一个祈祷，肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界，无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。”【1】

　　这是罗杰·伊伯特在《伟大的电影》一书中对《阿普三部曲》的评论，也是驱使我去看这几部雷伊的片子的直接动因。现实（如果不说是过时）的题材、质朴的摄影风格（一方面是技术条件所限）、平常的人类情感和回忆，这一切无损于它带给一个刚看完《星际穿越》的人更深沉的树撼屋摇的内心风暴。是的，它就像一个连祷，带着令人心碎的挽歌音调，召唤失去的故人和或许正在亡逝的我们的柔情，后者在现代性的玩世不屑和伴随理性共生的傲慢之沼中艰难浮沉，气息奄奄。
　　
　　“那个时候有爱的人和恨的人，因而也有气愤的人和藐视的人……”
                                                 ——契诃夫《没有题名的剧本》【2】
　　
　　在对《大地之歌》的结尾和《大河之歌》的观看过程中我一再地被激怒，为故事的残忍质地而愤怒，以至最后，被一种出离愤怒难以形状的荒凉光晕所笼摄，久难复出，几乎想将这“剧作法”的不仁之罪状厝放到编剧（即导演和原著小说作者）头上——这种愤怒的转移就好比《大树之歌》中得闻噩耗的阿普狠狠一拳打在报信人脸上。真实此刻似乎宁肯不真，现在惟愿非在，现实在呼吁着超现实的临幸。
　　
　　然而“不幸”的是这仍旧是一部传统的现实得不容想象力置喙的片子，用那个写过“如果有现实感，那就一定也有虚拟感”的奥地利作家罗伯特·穆齐尔的话来说就是，“这仅仅是一个没有被清除掉的世界……见鬼，人们几乎没有别的词儿来表述它：它简直就现实得叫人吃惊。”【3】不同于陀思妥耶夫斯基所认为的心理的现实主义才是最高的现实主义，这部片子几乎没有对人物心理的摹状，因为阿普的母亲正如《第一个人》中的加缪的母亲一样，无辜无知，她们所有的忍耐、等待、付出、希望和绝望都是喑哑的，没有词语加以表达。“阿普和母亲的关系反映出存在于所有文化中的事实：家长们年复一年地付出，却只看到子女离家而去，没心没肺地去别处开始他们的成年生活。”【4】阿普和加缪的经历如出一辙，在丧父后由一位精神之父引领至教育所带来的离开自我的彼岸，作为从晦暗和喑哑中逃离的“第一个人”同时也“逃避了你（母亲）的真实的黑夜”【5】。这部电影的现实体现在它的道德模糊性上，因为坚持道德的模糊才能触摸到现实的复杂。就像《大地之歌》中阿普的姐姐是一个惯偷（偷邻居家的水果和项链），阿普的母亲也并非完美圣母，她几次将年岁甚高的姑妈扫地出门，甚至不顾其想死在祖屋的最后心愿。这些都是穷人世界里不那么易于接受却再常态不过的现象，导演对此并不规避。正如疾病和死亡更平常地光顾这个世界一样，这就是所谓的“穷人的文化”，“也就是由穷人所选择的文化规则，在他们突然成为癌症患者的时候成为更通常更迅捷的凶手”【6】。
     美国社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中说社会学会赋予人们更多一层从他人的角度观察自身生活的能力，同时以此为起点去更好地了解他人的生活，达成人和人之间的沟通和理解。在我看来，关于移情，小说和电影完成得更好。兹比格涅夫·赫伯特说，“写作不是一种表达的媒介，不是一种表达自身的媒介，而是一种移情的艺术——也就是说，进入他人之中”【7】。电影写作亦如此。他还说，“我喜欢阅读哲学——一切都在其中被阐明，一切都来源于概念。但它并不能使我信服。人既需要头脑，也需要心灵。”【8】这和阿伦特的观点一拍即合，她曾断言：“任何哲学、任何分析、任何格言警句，无论它们多么深刻，都无法在广度和深度上同一个精心讲述的故事相比。”只有一个精心讲述的故事，才能令我们动心，“若没有它，我们便永远无法获得一颗智慧的心这样的恩赐。我们或许能够了解生命的法则，但却无法领悟人生之道”。【9】
     《阿普三部曲》就是这样一个精心讲述的故事，从意大利新现实主义那里继承而来的拍摄事物的眼光最终赋予我们令现实更新的观察角度。这里有滞重的现实，同样也有灵动的童年和轻逸的梦想。“这里虽然有痛苦，但平静总能不断地降临。这里也有绝望，但慰藉的到来同样势不可挡”。【10】它像《镜子》和《童年往事》一样清澈动人，展示了“他们靠自己的执著和忍耐在生活或挣扎”的存在状态，赋予了他们“世界唯一有价值的自尊，那就是穷人的自尊”【11】。
　　正是这样的一个故事，才使我们这些黑暗中的“窥私癖”者的心像有了一些轮廓的吹起的气球。用《纽约客》影评人大卫·丹比的话来说：
　　
　　“恰恰是因为我们懦弱地只观看不参与才使得艺术成为可能，也使得对艺术的新的一种道德反应成为可能。我们不直接介入，而是和一个又一个人物认同。我们被各种戏剧力量所操纵，我们被迫理解发生的各种各样的事。做一个窥视者并不是件容易的事。说到底，叙述本身就是一种仪式，一种世俗的仪式：故事‘出来’的方式——特定行动的表现，不管是现实的还是象征的——体现着社会生活和个人生活的某种真理或谬误……观看在一定程度上不负责任而且具有道德上的不稳定性，但最终它不是这样。我们不得不详察，不得不衡量，如果一个作品在一定程度上真实地表现生活的复杂性，那么条分缕析的理解就是一项艰苦的工作，必须经历不确定性，经历反复，经历折磨。我们成了批评家，不光是我，而是每一个人。”【12】
　　
     注释：
　　【1】【4】（美）罗杰·伊伯特《伟大的电影》，广西师范大学出版社2012年，69页，73页。
　　【2】《契诃夫文集》第十一卷，上海译文出版社，1997年，13页。
　　【3】（奥地利）罗伯特·穆齐尔《没有个性的人》，作家出版社2000年，94页。
　　【5】【11】（法）阿尔贝·加缪《加缪文集》，译林出版社1999年。
　　【6】（英）齐格蒙·鲍曼《此非日记》，漓江出版社2013年，54页。
　　【7】【8】（波兰）亚当·扎加耶夫斯基主编《波兰作家论文学》，《兹比格涅夫·赫伯特访谈：移情的艺术》。
　　【9】（法）阿兰·芬基尔克劳《一颗智慧的心》，译林出版社2014年，前言1-2页。
　　【10】（美）苏珊·桑塔格《重点所在》，上海译文出版社2004年，79页。
　　【12】（美）大卫·丹比《伟大的书》，江苏人民出版社1999年，162页。

都是向世界展现自己国家的大师，比作黑泽明，不如比作小津。被小津的《东京物语》感动，又看雷伊看到飙泪。
发现现实主义的电影中很难出现类型角色。没有反面，有的人可能看起来很可恨，但过一会又会可爱。所有人都是可怜人，这就是现实吧。
很难想象这是导演的处女作，娴熟流畅。长短镜头、配乐、音效、场面调度、演员表演（主要是业余演员）配合的堪称完美。只是在片子最开始，小达拉佳回家在树林躲他妈妈走过那一场，机位好像有点问题，看起来方向有点混乱。之后在没发生过。
说是以阿普的视角来讲述这个故事，不完全。是孩子的视角没错，不过大部分是达拉佳的视角，只是最后她死掉了。
最喜欢的一场戏是芦苇荡看火车那场，全片那一次最明亮，天空开阔，视线中再没有树、森林、破房子和其他人……姐弟俩呆在芦苇下面，听到了火车声跑了出去。
最后搬家，小阿普在柜子顶上发现了姐姐藏起的珠子。珠子被扔进了池塘，被砸出的浮萍的洞又慢慢被浮萍填满。
主题可能也是属于暧昧那一类的，没有具体的价值观褒贬。陈旧的农村既封闭又热闹，人之间既冲突又有人情味。关于母亲赶走姑奶奶，直至姑奶奶死。她们一直是这样吵闹，姑奶奶走了几次，又回来几次……只是这一次，她死了。
情节设计在今天看有点老，可片子确实很老。当看到达拉佳在外面祈祷的时候就猜到了后面，虽然猜到了，可电影进行到那还是忍不住飙泪。
父亲回家时候的长镜头真是漂亮，从小路走来，看院子，看牛，再看院子，最后走进去。
音乐：印度国宝级音乐大师Ravi Shankar 的手笔，和电影的搭配完美无瑕。
节奏慢？没觉得。
剧情简介写的有点太扯了～不靠谱。
太多值得学习，中国不只是张艺谋、陈凯歌、贾樟柯那样的～～
喜欢姑奶奶唱的歌，她死后，歌声又响起：
有些人来了，有些人走了。
离开之后把我带到了世界的另一边。
白天过去，黑夜来临……